《老無所依》：德勒茲“生成-他者”視野中的銀幕詩性

《老無所依》改編自美國小說家科馬克·麥卡錫的同名小說。影片于2007年上映，從表面看來，《老無所依》是一部通俗類型片，但其思想內涵卻遠遠超越了通俗影片。影片標題“老無所依”源自詩人葉芝的詩歌《駛向拜占庭》，與該詩的基調相仿，片中老警官貝爾無處安放的悲涼與無奈情感貫穿全片;而文本作者麥卡錫在小說中所呈現的主旨已超越了老者個體的抑郁、惋惜情緒，其表達的是對整個國家和邊境安寧的憂慮。電影中的多位主要人物都有生存危機感，為現代社會中美國人的脆弱和墮落感到擔憂。

一、主人公齊格與摩斯的“男性氣概”

影片主人公之一安東·齊格是其中富有典型男性氣概的代表人物。在希臘文中，男性氣概（andreia）被用來指勇氣或勇敢。本文中所謂典型或通俗的男性氣概定義，源于哈佛大學教授曼斯菲爾德的著作《男性氣概》，指剛毅、果決、敢于冒險的，具有攻擊性的、在與外界交流時堅持自己主張的性別特質。[1]片中，由販毒組織雇傭以對抗齊格的另一位殺手威爾斯，曾表示他害怕與齊格正面交鋒，因其是“那個無敵的齊格先生。”他著重突出“齊格先生”的表述，表現出對齊格強大“男性氣概”的敬畏。可以看到，齊格的“男性氣概”首先表現為較強攻擊性，他的武器是一桿系簧槍，本是屠戶屠牛所用，齊格選用這種槍支，體現出其對他人生命的漠視，可以隨意奪取。影片中槍支的廣泛使用，也象征著當代美國社會發生了不可逆改變，介于荒野與文明世界之間的田園詩意已不復存在。此外，影片中有兩幕齊格投擲硬幣的場景令人印象深刻，體現出該角色在游戲和現實生活中皆處變不驚的男性氣質。第一幕場景發生在謝菲爾德的一個加油站，齊格執意要求加油站老板和他玩拋硬幣打賭的游戲，幸運的是老板猜贏了硬幣，不然他會因此喪命;之后，齊格將硬幣作為“幸運物”送給了老板。在齊格看來，歷史是不能被輕易改變的，硬幣對于他來說，是在金屬外衣包裹下一種真理的象征，他堅定地認為影片可以左右人的命運，這是其遵循的“人生哲理”。

在第二個投擲硬幣的場景中，齊格與摩斯的妻子卡拉玩了一個相同的打賭游戲。齊格的語氣還是一如既往地平靜、鎮定，讓卡拉選擇硬幣面來決定她的生死，仿佛硬幣正、反面偶然性的結果只是無常命運的一種消遣。由此分析，齊格試圖將自己實施侵害的主觀意愿，隱藏在宿命的游戲背后，以掩飾他才是那個決定受害者命運的人。在他果決獨斷的“男性氣概”世界觀里，他只堅定一個信念，認定一種可能，拒絕在一切事物面前表現出脆弱，其他人都必須屈從他的意志。齊格甚至要求卡拉臨死前認同他的觀念，在她承認自己“明白”之后，才開了槍。顯而易見，卡拉此刻的“明白”，只是在迫于無奈的情況下，對武力的一種妥協。齊格專橫張揚、過度理性、堅定自我的性格特質以及富有攻擊性的行為方式，并不能改善混亂的社會秩序。齊格的冷血不禁讓人聯想到電影中另外兩位性格迥異的人物——貝爾警官和摩斯，二者身上呈現的是與齊格截然不同的男性氣質。

摩斯曾是一名狙擊手，因此，他身上具有勇敢、果斷等典型的“男性氣概”。退役后，他在沃爾瑪偶遇卡拉，并與之相愛，過上了平凡的生活，他的心也隨著家庭和愛情影響而變得柔軟。頗具諷刺意味的是，他之所以進入齊格的“捕獵圍場”，是因其做的一個慷慨、寬容的選擇。摩斯無意間走進販毒團伙交易現場，在一輛野馬吉普上看見一位重傷的幸存者，那人用西班牙語問他要水喝，但見摩斯惶恐不安，且身邊也沒帶水，幸存者便拿了錢箱倉促離開。當晚，摩斯因此事難以入眠，他心里還惦記著傷者，而后他用空塑料桶灌滿了水，凌晨駕車再次趕往交易現場，此刻他已猜到幸存者的身份，而他冒著生命危險去給一個陌生人送水的行為，體現出其善意的憐憫之心。但當他再次到達現場時，幸存者已遇害，自己也成為被追擊的目標。從戰場上麻木不仁的鐵血硬漢，到平凡生活中向陌生人伸出援手的好心人，摩斯的性格已漸漸發生了轉變。他拿走贓款是為了和妻子過上富裕的生活，他的生命中有了對家人的牽掛，不再是一個冷血無情的戰士。在拿著巨額現金逃亡的路上，摩斯讓一位年輕姑娘搭了便車。還從贓款里取了1000美元送給這個偶遇的女孩，以便幫助她順利到達目的地。

齊格與摩斯兩者對比來看，似乎齊格的個性特質更符合傳統意義上對“男性氣概”的界定，但電影《老無所依》通過描寫摩斯的性格轉變，提出了在新的社會文化背景下對“男性氣概”的重新評價。影片中摩斯“男性氣概”的“弱勢化”，表達出一種空間建構策略，德勒茲則將其定義為“生成-女人”。

二、德勒茲的“生成-他者”概念

“生成”（becoming）是法國哲學家德勒茲哲學思想體系中的一個核心概念。古希臘哲學家柏拉圖認為，個別事物是相對的和偶然的存在，世界的本源是理念，必然性的存在（理念）才是真正的存在。但在《感覺的邏輯》中，德勒茲顛覆了柏拉圖的哲學思想，他指出“根本不存在本質及其各種本質的變體……存在不過是生成過程中的某個瞬間狀態，不存在源頭或者永恒的存在，也不存在一個客觀且真實的世界，只有生成和生成過程中瞬間皆變的流。”[2]“生成”是一個動詞，它不是存在的對立面，而是存在的運動狀態。它是一種“轄域”（territory）和“解域”（deterritory）交替進行的運動。轄域活動是指“在某個主題的召喚下一些要素聚攏而來，從而形成獨立的異質性整體，德勒茲把這種行為稱之為配置，它們經過裝配后開始發揮一定的實際功能時可稱之為機器;”[3]解域則是“拆解以前的配置，然后根據實際需要重新組裝。”[4]

“生成-他者”是德勒茲生成理論中的一個重要論題。對他而言，“對抗一切社會性的束縛和壓制的辦法是逃逸，跳出一切既有權力的控制范圍，逃逸的具體表現是生成，生成不斷地通過對強勢力量的弱勢化進行創造，因為正是強勢力量制定的法則和形成的統治讓世界靜止和僵化。”[5]一個主體的存在意味著一種規定性和標準的存在，主體是既有的社會權力對個體配置的結果，因此，完全遵循社會規則的人只是在各種權力作用下被動地行動。生成則是對馴服主體的被動配置的拆解，從而制造“生成-他者”的抽象機器。“生成-他者”不是成為他者，而是“沖破對主體的規定性，讓主體的內在性發生拓展和產生新的褶皺，形成新的生命的內在性。”[6]“生成-女人”是“生成-他者”的一種類型，其所指的不是去模仿女人的體形姿態;表面上對女人的模擬，只是為了表達對模仿對象的向往和喜愛;而實際上，其是對“強勢存在的逃逸、不停地創造新的存在方式——相悖。”[7]長期以來，為了打破男性中心的文化和社會制度體系，女權主義者做了大量嘗試。19世紀初，倡導男女平等的女權主義運動如火如荼地開展起來，但其運動結果卻是鼓勵女性向男性看齊，反而確認了男權核心地位的存在。20世紀，女權主義運動的中心任務發生了變化，女性開始主張自己特定的社會身份和獨立的社會地位，但他們漸漸發現女性身份不是先在的，而是需要建構的，隨之有諸多女性身份被建構出來。“當女權主義者試圖通過確立自我獨特的身份去和男人分庭抗禮時，她們必須先要解決女性身份內部的矛盾……這客觀上造成了各種女性身份為確立自身的合理合法性而自相殘殺。”[8]而德勒茲提出的“生成-女人”策略是有效途徑。在男女二元對立結構中，男性從自身看待女性的角度建立了一個同一性的女性標準，因此，女性遵從這個標準，并成為男性眼中的他者。然而，“生成-女人”策略使“女性同質法則內部生成差異性的女人，以此瓦解女人的同質性……通過生成一個全新的、異質的女人形象，將它引進到男女對立的二元結構中，讓這個結構發生混亂和動搖。”[9]在“生成-女人”運動中，生理性別和社會性別沒有必然的內在聯系性。因為身份是社會的建構和共識，所以“通過在男人的身體上堆積一些具有女性特征的事物，他們的身份就會發生非肉體轉化，生成特殊的社會身份，兼具男性身體和女性社會標志的第三種人。”[10]

德勒茲“生成-女人”的重心不在于“女人”，而在于“生成”。“生成”是為了逃逸，為了跳出權力話語的壓抑和束縛，為了解構哲學和社會學意義上的主體和建構生命的流動。在電影《老無所依》中，對摩斯弱化的“男性氣概”的塑造，亦不是真的為了讓他變成女人;而是試圖其身上嵌入一些女性特質，使其成為“第三種人”，從而讓摩斯發掘出更多潛質，掙脫權力禁錮，生成未來更多的可能性。

三、貝爾警官的“生成-女人”

影片中，貝爾警官一直為自己弱化的“男性氣概”感到焦慮和恐懼。他向半身癱瘓的埃利斯叔叔分享其在二戰時的恥辱經歷：一天早晨，他和幾個戰友被炸出石頭屋，天色漸暗后，貝爾也曾想過在被毀石屋附近的田野上阻擊敵人。但當夜幕降臨，他徹底失去了戰斗的勇氣，甚至連槍都沒帶就舍棄戰友，逃離了戰場。對貝爾而言，在戰爭中與敵軍交火時臨陣脫逃，卻還隱瞞實情并獲得了戰功勛章的軟弱表現，使他后半生都背負著沉重的負罪感。從幾十年后其對埃利斯再臨其境般的獨白中，觀眾能夠感受到他深深的自責與愧疚。因而，二戰結束后，貝爾致力打擊各種違法犯罪活動，并以此抵抗自身“男性氣概”的流失。家或房子等庇護所場合“常是使我們變得消沉和允許我們易受傷害而暴露在新經驗的撫慰和刺痛的時刻。”[11]貝爾在爆炸中被拋出石房子，象征他脫離了安全穩定的庇護所。從一定程度上說，這有助于他“男性氣概”的恢復。因此，貝爾以法律為武器打擊犯罪的選擇亦是一種對堅韌不屈的“男性氣概”的捍衛行動。然而，在貝爾遭遇齊格的案件后，他幾乎被后者打擊得一敗涂地。齊格在貝爾負責的片區犯下一連串罪行，卻一直逍遙法外，這使貝爾非常懊惱、沮喪，他意識到自己沒能履行好保護職責。影片中，當他最后一次走出警署時，一種難以言喻的感覺向他襲來。齊格取走了贓款，摩斯夫婦遇害，貝爾的男性英雄世界土崩瓦解。影片展現了貝爾與幾個人的會面談話的場景，其中一次交談發生在貝爾與妻子之間。貝爾夫婦關系一直比較融洽。一天午后，兩人騎馬外出，貝爾試圖向妻子說明獲得銅星軍功章的來龍去脈，想坦白自己在戰爭中由于恐懼而做出的懦弱行為，也是出于同樣的膽怯心理，如今在面對齊格這樣的殘暴殺手時，他決定退縮。但相伴數十年的妻子在其開口前就看出了他的心思，并承諾無論他做什么樣的選擇，都會理解和原諒他。電影中大篇幅呈現的貝爾對當下美國社會的描述，使影片基調沉浸在一種壓抑、低迷的氣氛中，但偶爾穿插的貝爾與妻子之間相互諒解、節奏和緩的溫情時刻，為影片帶來一抹亮色。

電影中，齊格習慣通過武力強勢控制、主宰他人，毋庸置疑，在職業領域貝爾不如齊格強大。然而，每次貝爾向別人坦誠自己內心柔軟的時候，都能得到對方的諒解和包容。正如庫伯所總結的那樣，對貝爾而言，“愛和善……只存在于人與人的關系之中。”[12]貝爾能夠坦然面對命運以及不可預知的將來，靠的是真誠、寬宥的道德感和責任心，而不是暴力強權。他很早就意識到“為了干這份工作，絕對愿意犧牲自己的生命。”他此刻選擇退休，并非懼怕死亡，而是擔憂某天他會不得已將自己逼入某個險境，他害怕喪失自己原初的人性。退休后的貝爾做了兩個神秘的夢，影片即是以這兩個夢境結尾的：

“對第一個夢，我已經記不太清楚了。大概是我在鎮上遇見了他（爸爸），他給了我一些錢，結果可能是我把錢給弄丟了。而第二個夢，好像是我們回到了過去的時代，我騎在馬背上，在一天夜里穿行在群山中。正在穿越群山中的一個隘口。天很冷，地上有雪，他騎著馬超過我……當他騎著馬從我身邊經過時，我看見他手里拿著一只放著火把的牛角，人們以前常常這么干。通過火光我可以看見牛角的輪廓。那火光猶如月亮的顏色。”

貝爾做的第一個夢借用了西諺“浪子回頭”的典故。在故事里，一位長者的長子一直侍奉父親，從不違背他的意愿，而幼子侵吞家產，整日尋歡作樂;直到幼子在外受盡苦楚后幡然醒悟，回到了父親身邊。父親非但沒有責怪他，反而給他新衣，為他宰牛，因他認為幼子是“再生為人”，值得歡喜。第二個夢源自亞伯拉罕差點用親子獻祭的故事。貝爾深知當下諸多社會問題由來已久，并無確切解決之道，雖然，摩斯不幸遇害，貝爾也終退讓，但他們身上體現的溫柔、寬宥、坦誠以及富有親和力和同情心等個性特質，融合生成了一種多樣、復雜且難以同質化的人格，突破了文化強權勢力單一話語的防線，生成了未來的多種可能性。盡管，片尾兩個啟示性的夢境都未達成圓滿結局，貝爾和父親仍要在山上跋涉前行，但點燃希望之火的夢境還是給予了觀眾回應，“在夢里，我知道他一直在我的前面，他準備在那漆黑的、寒冷的某個地方生起一堆火;我知道，不管我什么時候到達，他都會在那兒。”——無論要等多久，貝爾相信自己終會到達。

結語

德勒茲的“生成-他者”哲學思想突破了二元對立、非此即彼的思維定式。“生成-女人”通過在男性身上增加女性特質，建構了差異性空間，生成了新的社會身份。《老無所依》中主人公身上的特質是這一理論的集中體現，齊格是具備傳統男性氣概的典型人物，而摩斯弱化的男性氣質以及貝爾警官身上呈現的女性特征，使他們更富有道德感、包容心和共情能力。該片是導演科恩兄弟對人性、時光、命運等主題的一次深度探討，在略顯荒誕的敘事結構背后是一個表露人性略帶惋惜意味的故事。影片表面帶有一種黑色幽默，內里卻孕育著濃厚的詩意人文氣質。

參考文獻：

[1]哈維·曼斯菲爾德.男性氣概[M].劉瑋，譯.上海：譯林出版社，2008：33.

[2][3][4][5][6][7][8][9][10]葛躍.德勒茲生成文學思想研究[M].合肥：安徽教育出版社，2014：12，18，19，157，157，159，190，193.

[11]段義孚.經驗透視中的空間和地方[M].潘桂成，譯.臺北：國立編譯館，1998：129.

[12]Cooper，Lydia.No More Heroes：Narrative Perspective and Morality in Cormac McCarthy[M].Baton Rouge：Louisiana State University Press，2011：130.

【作者簡介】 舒云童，女，山東濱州人，天津財經大學人文學院講師，博士，主要從事英美文學研究。

【基金項目】? 本文系2021年度天津市哲學社會科學規劃項目“科馬克·麥卡錫南方小說的閱讀倫理學研究”

（編號：TJWW21-009）階段性研究成果。