“戲”與“影”的疊合：《小城之春》的現(xiàn)代電影美學(xué)探驪

樊祥鑫　張輝

電影美學(xué)界和史學(xué)界對《小城之春》的理解，大多聚焦于它與中國文化，特別是與美學(xué)的延續(xù)性關(guān)系上。的確，這部作品從形式到內(nèi)容都遠(yuǎn)離當(dāng)時主流的電影形態(tài)，與《一江春水向東流》等比較主流的現(xiàn)實主義作品相比，《小城之春》顯然是邊緣的。它的故事情節(jié)簡單得不像一部電影，而像一篇描述心理波瀾的小詩;人物也非常少，只有丈夫、妻子、妹妹、客人和仆人五個人。丈夫患有心臟病，或者肺病，面對戰(zhàn)爭中被炮火摧毀而無力修復(fù)的衰敗家國，加上疾病和憂郁的折磨，已經(jīng)失去了生命力。而妹妹是一個洋溢著青春朝氣的年輕女學(xué)生，對生活、未來、生計和愛情充滿了熱忱和憧憬。就是在這樣一個家庭中，妻子只是默默地盡著自己的責(zé)任，上街買菜，給丈夫抓藥，閑時繡花打發(fā)時間，而最令她感到輕松愉悅的，則是非常詩意的“孤城遠(yuǎn)望”，她對丈夫已經(jīng)沒有了欲望和愛情。影片中的人物關(guān)系和故事情節(jié)的簡單化，使電影完成基本劇情都異常困難，顯然，《小城之春》并不靠人物和情節(jié)等從屬于傳統(tǒng)意義上的文學(xué)要素取勝，而更接近于“現(xiàn)代電影”。

“現(xiàn)代電影”是20世紀(jì)發(fā)端于歐洲的電影形式，因作品形式迥異于以好萊塢為代表的、以講述完整戲劇性故事為主要目的的“古典電影”而得名，它致力于表達(dá)現(xiàn)代性主題和現(xiàn)代形式而備受矚目。在電影史中，它涵蓋了20世紀(jì)50—70年代各類創(chuàng)新性的電影藝術(shù)創(chuàng)作，涵蓋了從意大利新現(xiàn)實主義到法國左岸派在內(nèi)的廣泛風(fēng)格。伯格曼的《假面》被蘇珊·桑塔格等評論家稱為電影作品的經(jīng)典。費穆的《小城之春》與其相比，不難發(fā)現(xiàn)，它與《假面》在形式美學(xué)上具有較大的相似性，正是蘇珊·桑塔格所說的“比未來還現(xiàn)代”的那類作品：稀薄的情節(jié)、單純的場景、內(nèi)斂而復(fù)雜的人物情感、形式主義（舞臺化）的表演、沉悶的鏡頭調(diào)度等。

一、現(xiàn)代主義的故事情境

欣賞這樣一部影片，首先不考慮視聽語言、表演藝術(shù)和導(dǎo)演藝術(shù)等屬于美學(xué)層面的東西，僅僅就故事情境本身而言，其間蘊含的復(fù)雜性都不容小視。之所以說它復(fù)雜，是因為它代表了處理此類情感和生活故事的一種罕見而高明的模式。

在關(guān)于“三角關(guān)系”類型的故事上，一般來說有如下幾種情況：

一種是以欲望為主要線索。這種故事天然具有戲劇性、可看性，深得觀眾待見。《水滸傳》中關(guān)于潘金蓮和西門慶的故事，就是這種類型中的典型。這類故事可以概括為“欲望終究導(dǎo)致毀滅”，或者“不倫之戀終究導(dǎo)致天譴”。在這種類型的故事中，欲望本身是故事情節(jié)的關(guān)鍵點。另一種模式，就是相愛的雙方終究突破了禮教的束縛，獲得了愛的洗禮。

實際上，還有第三種模式。藝術(shù)家處理三角關(guān)系，實際上就是處理欲望與情感，感情與理智的問題，就是看待和思考人的命運話題。真正的生活，遠(yuǎn)非選A還是選B般簡單。人性的欲望與道德選擇時的那種悲苦和無奈，以及在欲望被終止之后的精神升華，才是成就偉大藝術(shù)作品的關(guān)鍵。無論是《紅樓夢》中繁華過后盡蒼涼的結(jié)局，還是“我住長江頭，君住長江尾。日日思君不見君，共飲長江水”的哀嘆，都符合精神升華的一般規(guī)律。

欲望和愛情關(guān)系中，人物的情感波瀾或漩渦，本質(zhì)上是一個關(guān)于心理空間的現(xiàn)象，是一個精神世界的問題，它肯定是非理性的。所以，它很難用一個連貫的戲劇情節(jié)再現(xiàn)。戲劇情節(jié)所擅長的就是事件的連貫和推進(jìn)，人物如何面對事態(tài)的發(fā)展，如何處理下一步的問題，人物如何展開斗爭并破解矛盾，這是戲劇情節(jié)容易表達(dá)的東西，這些都是外部動作。但是，沉思、憂郁、惶恐、孤獨、掙扎、猶疑、反復(fù)、哀嘆，甚至對生命無常的感知——所有這些貫穿著人生歷程的情感和經(jīng)驗，不能通過外在的戲劇性情節(jié)進(jìn)程來表達(dá)的。客觀地說，古典藝術(shù)時代創(chuàng)造了許多偉大敘事藝術(shù)，但它遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有窮盡甚至沒有開啟對真正的“現(xiàn)代人”和“現(xiàn)代生活”的表達(dá)。正因如此，20世紀(jì)開啟的現(xiàn)代文學(xué)史和現(xiàn)代藝術(shù)史才擁有了歷史的合法性。

二、反戲劇性的情節(jié)

《小城之春》誕生于1948年。這個時間點，對于了解這部電影，意義非凡。關(guān)于這個時間點的政治意義，電影史早有定論，很明顯，新中國到來之前的舊時代似乎終結(jié)和敗落，這構(gòu)成了影片總體的象征基調(diào)。但是，在這個即將逝去的時代，人們的心理、道德、倫理觀念，并沒有轉(zhuǎn)向一個新的時代。因此這部電影是一個處于時代斷裂點上的作品。

如果把眼光望向西方，20世紀(jì)中期，作為現(xiàn)代電影的“意大利新現(xiàn)實主義”已經(jīng)初露端倪，1945年，羅西里尼拍出了《羅馬，不設(shè)防的城市》;在美術(shù)界，畢加索已經(jīng)初步完成了向立體主義的轉(zhuǎn)變;在哲學(xué)上，薩特也已經(jīng)寫出了《蒼蠅》和《虛無與存在》等經(jīng)典之作。考慮到建國之前東西方文化交流的及時性，我們有理由揣測，《小城之春》和這些廣泛的現(xiàn)代藝術(shù)和思想之間存在某種聯(lián)絡(luò)。例如，法國存在主義哲學(xué)家薩特的著作在法語版本問世之后的10個月就被翻譯并在中國廣泛傳播，引起思想界的震動。

在《小城之春》中，反戲劇性敘事的現(xiàn)代主義特征已經(jīng)非常明顯。西方戲劇性的敘事傳統(tǒng)源于古希臘悲劇，亞里士多德對此問題有了最早的理論概括，他認(rèn)為故事和情節(jié)是最重要的，一切思想、人物和意義都要依附于情節(jié)的發(fā)展。到了19世紀(jì)，法國的現(xiàn)實主義小說、歐洲廣泛流行的市民戲劇使得戲劇性這一特征深入人心，經(jīng)過恩格斯對“現(xiàn)實主義”的批評，戲劇性這一概念占據(jù)了幾乎全部的舞臺敘事藝術(shù)。到了20世紀(jì)，好萊塢電影把這種藝術(shù)發(fā)揮到極致。中國早期電影的“影戲傳統(tǒng)”，在一定程度上，也是以“戲劇性”為重要尺度。這種強(qiáng)調(diào)情節(jié)和戲劇性的東西，正是被現(xiàn)代藝術(shù)觀念所大加批判的“情節(jié)中心主義”。

現(xiàn)代主義敘事則完全不同。這種不同，首先是觀念上的。生活的經(jīng)驗告訴我們，日常生活絕不是像戲劇一樣充滿高強(qiáng)度的矛盾和沖突，更不會像故事一樣引發(fā)我們看戲時的心理體驗。所以，現(xiàn)代主義敘事更強(qiáng)調(diào)真實感，也就是強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實生活和藝術(shù)再現(xiàn)之間要保持平行關(guān)系。巴贊的名言“電影是現(xiàn)實的漸近線”①，就是這種現(xiàn)代藝術(shù)觀念最好的體現(xiàn)。所以從現(xiàn)代電影敘事觀念看來，以戲劇性為重點的情節(jié)模式，實際上是一種幻覺。這也就是為什么戲劇性的故事在好萊塢和前蘇聯(lián)大放異彩的原因。

其次，現(xiàn)代主義在故事章法上也與戲劇模式完全不同。蘇珊·桑塔格在批評古典戲劇敘事時談到②：故事的目的就是將觀眾引入各種可能發(fā)生的情境。故事的進(jìn)程絕大多數(shù)是線性的，盡管其中也會有曲折和分支。先從A到B，再讓觀眾期待著C;如果情節(jié)安排得好，觀眾的興趣又被引向D。鏈條中的每一環(huán)一旦發(fā)揮作用，也就自我廢止了。這就是戲劇感十足的古典線性趨勢。

正是在這個意義上，按照蘇珊·桑塔格對現(xiàn)代主義敘事的分析，我們有理由確信，《小城之春》是現(xiàn)代主義的。首要的理由就是，整個電影敘事是反對戲劇模式的。它的故事基本沒有情節(jié)，而是在一個相對封閉的情境進(jìn)程中展現(xiàn)微弱的外部動作，也就是“人物到來—波瀾興起—人物離開—波瀾平靜”這種簡單的變化。

此種故事設(shè)計，與影片的編劇李天濟(jì)有一定的關(guān)系。李天濟(jì)在創(chuàng)作《小城之春》之前，一直是創(chuàng)作舞臺劇的導(dǎo)演，直到1947年才轉(zhuǎn)入電影行業(yè)。據(jù)說李天濟(jì)還得到戲劇家陳白塵、吳祖光等人的指點和幫助。從某種程度上說，《小城之春》借鑒戲劇的規(guī)則要求，按照三幕一景的話劇結(jié)構(gòu)構(gòu)思，保留了人物少、場景集中、結(jié)構(gòu)簡練的特點。費穆在拿到這個劇本之后，又進(jìn)行了大刀闊斧的修改，刪減了很多不必要的人物和情節(jié)，從而使場景人物和戲劇相對集中。費穆的做法并不是加強(qiáng)了故事的戲劇性，而是使故事情節(jié)更加凝練集中、簡單明了。情節(jié)的簡單，實則為的是情緒和內(nèi)涵的復(fù)雜。

最終，故事描寫的不僅僅是欲望和悲情，更是那種想愛而不能愛，想走又不能走的心理困惑和咫尺天涯般的折磨，這可能是現(xiàn)代人永恒的精神困境。

三、廢墟與象征手法的使用

作為現(xiàn)代電影，《小城之春》另外一個特色，表現(xiàn)為大量的象征。這種象征是整體性的，而不是細(xì)節(jié)性的。最集中的體現(xiàn)便是荒涼的城墻、冷清的街道、凋零的院落，這些構(gòu)成了現(xiàn)代主義關(guān)于“廢墟”的意向表達(dá)。

自德國哲學(xué)家本雅明以來，“廢墟”概念已經(jīng)成為西方20世紀(jì)現(xiàn)代哲學(xué)和現(xiàn)代藝術(shù)研究最重要的話題之一。[1]廢墟，是與整個西方古典主義敘事完全不同的象征性空間，這一空間中孕育著沉悶而哀傷的現(xiàn)代氛圍。《小城之春》對于廢墟景觀的視覺展現(xiàn)，在當(dāng)時已具有先鋒性。

時至今日，《小城之春》中的廢墟意向仍然不斷影響著中國電影人。后來，呂樂在他導(dǎo)演的影片《趙先生》里穿插了《小城之春》的若干片斷，向《小城之春》表達(dá)了自己的敬意。而賈樟柯的電影《站臺》的宣傳冊上更是寫下了意味深長的句子——“死氣沉沉的小城春心蕩漾的人們”。難以忘卻的80年代，春心蕩漾的人們走出了禁錮周玉紋，包括戴禮言的小城。

“廢墟”作為一個哲學(xué)主題，是德國哲學(xué)家本雅明在對波德萊爾的詩歌藝術(shù)批評時使用的概念。他用這一概念對20世紀(jì)現(xiàn)代主義藝術(shù)進(jìn)行哲學(xué)和思想論斷，認(rèn)為“廢墟的意向”是一種現(xiàn)代社會的預(yù)言：從敘事藝術(shù)的角度來說，以人物和戲劇情節(jié)為基本框架的古典故事已經(jīng)無力填補現(xiàn)實與藝術(shù)之間的裂痕，無法阻止戲劇性的情節(jié)藝術(shù)走向“遠(yuǎn)離生活”而“自足自樂”的步伐，戲劇性的情節(jié)藝術(shù)必然衰敗;而沉悶和傷感的氛圍則為空洞殘破的廢墟世界填滿了新的內(nèi)涵。這便是現(xiàn)代主義藝術(shù)出現(xiàn)的歷史契機(jī)。

在《小城之春》中，我們看到城墻的廢墟景象，不斷與發(fā)生在破落宅院內(nèi)的故事交叉呈現(xiàn)。與象征性的廢墟相關(guān)，故事中的妻子總是喜歡獨自一人在廢墟邊上游逛。我們可以為主人公的游逛找到一些內(nèi)在的心理動機(jī)，例如她苦悶，需要解脫，需要放松等。但是這些解釋，都是無力的。本雅明的解釋更加睿智，他認(rèn)為，游逛和廢墟一樣，同樣具有整體的象征含義，絕不是現(xiàn)實意義上的“戲劇動作”。可以說，影片中女主人公的游逛，已經(jīng)完全脫離了“戲劇動作”的功能，而上升為一種純粹的精神活動，一種獨一無二的審美方式。[2]

當(dāng)然，中國的影評人對于這些非寫實的動作早就有所觀察。但是他們更多地是從中國美學(xué)的角度予以解釋，而沒有把它看作現(xiàn)代主義藝術(shù)的體現(xiàn)。例如，香港影評人石琪，把廢墟的空間處理理解為與故事線索平行的“平遠(yuǎn)”和“賦比興”手法。他寫道，“本片的純電影風(fēng)格其實貫通了中國傳統(tǒng)戲曲的精華，就是寫情細(xì)膩婉轉(zhuǎn)，一動一靜富于韻律感，獨白對白和眼神都簡潔生動又合為一體。況且此片平寫三角戀情而遠(yuǎn)托家國感懷，全片不談時政，卻暗傳了當(dāng)時知識分子的苦悶心境與時代意味，這就是平遠(yuǎn)和賦比興的一個典范。”[3]

四、舞臺化與空間調(diào)度

《小城之春》在空間處理上的一大特點，就是避開了當(dāng)時所倡導(dǎo)的寫實，而強(qiáng)調(diào)舞臺感。導(dǎo)演有意安排故事在一個相對封閉的情境中展開。從表面上看，這些空間的處理和人們普遍意義上所講的“電影的寫實性”是相悖的。比如，同為現(xiàn)代電影的意大利新現(xiàn)實主義，總是把攝影機(jī)搬到大街上拍攝，表現(xiàn)敞開的空間。但是《小城之春》的做法，采取與意大利新現(xiàn)實主義電影有些不同的方式。影片借鑒傳統(tǒng)戲曲舞臺的美學(xué)手法，從而使影片在局限的空間感上更加接近于法國左岸派的知識分子電影（當(dāng)然也是現(xiàn)代電影）。甚至在電影《刺客聶隱娘》中也看到了類似的舞臺美學(xué)痕跡。

首先，攝影機(jī)取景的控制充滿現(xiàn)代電影意識。

費穆的攝影機(jī)除了靜觀（中遠(yuǎn)距離的長鏡頭靜止拍攝），最重要的運動方式基本上是跟著人物緩緩行走。而演員的行走，模仿了京劇旦角的云步。這種在今天看來有些奇怪的走路方式，顯然不是為了再現(xiàn)真實，而是表達(dá)某些特殊的意蘊。比如影片中有三次妻子去客房的鏡頭，都是通過從腳部的大特寫搖到全身來表現(xiàn)的。第一次是客人來到的頭天晚上，鏡頭呈現(xiàn)的是妻子緩慢遲疑的步伐，走到中間時還明顯停頓了一下，體現(xiàn)出她內(nèi)心的猶豫不定。去還是不去，如果不去，放不下心中的情愫，去了，又如何面對昔日的戀人？初次見面之后，女主人心中增添了幾分勇氣，主動提出給客人拿被單和毯子;緊接著的第二次腳部特寫則步伐流暢，輕快欣喜之情呼之欲出，畢竟昔日戀人對自己的情誼還沒有完全改變;第三次則是在幾天之后，妻子已經(jīng)身處欲望和理性的困境之中，備受煎熬，此時心中存著許多念頭，腳步也愈發(fā)沉重。女演員不著痕跡地把京劇步法的韻味融于日常生活中，貼切到位地表現(xiàn)了女主人公的心境。

除了對腳部的特寫，其他段落也有許多夸張的特寫鏡頭，這有點類似于《紅樓夢》對細(xì)節(jié)的雕琢。其實，法國作家福樓拜等人的現(xiàn)代小說中也有類似的“特寫鏡頭”。這種工于細(xì)節(jié)的表現(xiàn)方式，拉拉雜雜，有時不免使人厭倦，但是對于那些對細(xì)節(jié)充滿著熱愛的觀眾，它們又無比珍貴。

其次，攝影機(jī)對空間調(diào)度的處理同樣非常現(xiàn)代。

費穆很少使用正反打鏡頭。正反打鏡頭是一種基本的敘述手法，類似于文學(xué)中的描寫，這是一種服務(wù)于故事情節(jié)描述的典型鏡頭方式。而《小城之春》則大量使用全景鏡頭（景深鏡頭）來處理多人物的空間關(guān)系。

在男主人公到達(dá)戴家的第一個晚上，四人在男主人公的房中相聚，丈夫始終處于畫面調(diào)度的中心，一開始是妻子在前景為丈夫弄藥，畫面右后方是妹妹對著客人唱小曲兒，客人反坐在靠背椅上，一邊心不在焉地敷衍著妹妹的歌聲，一邊望著妻子出神，妻子也不時地用眼角余光留意客人;然后，妻子端著藥，向畫面左方走去。鏡頭隨著她往左面緩緩移動，丈夫出現(xiàn)在畫中，在歡快歌聲的反襯下，他顯得更加的寂寞，仿佛一個局外人。等妻子緩緩走回原位，鏡頭也跟著右搖，回到原位。這時妹妹發(fā)現(xiàn)客人心不在焉只管出神，于是猛然提高嗓門兒，以喚起客人的注意和欣賞，客人突然醒悟，于是回頭看著妹妹微笑，并輕輕拍掌表示贊賞，不久又扭過頭看著妻子發(fā)呆。丈夫從左邊走進(jìn)畫面，走到客人身邊站定，親熱地拍拍他的肩膀，客人也仰面與男主人相視而笑，妻子則起身向左走，鏡頭左搖，妻子來到床邊為丈夫收拾床鋪，這時鏡頭右搖，妻子出畫，妹妹要客人講故事，客人戲言“給荷包蛋撐著了，講不出來”。至此，這個長達(dá)一分半的鏡頭方才到結(jié)束。這場戲，四個主人公第一次同時亮相登場，并且人物心理復(fù)雜，目光交流頻繁，關(guān)系敏感，但是他們身上并沒有外在的戲劇性，復(fù)雜的內(nèi)心世界統(tǒng)統(tǒng)是通過人物的眼神關(guān)系得以暗示。

在《小城之春》中，有時導(dǎo)演會偶爾使用搖鏡頭，從一個人身上搖到另一個人身上。實際上這種鏡頭根本不是在表現(xiàn)人，而是在表達(dá)他們兩人之間漫長的距離和他們之間復(fù)雜的關(guān)系。

在這里，提及兩個比較成功的案例，一個是《色戒》，另一個是《一次別離》。關(guān)于李安拍攝《色戒》中打麻將的一場戲，與這一段落有著異曲同工之妙。李安同樣是在一方麻將桌上，把人物之間復(fù)雜和糾結(jié)的關(guān)系細(xì)致地呈現(xiàn)出來。但是因為使用了大量的正反打鏡頭，對于完整空間的調(diào)度感弱了很多。當(dāng)然，李安的做法也是無奈之舉，因為拍攝對象是麻將桌，只能通過正反打才能表現(xiàn)處于四個邊線上的人物。

除了《色戒》，對于類似完整空間內(nèi)的多個人物的表現(xiàn)，伊朗電影《一次別離》中也有體現(xiàn)。影片在開場不久的客廳段落中，使用了頻繁搖動和不斷變換焦點的手法，表現(xiàn)了郁悶的丈夫、準(zhǔn)備離家的妻子、無奈的庸人和不知所措的孩子。這段拍攝非常精彩。但是，《一次別離》是21世紀(jì)現(xiàn)代電影人對意大利新現(xiàn)實主義的“現(xiàn)代電影美學(xué)”致敬的作品。而《小城之春》在60多年前便有意識地實踐了這種空間調(diào)度的美學(xué)，這不能不令人驚嘆！

再次，影片在空間呈現(xiàn)時，大量借用隔閡之物，創(chuàng)造了特殊的觀看方式。在影片中，窗戶、門扇等物件，經(jīng)常陳列在攝影機(jī)和演員的表演空間之間，這制造了一種距離和隔閡，也制造了一種圖形的美學(xué)。直到20世紀(jì)60年代，在法國攝影家馬克·呂布有關(guān)中國的主題攝影作品中，我們才看到西方人類似的藝術(shù)手段。馬克·呂布把攝影機(jī)擺在一商店內(nèi)部，使得前景的畫面被窗欞所分割，而整個的街道景色出現(xiàn)在窗欞的后面。這種做法的重要價值在于它改變了觀眾的觀看方式：觀眾不再是被鏡頭所操縱和欺騙的對象;觀眾可以“不入戲”，這有點像布萊希特所講的第四堵墻，障礙物橫亙在觀眾和故事世界之間，迫使觀眾冷眼靜觀故事世界里的悲歡離合，所以這些障礙物最終制造了一種奇怪的觀看空間。其結(jié)果是，這樣的電影最終不是為了像好萊塢戲劇故事片一樣制造出強(qiáng)有力的代入感，而是更接近現(xiàn)代電影的疏離感。當(dāng)然我們也可以說它和傳統(tǒng)戲曲的觀看有某些相似：對于喝著大碗茶，品味京劇的觀眾而言，他們對于傳統(tǒng)戲曲的經(jīng)典劇目已經(jīng)很熟悉，支撐他們看下去的不是好奇心和欲望，而是某種對純粹形式美學(xué)的把玩和品味。因此，道具、舞美、身段、唱腔、念白等這些舞臺和表演元素才是審美愉悅的真正源泉。這是一種完全東方化的審美觀看方式，它與強(qiáng)調(diào)戲劇性的“古典敘事電影”完全不同。

很多影評家對于《小城之春》所蘊含的古典美學(xué)的分析，都提到中國戲曲美學(xué)元素的使用，認(rèn)為戲曲美學(xué)元素滲透到影片的每一個細(xì)節(jié)。評論家陳默認(rèn)為，這可以視作費穆在電影化探索過程中的一個轉(zhuǎn)折點，是對影戲觀念和方法的否定之否定，從而在電影的“影”與“戲”之間開拓出一片獨特的風(fēng)格化世界。[4]

結(jié)語

當(dāng)然，以上談到的四點完全來自于中國的傳統(tǒng)美學(xué)。但這種類似傳統(tǒng)舞臺美學(xué)的要素，在當(dāng)今最主流的電影觀念看來，不正是最現(xiàn)代主義的嗎？這種傳統(tǒng)與現(xiàn)代主義之間的關(guān)系，在藝術(shù)史上并不是獨一無二的，畢加索對齊白石寫意畫法或源自非洲古老的人偶面具的高度評價，愛森斯坦對中國書法的青睞，斯坦尼斯拉夫斯基對梅蘭芳東方表演美學(xué)的極大贊譽，我們無法否定傳統(tǒng)古典主義與西方現(xiàn)代主義形式的契合。西方藝術(shù)傳統(tǒng)走過了兩千多年的道路，等它在20世紀(jì)上半葉開始折返時，奇跡般地碰到了東方的古典主義美學(xué)，大有相見恨晚之勢，這或許已經(jīng)構(gòu)成了現(xiàn)代藝術(shù)史上最耐人尋味的歷史事件。[5]

參考文獻(xiàn)：

[1]胡迪.廢墟之上的收藏者——析本雅明筆下的“游蕩者”形象[ J ].語文建設(shè)，2017（17）：38-39.

[2]楊向榮.都市拾荒中的審美救贖——本雅明的現(xiàn)代性碎片景觀[ J ].上海文化，2019（04）：56-62.

[3]何瑩雪.小城之春：超越戲劇性的經(jīng)典文本[ J ].阜陽師范學(xué)院學(xué)報：社會科學(xué)版，2002（06）：67-69.

[4]陳默.費穆電影論[ J ].當(dāng)代電影，1997（05）：26-40.

[5]北京電影學(xué)院編委會.藝術(shù)概論[M].北京：中國電影出版社，2016（10）：10.

【作者簡介】樊祥鑫，男，山東人，北京電影學(xué)院表演學(xué)院碩士生;

張 輝，男，山東人，北京電影學(xué)院表演學(xué)院院長、教授、博士生導(dǎo)師，藝術(shù)學(xué)博士，主要從事電影表演理論研究。

①參見：安德烈·巴贊，崔君衡.電影是什么？[M].北京：中國電影出版社，1987：18.

②參見：蘇珊·桑塔格.反對闡釋（蘇珊.桑塔格文集）[M].上海：上海譯文出版社，2003：30-31.