千年莫高窟的“守護神”

呼東方

八十年前，有這樣一群人，他們或從海外留學歸來，或從名牌大學畢業，卻在最炙熱的青春年華放棄更為優越的生活，選擇來到西北人跡稀少的荒漠深處，成為千年莫高石窟的“守護神”。如今，這個曾經的瘡痍之地，已成為世界文化遺產保護的典范。隨著世界敦煌學中心逐步形成，陳寅恪先生曾哀嘆的“敦煌者，吾國學術之傷心史”已經成為過去，世界敦煌學的中心逐步形成。

2021年10月18日，在第三屆中國考古學大會開幕式上，國家文物局發布了“百年百大考古發現”和考古遺址保護展示優秀項目。敦煌莫高窟作為世界上現存規模最大、內容最豐富的佛教藝術圣地榜上有名。

2019年8月19日，習近平總書記在敦煌研究院座談時指出：“敦煌文化屬于中國，但敦煌學是屬于世界的。把莫高窟保護好，把敦煌文化傳承好，是中華民族為世界文明進步應負的責任。”

2020年1月17日，中共中央宣傳部向全社會發布甘肅省敦煌研究院文物保護利用群體的先進事跡，授予他們“時代楷模”稱號。

風雨如晦 雞鳴不已

1935年秋，青年畫家常書鴻在巴黎塞納河畔的一個舊書攤上，偶然間翻到伯希和編著的《敦煌圖錄》。書中的壁畫和石像向當時僅有31歲的常書鴻打開了一個神秘的藝術世界，而這個世界正是來自他的祖國——萬里之外的中國敦煌。最讓常書鴻耿耿于懷的是，自己竟然不知母國有如此高超的藝術寶庫，頓感自己“數典忘祖、慚愧至極”！

常書鴻的女兒常沙娜在她的回憶錄中寫道，她的中國名字“沙娜”是Saone的中文譯音，源自父母為紀念當年在法國里昂留學的經歷，取自當地一條河流的名字。“但后來由于爸爸和我的命運都與中國西北大沙漠中的敦煌難解難分，許多人誤以為‘沙娜’即沙漠與婀娜多姿之意。盡管我十分清楚自己名字的來歷，竟然也時常感覺‘沙娜’二字隱喻著某種緣分，正是這緣分，促使我隨爸爸走進茫茫沙漠，走進神奇的敦煌石窟。”

1936年，常書鴻得機緣后放棄國外安定的生活和創作環境，回到面臨戰亂的祖國。

1940年，國民政府教育部派出“西北藝術文物考察團”，在團長王子云的帶領下向敦煌進發。這是中國政府派出的第一個以藝術文物為考察目標的專業團體。在敦煌活動期間，考察團給教育部呈送了成立敦煌藝術研究所的報告。此時的常書鴻擔任藝術教育委員會秘書，報告獲得批準，常書鴻被任命為敦煌藝術研究所籌備委員會主任。

考察團完成在敦煌的工作后，先在蘭州舉辦了成果展覽，又于1943年元月在重慶舉辦第一次敦煌藝術展覽。

1943年3月，常書鴻和隨行幾個人從重慶出發，艱難跋涉數月后抵達敦煌。出現在常書鴻面前的是一座座靜穆地坐立在滿目黃沙中的石窟群，與世隔絕，孤獨又慘淡。一層洞窟基本被流沙掩埋，滿窟的塑像傾倒垮塌，大量壁畫嚴重空鼓，大片脫落。

常書鴻決定留下來，以全部精力來守護敦煌。1944年元旦，國立敦煌藝術研究所成立，莫高窟近五百年無人管理的歷史從常書鴻開始得以終結。

從敦煌文物保護的角度來說，1944年到1949年這段時期，可以被稱作“看守式保護”。作為第一代敦煌保護群體的主導者，常書鴻如苦行僧一般執著，使這座巨大的文化遺產再沒受到更多的破壞。

1943年，在敦煌臨摹了兩年多壁畫的張大千在臨走時，半開玩笑地對常書鴻說道：“我們先走了，而你卻要在這里無窮無盡地研究保管下去，這是一個長期的——無期徒刑啊！”

張大千說得沒錯。1940年代地處西北一隅、五百多年無人管理的莫高窟不僅僅是破敗不堪，更多的是自然惡劣、風沙肆虐、荒涼寂寞、無電無水、無交通工具、信息閉塞。當時的敦煌藝術研究所辦公室就在一座破廟中，宿舍是原來的馬廄。

常書鴻面臨的第一困難就是缺人。他不斷給遠方的友人和學生寫信發出邀請。很快，董希文、潘絜茲、烏密風、史巖、范文藻、段文杰、凌春德、霍熙亮、孫儒僩、歐陽琳、史葦湘等年輕藝術家陸續來到敦煌。1945年，敦煌藝術研究所被國民政府撤銷建制，導致許多人離開莫高窟。常書鴻變賣了大多數家當前往重慶，經過近一年的斡旋，終于保住了研究所。

為了帶領大家守護好敦煌，已經在西方美術界頗有建樹的常書鴻干脆放棄了個人藝術創作。當時，因為交通條件制約，在敦煌臨摹壁畫所用的紙、筆、顏料非常短缺。實在沒有辦法時，他們就用當地窗戶紙來裱褙，畫筆自己修，反復使用，連顏料也是自制的。

常書鴻和一幫年輕人用雙手清除了數百年堆積在300多個洞窟內的積沙，修建了1007米的土圍墻，在周邊種樹，為洞窟測繪、照相、編號，全面調查洞窟內容和供養人題記。張大千臨摹壁畫是用圖釘把紙釘在墻上拓稿，雖然線條很準確，卻不可避免會留下洞孔。為了保護壁畫，常書鴻規定研究所職工臨摹壁畫不許上墻拓稿，一律對臨。他還組織人員調查洞窟，制定洞窟內容表，將莫高窟的洞窟系統重新編號。今天的莫高窟還能看到三種編號，P開頭的是伯希和，C開頭的是張大千的，正式編號則是當年常書鴻組織編訂的。這是以常書鴻為代表的第一代敦煌保護人對石窟進行保護、修復和研究的開始。

1950年代，響應國家號召要前往新疆的李云鶴，因為遇到了常書鴻，本來只打算在敦煌逗留幾日的他，竟逗留了一輩子。

常書鴻對李云鶴說：“小李，我要給你安排工作，這個工作你不會做，我也不會，但你可以試試。”李云鶴的任務是修復壁畫，而當時整個中國沒有一個懂這種泥質壁畫修復的人。

李云鶴從捷克專家那里“偷師”學藝，還改良了捷克專家的各種工具。他一次次嘗試、一次次摸索，硬是靠著自己的雙手發明出了小滴管、紗布包、注射器，在日復一日的精雕細琢下，莫高窟里被病害纏身的壁畫和塑像開始“起死回生”。

1962年，李云鶴開始承擔161窟的修復任務，他借助著微弱的光線，就像做眼科手術一樣，幾乎是屏著呼吸給壁畫一點點除塵、一次次注射、一絲一毫地黏合。

李云鶴在161洞窟里整整待了兩年，于1964年終于修復成功。李云鶴如今已是87歲高齡，卻依然記得常書鴻交付給自己的任務，穿梭在洞窟和腳手架上，一點一點修復壁畫。4000多平方米岌岌可危的精美壁畫，經他的手重煥勃勃生機。

像李云鶴這樣的第一代保護人還有很多，有些專家走進人們的視野，為人識得記得，更多的則是默默無聞，不為人知，不被人曉。

常書鴻等第一代敦煌保護者，還意識到要保護莫高窟，先要治理外部環境。當時整個莫高窟只有窟前一小片楊樹，其它地方都光禿禿的，洞窟里常常堆滿沙土。常沙娜回憶，父親常書鴻在莫高窟生活幾十年，每年都要種樹，樹林一直向北面延伸，越來越多，如今敦煌大片的綠色，許多是當年常書鴻和眾多敦煌保護者栽種的。

他們還設法把宕泉河的水引至窟前“引水沖沙”;就地取材，在石窟山崖邊上修建“土坯防沙墻”;用“導沙帆布筒”清理流沙，再用牛車拉走。

1960年代，莫高窟開始采取“化學固沙”方法建設防沙林帶，接著建立了“六帶一體”綜合防護體系。一代代莫高人硬是將動不動就出現“黃色沙瀑布”的環境改善為“大漠深處的世外桃源”。

1950年，敦煌藝術研究所更名為敦煌文物研究所，常書鴻擔任所長。敦煌不再是以往的粗放式看守，科研人員修建棧道、加固崖壁，保護工作像模像樣地開展起來。常書鴻的足跡開始走出國門，先后赴印度、緬甸、日本辦展，向世界展示敦煌藝術之美。1957年首次前往日本辦展，吸引了10萬多人參觀，創造了日本購票參觀藝術展覽會的最高紀錄。

晚年的常書鴻仍舊對敦煌念念不忘，撰寫了《敦煌壁畫藝術》《敦煌藝術》等諸多文章，編輯和組織出版了《敦煌彩塑》《敦煌唐代圖案》《敦煌回憶錄》等書籍。

1978年，常書鴻調任北京。當時，國內敦煌學研究水平仍不及日本和歐洲一些國家。1983年，中國敦煌吐魯番學會成立，季羨林、常書鴻等專家聯名制定了敦煌學研究的具體任務。

1994年，常書鴻在彌留之際對女兒說：“我死也要死在敦煌，以后把我的骨灰送回去。”常書鴻去世后，他的墓碑上刻著“敦煌守護神”幾個大字。在這個充滿神佛的地方，被稱為“神”的凡人，只有他一個。

既見君子 云胡不喜

敦煌研究與保護界有這樣一種說法：如果說常書鴻挽救了敦煌，那段文杰則令全世界對敦煌刮目相看！

段文杰是誰？

他是繼常書鴻之后守護敦煌的第二任掌門人。而他與敦煌的結緣與常書鴻也非常的相似。據段文杰的兒子段兼善回憶：“1944年，父親還是重慶國立藝術專科學校的一名學生。張大千敦煌臨摹的作品在重慶展出，他專門趕了幾十里路，參觀了張大千敦煌臨摹展覽。他當時就有一個想法，畢業以后要到敦煌去一趟，就像其他藝術家一樣去臨摹一批壁畫，然后再做其他的打算。”

翌年，段文杰畢業了，他遵循心中的宏愿，和三個同窗好友一路顛簸到達蘭州，卻得知一個消息，敦煌藝術研究所已被撤銷，那里的人都走光了。同學們聽到這個情況，打消了繼續西行的念頭，段文杰卻不愿意放棄，獨自留了下來。

在蘭州，段文杰碰到了正要前往南京的常書鴻。常書鴻讓段文杰等消息，他會竭盡全力恢復敦煌藝術研究所。

一年后的1946年9月，常書鴻與段文杰在蘭州會合以后，一輛破舊的卡車載著重新組建的研究所班底來到了他們心中的圣地——敦煌。

段兼善回憶說：“放下行李，我父親就迫不及待地和幾個同事一塊就上了莫高窟，一口氣看了幾十個洞窟。他看了這些洞窟里面的壁畫原作以后，非常震驚。”

更讓段文杰驚喜的是，壁畫原作比臨品更美，但他同時更加心痛：風化脫落、煙熏火燎、手劃刀刻等等自然與人為的傷害，令這些絕世的藝術品逐漸凋零。

段文杰后來對人說：“這樣豐富的文化遺產，這樣博大精深的文化遺產，這樣精湛的藝術佳作，你要花個幾年時間肯定是不行的。至少得花十幾年，甚至于更多的時間才能把它研究透，才能理解透。”做出這樣的決定以后，段文杰的一生就和敦煌莫高窟緊緊地聯系在一起了，始終沒有離開。

一生致力于敦煌學研究的段文杰，其學術成就主要表現在敦煌壁畫臨摹和敦煌藝術理論研究兩個方面。敦煌研究院現任院長趙聲良這樣評價：段文杰先生在反復探索中找到了最適合表現的方法。說到底，客觀臨摹并不等于照相，不是把現狀原原本本地寫生出來，而是在充分掌握原作表現方法與技法的前提下，表現出現狀的歷史感，使讀者在觀看臨摹品時，能透過表面的殘破痕跡，看到北魏壁畫的豐富性和多樣性。

段文杰在回憶錄中描述了最初臨摹壁畫的情景：1946年秋天，我們經過一段時間對洞窟的考察，做好了壁畫臨摹的準備工作。常書鴻讓我擔任考古組代組長，主要負責臨摹和石窟編號、內容調查、石窟測量等工作。段文杰覺得不能采用以往畫家的方法，在墻壁上隔著一層紙畫來畫去，對古代的壁畫會有影響。他決定采用寫生式的辦法對洞窟的壁畫進行臨摹，這樣就開辟了一種新的臨摹辦法。

從1946年開始，段文杰共臨摹各洞窟不同時期的壁畫340多幅，面積達140多平方米，這一成績在敦煌莫高窟個人臨摹史上創下了第一。段文杰主張臨本應該忠實于原作，一是要客觀，忠實地再現原作面貌;二要傳神，即在精細的基礎上突出原作總體神韻;三是繪畫技巧不能低于原作水平。這些由他在20世紀50年代提出的方法，至今仍然是敦煌壁畫臨摹的指導原則。其大部分敦煌壁畫臨摹品已經成為文物，可以說代表了敦煌壁畫臨摹的最高水平。

段文杰代表作之一《都督夫人禮佛圖》，原畫中人物表情及衣飾都模糊難辨，臨摹難度極大。他反復觀察考證洞窟中的供養人圖像，查閱了大量相關歷史資料，并進行了多次實驗練習，經過四個月才完成了這幅巨作。

1947年和1948年，段文杰及其同事還對莫高窟洞窟進行了一次全面的編號、測量和內容調查，他們做的洞窟編號被認為是最完整和科學的，至今仍在沿用。

1951年，段文杰和同事們開始了對285窟整個壁畫的臨摹。1953年，285窟整窟原大原色作品在北京、上海、東京等地展出，引發了持久的敦煌潮。1955年國慶節，敦煌壁畫臨品在北京故宮展出，以285窟原大臨本模型、大量巨幅臨本、精美的圖案為三大亮點，引起轟動。預展那天，時任國家文物局局長王冶秋親臨現場，他說：“這個窟臨摹得與原窟一模一樣，我去敦煌看過這個洞子。”

同事對段文杰這樣評價：在敦煌壁畫臨摹史上創立了多個第一，是我們敦煌壁畫臨摹工作當之無愧的領路人。

1960年代，段文杰臨摹壁畫中，為復原一幅唐代壁畫，查閱了百余種有關古代服飾的文獻資料，通讀了二十四史中的《輿服志》，摘錄了兩千多張卡片，為他以后進行敦煌服飾研究打下了基礎。后來，他寫出了《敦煌服飾》這一重要學術專著，豐富了我國古代服飾研究的內容。后來，一直致力于歷代服飾研究的沈從文專門拜訪過段文杰，與他探討敦煌壁畫服飾研究的問題。

1970年代開始，段文杰潛心敦煌藝術研究，在前人研究的基礎上，先后撰寫發表論文50余篇，出版了個人論文集，并編撰出版了一批研究專著，近百萬字。

對敦煌藝術的起源，歷來有“西來說”和“東來說”兩種觀點。段文杰通過研究認為，這兩種觀點各持一端，都失之偏頗。他認為，敦煌藝術是在深厚的漢晉文化傳統的基礎上，大量吸收外來藝術的營養而成長起來的中國式的佛教藝術。這一研究成果，得到了國內外敦煌學學界的重視和肯定，為后繼研究者打開敦煌石窟藝術的奧秘提供了一把鑰匙。

后來擔任敦煌研究院院長的樊錦詩說：“段文杰從美術史和美學的角度探討敦煌藝術的風格、技法等特色，以及敦煌藝術形成的歷史的、社會的原因，并從宏觀的角度來把握敦煌藝術的時代發展脈絡。憑借這一系列的研究，可以說他是敦煌藝術研究的集大成者。”

1984年，國家將敦煌文物研究所升格為敦煌研究院，段文杰任第一任院長。從1982年到1997年底，敦煌研究院平均每年的科研成果，都相當于1980年以前近四十年的總和。段文杰對所有保護和研究莫高窟的后來者的要求是：“要靜下心來，埋頭苦干，最后讓成果說話。”

在第二代保護敦煌的群體中，有很多人與段文杰的經歷相似。比如：史葦湘和歐陽琳伉儷是四川省立美術專科學校的學生，和李云鶴一樣，也是受到張大千敦煌石窟壁畫臨本的影響。1947年，歐陽先生先期抵達敦煌，一年后，史葦湘也追著戀人來到敦煌。在與世隔絕的敦煌，兩人心甘情愿默默地從事著敦煌壁畫的臨摹工作。兩人去世后，按照他們的遺愿，也都安葬在了敦煌莫高窟。

敦煌研究院第三任院長王旭東說：“上世紀40年代，第一批來到莫高窟的人，大多數是藝術家。為什么？因為只有他們能看懂莫高窟的壁畫，知道莫高窟的價值所在。我們眼中的石頭和泥土，在他們眼里，是一千多年中國傳統文化的綿延。中國唐朝以前的繪畫作品，留存在世的，唯有敦煌保存得最完整。這種文化遺產只有在敦煌才能看得見，我想他們在臨摹這些壁畫的時候，一定是抱著一顆非常虔誠的心。”

正因如此，在異常艱苦的生存環境中，最初留下來堅守敦煌莫高窟的全部都是畫家。直到20世紀50年代末60年代初，其他考古與文物保護各方面的人才才陸續來到敦煌。

段文杰窮盡一生培養人才，一生致力于敦煌學研究，主持創辦了國內外第一本敦煌學定期刊物《敦煌研究》，并先后主持舉辦了四屆敦煌學大型國際學術會議。1994年，敦煌研究院主辦的“敦煌學國際研討會”，有來自16個國家的200多名專家學者參加。

在全國敦煌學者的共同努力下，“敦煌在中國，敦煌學研究在外國”的局面得到根本改變，中國的敦煌學研究走在了世界前列。段文杰讓敦煌學回歸故里的愿望，終于得以實現。

高山仰止 景行行止

樊錦詩曾這樣描述敦煌的守護者：“沒有可以永久保存的東西，莫高窟的最終結局就是不斷毀損，我們這些人用畢生的生命所做的一件事就是與毀滅抗爭，讓莫高窟保存得長久一些，更長久一些！”

60歲是大多數人退休的年紀。而樊錦詩卻在60歲這年，從段文杰手中接過保護研究敦煌的重任，成為敦煌研究院第二任院長。

作為第三代保護群體的領頭人，考古出身的樊錦詩清楚地意識到，莫高窟的壁畫、彩塑遲早要消亡。如何給后人留下石窟資料？她提出了“數字敦煌”的概念。

樊錦詩在回憶錄《我心歸處是敦煌》中這樣寫道：“我與敦煌的結緣始于我的畢業實習。如果1962年的畢業實習沒有選我去敦煌，也許就不會有后來我在敦煌的命運。”其時，莫高窟南區要進行危崖加固工程，常書鴻意識到這地基絕對不能隨便挖一挖了事，一定需要考古工作人員介入，他首先想到調一些北大考古專業的學生來進行考古發掘。樊錦詩被選中，成為學生考古隊的一員。

實習結束后，樊錦詩拖著虛弱的身體回到北京。在畢業分配的時候，她父親還為此專門給學校寫了一封信，但這封信最后被樊錦詩扣了下來。第二年，敦煌研究所向學校要人，樊錦詩成為學校分給研究所的兩名同學之一。

1963年夏天，一個瘦弱的年輕女子在北京火車站背著大大的背包，頭戴草帽、滿懷理想、整裝待發。后來敦煌研究院制作了這樣一座雕像，取名《青春》，正是以樊錦詩這一代懷揣理想的學者為原型。

“莫高窟幾乎所有洞窟都不同程度地存在著病害。”樊錦詩從踏上敦煌土地的第一天起，就意識到了這一點。在敦煌近六十年的工作當中，保護成了樊錦詩最重視的工作，所取得的成果也最為豐碩。從壁畫病害防治到崖體加固，從環境監測到風沙治理，在敦煌遺產保護的各個領域，樊錦詩和敦煌研究院的保護工作者一起不斷探索創新。正是在樊錦詩這一代人的手中，敦煌遺產保護翻開了新篇章，走上了科學保護之路。

從1977年開始，樊錦詩先后在文保所任副所長、所長等職務;1984年8月，任敦煌研究院副院長。她和同事們潛心于石窟考古研究工作，運用考古類型學的方法，完成了敦煌莫高窟北朝、隋及唐代前期的分期斷代，成為學術界公認的敦煌石窟分期排年成果。她主持提出的“莫高窟治沙工程”等13項文物保護工程，獨創了一套新型砂礫巖石窟崖體裂縫灌漿、風化崖面防風化加固的材料、工藝和技術，使莫高窟文物保護環境得到改善，本體病害和損毀得到遏制。

由樊錦詩主持編寫的《敦煌石窟全集》第一卷《莫高窟第266-275窟考古報告》，是國內第一本具有科學性和學術性的石窟考古報告，為其它石窟寺遺址考古報告的撰寫提供了借鑒。

1980年代中期開始，在段文杰院長的推動下，樊錦詩等諸多學者積極謀求敦煌石窟保護研究工作的國際合作。在聯合國教科文組織的幫助下，樊錦詩將敦煌石窟長期存在而又不能有效解決的難題作為合作課題，積極謀求國際合作。敦煌研究院先后與日本東京國立文化財研究所、美國蓋蒂保護研究所、美國梅隆基金會等機構進行了合作項目的研究，開創了中國文物保護領域國際合作的先河，并取得了一系列研究成果。

樊錦詩剛接任院長時，全國到處都是打造跨地區旅游上市公司的熱潮，有關部門也準備將莫高窟捆綁上市，但樊錦詩堅決不同意。她認為：“文物保護是很復雜的事情，不是誰想做就可以做的，不是我樊錦詩不想讓位，你要是做不好，把這份文化遺產毀了怎么辦？全世界再沒有第二個莫高窟了。”她覺得自己有責任保護好祖先的遺產，“如果莫高窟被破壞了，那我就是歷史的罪人”。

敦煌作為世界獨一無二的遺產，應該展示給公眾，可是，這些遭受了幾百年劫難的洞窟，實在無法接受過多游客的參觀。尤其旅游旺季的時候，來敦煌的游客太多了，洞窟里二氧化碳報警器一直響，洞窟外黑壓壓一片排隊的人。看到這種景象，樊錦詩開始琢磨，怎么把洞窟里的瑰寶搬到洞窟外面讓游客參觀？

2000年前后，計算機在中國開始進入尋常百姓家。有一次，在北京和朋友的聚餐中，樊錦詩了解到只要圖像數字化，保存到電腦里，就可以永遠保留了。樊錦詩腦海里產生兩個大膽的構想：一是要為每一個洞窟、每一幅壁畫、每一尊彩塑建立數字檔案，利用數字技術永久保留莫高窟的“容顏”;二是以球幕電影的形式，讓觀眾以身臨其境之感，近距離體驗和欣賞洞窟文物。而在此之前，讓她最頭疼的一件事就是，因為設備的限制，敦煌莫高窟不能保存檔案。所以，盡管當時反對的聲音很大，但樊錦詩做事只有一個標準，只要對保護莫高窟有好處，克服萬難也要上。她決定要試一試。

樊錦詩提出“數字敦煌”的這一年，吳健隨副院長李最雄去了美國西北大學，與美隆基金會商討了合作方案。作為敦煌第一代文物攝影師，吳健的工作重心從此完全轉移到了科學精準地拍攝數字化所需要的影像中。

有一張臥佛照片，是莫高窟最具標識性的照片之一。這張照片就是吳健每天從宿舍到洞窟兩點一線地奔波，日復一日地嘗試，用了近十年才抓拍到的。

他清楚記得，那天午后一束光穿透了千年洞窟的黑暗，剛好映在了佛祖的嘴角上。看到的瞬間，吳健有些錯愕，光芒仿佛帶他和佛一起穿越回了千年。他趕緊按下快門，一張前所未有的涅槃像被記錄在了膠片上。

而數字敦煌的試驗，也一試就是十年。

在拍攝洞頂的畫面時，圖片會變形，照片的清晰度也達不到要求，這些問題讓樊錦詩非常著急，她開始在國際范圍內尋找合作對象。在聯合國教科文組織的推薦下，敦煌研究院與美國蓋蒂保護研究所開始合作。經過雙方共同努力，敦煌莫高窟數字化取得了很大成功，很多美麗的壁畫被永久地保留下來。

2003年初，敦煌研究院籌建了莫高窟游客服務中心。這個中心可以讓游客在未進入洞窟之前，先通過影視畫面、虛擬漫游、文物展示等，全面了解敦煌莫高窟的人文風貌、歷史背景、洞窟構成等，然后再由專業導游帶入洞窟做進一步的實地參觀。“這樣做不僅讓游客在較短的時間內了解到更多、更詳細的文化信息，而且極大地緩解了游客過分集中給莫高窟保護帶來的巨大壓力。”

2006年，敦煌研究院成立了數字研究中心。這個中心將洞窟、壁畫、彩塑及與敦煌相關的一切文物融匯成高智能數字圖像，同時也將分散在世界各地的敦煌文獻、研究成果以及相關資料匯集成電子檔案。

學術泰斗季羨林在2000年敦煌百年慶典上極力稱贊樊錦詩，他用了一個詞：功德無量。樊錦詩對促進敦煌文物保護事業作出的貢獻，得到了學術界的一致認可。

樊錦詩用了十多年時間構建的“數字敦煌”，開創了敦煌莫高窟開放管理新模式，有效地緩解了文物保護與旅游開發的矛盾。在全國率先開展文物保護專項法規和保護規劃建設，探索形成石窟科學保護的理論與方法，為世界文化遺產敦煌莫高窟文物和大遺址保護傳承與利用作出突出貢獻，被譽為“敦煌的女兒”。

也是從樊錦詩開始，這群或從海外留學歸來，或從名牌大學畢業，卻在最炙熱的青春年華放棄優越的生活來到人跡稀少的荒涼大漠里，讓差點灰飛煙滅的“萬佛之國”敦煌莫高窟“起死回生”的群體，開始引起世人的關注。

踔厲奮發 篤行不怠

1991年農歷正月十七，還在張掖地區水電處擔任技術員的王旭東頂著鵝毛大雪，坐長途汽車來到敦煌。此時他并不知道，他的人生將就此轉一個大彎。

出生在甘肅山丹農村的王旭東，因為自己家鄉非常缺水，他從小的理想是當一名水利工程師。1991年，敦煌研究院與美國蓋蒂保護研究所合作，美國專家提出建議，搞石窟保護，應該去找地質工程專業的人加入進來，他們就到蘭州大學招人，王旭東得到老師的推薦。“那時我已經在張掖地區水電處工作，他們給我打電話的時候，我根本不知道敦煌在哪里。”王旭東說。

因為是老師推薦，王旭東勉強決定去敦煌看看。但到達之后的那個晚上，他還沒進洞窟，就喜歡上了這個地方。第二天，他和研究院的領導沒談上幾句話，就決定留下來。王旭東說，他做出這個決定，一是因為喜歡莫高窟靜謐的環境，二是被敦煌文物科技保護的領路人、時任研究所所長李最雄博士的學者風度所吸引。

因為是地質工程專業出身，王旭東到敦煌后開展的第一個課題是崖體穩定性研究。他發現，自己的專業知識完全可以用在石窟壁畫的保護上。比如，第98窟和第85窟，在20世紀70年代、80年代都修復過，但到了90年代，同樣的問題又出現了，大家都說這些洞窟是得了“癌癥”。“后來，我們和美國蓋蒂保護研究所的專家一起來攻克這個難題。從環境監測到壁畫制作材料、工藝以及巖體內和壁畫地仗層中鹽分的分析，一整套調查之后，終于找到了病因。原來，壁畫顏料層的鹽分含量太高，當相對濕度達到一定程度時，鹽分就會溶解;當濕度低的時候，鹽分又會結晶。這樣反復溶解和結晶，就導致壁畫的表面產生病害。”王旭東和團隊發現，如果繼續按照傳統的方法“頭痛醫頭、腳痛醫腳”，只能解決一時的問題，等環境條件一變，就又會出現問題。所以，要給壁畫治病，首先要了解巖體的結構和其中的水鹽運移規律。

“我覺得自己終于有了用武之地。”王旭東高興地說。

2014年，王旭東接任敦煌研究院院長，成為敦煌莫高窟第四代守護群體的領頭人。

接任后的王旭東，主要是發揚光大前三代保護群體的保護理念，特別是在平衡文化旅游與文化保護方面下了很大功夫。在他看來：“平衡發展是把保護、研究和傳承利用三者關系平衡好。其中，保護是基礎。其次，在文化旅游方面，敦煌研究院提出了針對性分類的旅游管理體系，并專門開展了游客承載量研究。”

在王旭東帶領下，敦煌研究院在“數字敦煌”的道路上也跨越了一大步。

2015年7月，數百人的團隊用四年的時間，成功創作出了二十分鐘球幕影片《夢幻佛宮》。500平方米的超大球幕，使觀眾恍若置身于一個個異彩紛呈、如夢如幻的洞窟之中。莫高窟不同歷史時期最具藝術價值的壁畫、石窟，如夢如幻地圍繞著觀眾，讓兩個平行的千年時空立體地展現在觀眾的面前。

2015年8月，外觀造型飄逸靈動、與周圍環境渾然一體的莫高窟數字展示中心正式投入運營。2016年4月29日，敦煌研究院“數字敦煌”資源庫上線，首次通過互聯網向全球發布敦煌石窟30個經典洞窟的高清數字化內容及全景漫游，敦煌石窟藝術借此平臺走向世界。

2018年年初，敦煌研究院已完成150個洞窟的高保真壁畫數字化采集、120個洞窟的結構掃描、60個洞窟的整窟高保真數字化圖像處理及110個360度虛擬漫游全景節目。2019年，敦煌研究院推出“夜游莫高窟”系列活動，包括“夜游莫高窟”“夜游莫高窟，詩意邊關行”等。

從王旭東這代開始，敦煌研究院開始將文保技術出海到“一帶一路”各國。2016年以來，敦煌研究院先后受邀前往印度、吉爾吉斯斯坦、塔吉克斯坦、烏茲別克斯坦考察相關文化遺產，并作為中國文化遺產專業團隊首次對阿富汗巴米揚石窟進行了堪稱“破冰之旅”的學術考察，為巴米揚省培養了石窟保護、歷史遺跡修復方面的專業人才。

如何讓敦煌莫高窟這樣珍貴文物“活起來”，展示生命力，是文物管理者面臨的一大挑戰。王旭東認為，不是說把文物拿出來就活起來了，這一切首先基于學者的研究，就是要有內容和深度內涵，要把文物背后的人文精神、價值觀念挖掘出來，轉化成民眾能夠接受的符合這個時代的文化作品或產品，然后活起來。

這是敦煌研究院發展文化創意產品的初衷。

2016年，敦煌研究院被確定為全國首批文化文物單位文化創意產品開發試點單位。2017年，敦煌研究院文創產品銷售額逾1700萬元，并取得百余個（項）注冊商標和知識產權。

2020年1月17日，中宣部授予甘肅省敦煌研究院文物保護利用群體“時代楷模”稱號。此時，趙聲良剛接任敦煌研究院掌門人不久，成為第五代保護人的領頭者。

與前幾任院長術業有專攻不同，趙聲良的專業是美術史研究。從現實角度來看，他這一領域在大多數人看來比較“虛”。

趙聲良與敦煌結緣是因為一封信。1983年，還是北京師范大學大三學生的趙聲良看到段文杰與《中國青年報》記者一個談話，其中段文杰提到，經過幾十年的發展，敦煌文物研究所的老前輩年紀都大了，年輕人很缺乏，他希望大學生能夠到敦煌工作。“我覺得這是一個契機，就給段先生寫了一封信。問他我是上中文系的，敦煌文物研究所需不需要像我這樣的學生。段先生很快就給我回信，鼓勵我好好讀書，畢業了之后歡迎我到敦煌來。所以當時我就定下來了。”

1984年，趙聲良大學畢業沒有回家，就直接從北京前往敦煌。“因為段先生覺得我是學中文的，當編輯最合適，正好當時研究院里要成立編輯部，辦一本雜志叫《敦煌研究》。”如今的《敦煌研究》已經成為敦煌學研究的權威期刊。

2003年，趙聲良在日本取得博士學位，很多高校向他伸出橄欖枝，希望他進大學任教，他則決定回敦煌再看一看。

面對壁畫，趙聲良自問，“我是學美術史的，這里是最好的研究敦煌的場所，我到大學去研究什么呢？我去了大學就沒有條件研究了，我去日本學的東西不就白學了。”他與當時的樊錦詩院長深談，進一步了解到敦煌研究院的未來發展，很受啟發，便決定還是留下來。

有了前四代保護群體構架起來的保護體系，對于趙聲良這一代保護人來說，就是如何繼續將敦煌莫高窟的保護與敦煌學的研究更深入、細致、廣泛地開展起來。

2020年起，國家重點研發計劃“絲路文物數字復原關鍵技術研發”項目由敦煌研究院牽頭，聯合清華大學、浙江大學、武漢大學、上海大學、甘肅省博物館、龍門石窟等10家單位共同完成。

敦煌研究院的幾代專家用數十年摸索出來的用高科技來進行文物保護的方法，特別是數字化，已經在全國石窟單位普及開來。

據趙聲良介紹，經過二十多年的奮斗，他們做完了敦煌492個洞窟中的200多個洞窟的數字化采集。敦煌研究院目前管轄六處石窟，包括莫高窟、榆林窟、西千佛洞和麥積山石窟、炳靈寺石窟、慶陽北石窟寺，現在都開始有步驟地推廣數字化，要在這幾個石窟全部實施數字化工程。

“敦煌是一座寶庫，可以說是取之不盡，用之不竭。”在趙聲良看來，目前對敦煌的保護利用還遠遠不夠，值得我們投入一輩子精力去為她做出犧牲。“莫高窟是偉大的、不朽的，我們個人，在這樣一座寶庫面前，無足輕重。”