秦文琛樂隊作品及相關研究述略（二）

1998年，秦文琛獲德國學術交流中心資助，由中央音樂學院公派赴德國跟隨作曲家尼古拉斯·阿·胡貝爾[1]學習。同年，獲得“德國學術交流中心獎”；1999年，《合一》（1998，古箏與室內樂隊）獲德國“漢諾威雙年屆國際作曲比賽第二名”。2001年，秦文琛以第一名的成績獲德國作曲最高文憑后，繼續回國任教；同年，作品《際之響》獲得“Buerg Pro A”管弦樂作曲比賽第一名。[2]受“2004中日現代音樂節”委約，秦文琛創作了《迭響——為豎笛、中國笙和管弦樂隊而作》（又名《風月疊響》），作品總譜由德國Sikorski音樂出版社出版。2006年，受柏林交響樂團委約，秦文琛對2001年創作的《際之響》（A版）進行了重新修改形成了“B版”，兩個版本的總譜均由德國Sikorski音樂出版社出版。《五月的圣途》由德國之聲電臺、2004國際貝多芬音樂節聯合委約，總譜由德國Sikorski音樂出版社出版。

一、《際之響》（2001A版/2006B版）

從《際之響》開始，秦文琛奠定了其作為一名世界級作曲家的地位。德國《黑森州日報》在《際之響》德國首演后報道：“基于對宗教和自然深刻的理解，作曲家創作了這部極其細致的音樂作品。這部來自東方的力作對管弦樂法的開拓不是簡單地做了一些異國情調的染色處理，而是作曲家秦文琛成功地將宗教的聲音、聲響以及具有震撼性的自然背景和西方音樂語言融為一體……”《際之響》是秦文琛大型樂隊作品創作的一個轉折點，從《際之響》開始，秦文琛對于音樂創作“理性化書寫”的細膩程度達到了一個新的高度。上海音樂學院周湘林教授在談到秦文琛音樂創作時也曾表示：“僅文琛極其富有個性化和美感的總譜‘書寫方式，與最終音樂呈現聲響形態之關聯，就值得仔細研究。”[3]除了細致入微的記譜方式外，樂隊音響的空間感，以及音色——音響的對話——呼應式“聲場”效果，在《際之響》和《迭響》中也被秦文琛加以特殊的關注。

從圖1中可以看出，木管組三支長笛（Fl.）中，1和2都是“B孔長笛”，比正常的C孔長笛向下擴展了一個小二度，其目的是塑造主要音B在作品中的多變音色性格，追求長笛低音區B音虛空、羸弱的音色。另外，長笛3、雙簧管（Ob.）3和單簧管（Cl.）3，組成木管三重奏組（Trio），與弦樂組中抽掉出來的一組弦樂四重奏（String），分別安置在觀眾席兩側和后方，與舞臺上的樂隊形成音響空間上的對峙和呼應（見圖7右側樂隊與室內樂組的位置圖）。雙簧管1和2兼奏排簫（Pan Flute排笛），雙簧管3除了參與觀眾席兩側的木管三重奏組以外，還兼奏打擊樂木魚（Temple-Block）和碰鈴（Bells）。需要注意的是，觀眾席后側大提琴聲部（Vc.）四弦原本的定弦C音，調低小二度至B1，與長笛向下擴展至b音有著同樣原因。

圖2是針對打擊樂器組中的具體樂器和特殊演奏法的進一步解釋和說明。

圖3左側對管樂和弦樂組的特殊演奏法，以及具體標記進行了詳細解釋；《際之響》中微分音的運用，是秦文琛所有樂隊作品中最為多樣化的一部，總計達到了14種，詳見圖7中間列表；觀眾席兩側和后方的室內樂重奏組的具體安排，詳見圖7右側。

國內針對《際之響》的專題研究主要有《“單音”所營造的創作手法與音樂精神——關于秦文琛的〈際之響〉》和《一個音也可以做出很多文章——秦文琛〈際之響〉的“單音”語匯及音色音響技法特征》兩篇。前文以“單音”B的結構意義、微分音運用、加花裝飾、思維方式，以及節奏速度和內蒙古音樂對秦文琛的影響幾個方面，對《際之響》進行了評介。[4]后文“以B音的貫穿發展為線索，通過基礎音響建立、音響組織邏輯與發展、高潮音響造型和音色音響總特征等方面的研究，闡述作曲家‘單音語匯在該作品中的技法特征及音響效果，再將分析結果追溯至蒙藏傳統音樂中，說明影響秦文琛創作風格的人文根源”。[5]音的結構意義、微分音文章中都著重論述了《際之響》中，作曲家以B音為核心音，并將其貫穿于樂曲發展的整個音樂過程中，B音在德語發音中的“H”，同樣也是佛教《六字箴言》中最后一個字的第一個字母。在這樣一個細致精心組構的音的空間里，作者將B音最大限度地從頭至尾進行一系列的裝飾、變異、并置、置換，并在音高、音色、音域、節奏、速度的音響中展開豐富的創造想象力。

在《金湘點評秦文琛》[6]一文中，金湘從“長呼吸的氣息與不斷插入的律動”“光色結合的耀眼與閃爍”“單純的背景與清晰的紋理”“軸心音的能量與動力”四個方面對《際之響》進行了簡要的剖析。從作曲家視角對“青年”作曲家的作品進行中肯的點評并提出建議是比較客觀且具有一定指導意義的，針對秦文琛的創作，金湘從三個“度”，提出個人中肯的意見：“如果從更高、更全面來要求，在作品的深度（哲理的內涵）、廣度（體裁的多樣）、力度（技巧的運用）等方面，他還大有施展才華的天地。可喜的是，秦文琛有較好的民間/民族底子，較為自覺（按他自己說，是在近五六年才開始）的美學追求，而且他很謙虛勤奮。”[7]

正如作曲家金湘所言，秦文琛謙虛、勤奮，且有著深厚的民間音樂的功底，從《際之響》開始，他更加注重作品題材和體裁的多樣化，尤其在作品的哲理性、藝術思想的深度及內涵方面，隨后創作的《迭響》《五月的圣途》《彼岸的回聲》《行空》等作品中，都有著深刻的思考。05ED57EB-B9EE-4B9A-ACCA-2E07EA0B88E1

二、《迭響——豎笛、笙與管弦樂隊》）（2004）

《迭響》又名《風月疊響》，從體裁上來看，該作品是秦文琛首次采用豎笛、笙與管弦樂隊的“二重協奏曲”形式，在2017年創作的《大地音詩》中，秦文琛再次采用了笙、古箏與樂隊的“二重協奏曲”形式。雖然兩部作品體裁相同，但從獨奏樂器和樂隊規模上來看，《迭響》中兩件獨奏樂器一中一西，同屬于吹管類樂器，三管編制的樂隊規模更大，打擊樂數量多、音色也更加豐富；而《大地音詩》中的兩件獨奏樂器同為歷史悠久的中國民族樂器，由于委約時受單管編制室內樂隊的限制，所以樂隊規模較小，打擊樂數量也有限。另外，《迭響》還延續了前一部大型管弦樂作品《際之響》中的“空間音場”探索路徑，在臺下布置了一支雙簧管與一支單簧管，和舞臺上的豎笛與笙相呼應，構成極具空間立體感的聲場效應。這一做法可以追溯至秦文琛創作《喚鳳》時，曾嘗試采用獨奏嗩吶，與十支大嗩吶形成音響空間上相“對峙”的效果。

“在為豎笛、笙和管弦樂隊而作的《風月迭響》中，作曲家將東西方古老的吹管樂器和一支現代管弦樂隊結合起來，‘體現著古老與現代、東方與西方的對應，顯示了他并不拘泥于某一種特定模式的表現，而是廣泛地運用豐富的音樂形式來為自己的精神在作品中的體現作完美個性的詮釋。……該作品包含生命與自然的‘對話，包含著生命的活力和靈性以及自然的精神。”[8]

從題材上來看，《迭響》沿襲了《意韻》中的感懷抒情與對生命、宇宙、天地和自然的謳歌，這一題材直至近幾年創作的《云川》和《大地音詩》中依舊初心不改。從聲音追求上看，《迭響》不僅延續了《際之響》聲音漸次介入的構建模式，而且進一步對樂器之間的時空音場和回環聲效進行探索，不驕不躁且收放自如。而如何運用聲音，企及藝術所要追尋的純粹性和最高境界，是《迭響》與《際之響》的區別所在。《迭響》開啟了秦文琛音樂的“另一扇窗”，隨后創作的《行空》與《彼岸的回聲》都延續了作曲家對音樂的一種新的思考——在音樂創作中體悟中國藝術“大寫意”的至高境界。這三部作品中，間接體現了秦文琛對以天合天、物我兩忘的憧憬；對“率意揮灑，亦皆煉金成液，棄滓存境，曲盡蹈虛揖影之妙”（引自方士庶《天慵庵隨筆》）的無限向往和追求。

目前國內專門針對《迭響》的文論有《“中國風”現代音樂的音高結構思維透視》[9]和《古老與現代，東方與西方的對應——秦文琛二重協奏曲〈迭響〉中的現代管弦樂配器法》[10]，這兩篇文章分別節選自作者紀歡格的碩士論文《關于“秦文琛《迭響》 ——為笙、豎笛與管弦樂隊而作”的研究》[11]中的“第二節——音高”和“第三節——配器”。該碩士論文除了從《迭響》的音高和配器方面進行了研究以外，還從節奏、結構、和聲特征、復調、民族性、現代性、美學特征等方面進行了論述。

三、《五月的圣途》（2004）

從《際之響》開始，秦文琛在歐洲專業音樂界的影響力日益彰顯且委約不斷，柏林愛樂樂團2006年委約了《際之響》B版，由2001年A版的14分鐘壓縮至10分鐘，2007年由細川俊夫指揮柏林交響樂團首演于柏林；《迭響》受“2004中日現代音樂節”委約，同年10月由本名次轍指揮東京Nipponica交響樂團在東京首演；《五月的圣途》由德國之聲電臺、國際貝多芬音樂節聯合委約創作，2004年9月由胡詠言指揮中國青年交響樂團首演于波恩“國際貝多芬音樂節”。“德國《波恩匯報》認為：‘……《五月的圣途》證明了作曲家秦文琛是一個國際級的音樂家。顯然，對于這一點，他即便是來自遠東，我們也無法根本否認……”[12]

《際之響》《迭響》《五月的圣途》和1991年創作的《意韻》都與作曲家在讀大學本科時去川藏邊界采風的經歷有關。《際之響》和《五月的圣途》以人與自然、生命與宗教為題材；“《迭響》是一首生命和自然的贊歌，它包含生命與自然的‘對話，包含著生命的活力和靈性以及自然的精神。”[13]《意韻》靈感來自于對“山”的感悟。與其說川藏采風之行是秦文琛音樂創作一直以來的主要靈感來源，倒不如說是他豐沛的兒時生活經歷中，充盈著對生命、自然、宗教和遠方的憧憬，這些記憶隨著時間的推移和作曲家年齡的增長，不僅沒有消退，反倒越來越清晰地生發出新的精神感悟和靈魂的指引。包括本科的那次川藏徒步遠行，也可以理解為是在兒時經歷的感召下，引領著秦文琛從那次切身的川藏遠行，到至今都未曾停歇的精神遠游。

“小時候，在我的家鄉內蒙古鄂爾多斯經常聽到父輩們講述喇嘛教的故事，我們一幫孩子也常到附近破舊的寺廟里玩耍。那時，提起宗教，我會想到這樣的景象：天空中，一團紅火的太陽；太陽的下面，飄過了白色的云。云里、云外，飛翔著褐色的鷹；鷹的眼睛，凝視著遠方的寺廟。寺廟里，一群圣徒的聲音；風，把這聲音，帶到了山的那邊。……長大以后，我遠離了故鄉。可是，那些破舊的寺廟連同那些宗教的故事在我的腦海里沉積多年之后變得神秘起來，我因此對喇嘛教產生了濃厚的興趣，也很想解讀那些故事背后所包含的東西。于是，終于有一天，我背起行囊，來到了西藏。在西藏，從那些信徒深邃的目光中，從他們叩長頭而艱難地行走的身影中讓人看到了靈魂中圣潔的東西，讓人感受到宗教的震撼力……在我看來，天空、云彩、光芒及寂靜的夜空都為西藏的宗教增添了強烈的色彩。我雖然不是一個信徒，但我猜想，那些行走在路上的信徒們或許心中都會升起一首圣歌，也正是通過圣歌，教徒和自己的靈魂進行著對話。”[14]

秦本人對《五月的圣途》進行介紹的這段文字，在李吉提《〈五月的圣途〉的單個音表述和節奏技術》[15]、王桂升《復雜的單音——讀秦文琛的交響詩〈五月的圣途〉有感》[16]和靳濤《與貝多芬進行對位的中國作曲家——青年作曲家秦文琛新作〈五月的圣途〉之印象》[17]三篇文章中，都被少量引用過，本文不吝冗余地將其相對完整地摘錄至此，一是想盡量勾勒出其兒時經歷—川藏采風—音樂創作之間相對清晰的脈絡；二是想說明秦文琛樂隊作品立意和選題，有關生命、自然和宗教等題材本身并不是孤立，它們往往在作品中凝結在一起，以當代“口吻”詮釋著“中國傳統藝術精神”。05ED57EB-B9EE-4B9A-ACCA-2E07EA0B88E1

李吉提文中從“單個音的表述和腔化處理”，以及“節奏和節拍特色”兩方面對作品進行了解析。其中較有價值的觀點如下：

1.“單音”寫法雖然在20世紀西方作曲技術中早已有之，但我國漢族、蒙古族和藏族文化圈的傳統音樂中亦大量存在單音表述形態；

2.秦文琛對單音所做的多樣化的“腔化處理”，不僅凸顯了個性化的作曲技術特征，還使得作品的中國“韻味”極具個人風格標識；

3.秦文琛對于如何將“單音”在多聲部的“腔化”表現形態，記錄在管弦樂總譜中，具有“創造性”的貢獻，并且已形成自己的記譜風格。李吉提當年在西藏采風時曾經對“那邊的寺廟音樂留下深刻的印象：……即便是齊奏，不同樂器間也經常會出現微分性音差……這種沒有明確調性、旋律和節奏規范的總體音響，曾使我在記譜時因為‘找不到旋律而手足無措。沒想到四十年后秦文琛有能力通過駕馭龐大的交響樂隊、通過各種單個音的演奏再現了這種使我終生難忘的音響……”[18]；

4.作品中既有西方現代節奏特征，又有著中國傳統音樂節奏的“遺傳基因”，在此基礎上，作曲家為了配合“貝多芬音樂節”的主旨還在作品中穿插引用了貝多芬的“命運動機”節奏。

王文首先論述了《五月的圣途》中“主題結構及變化展開的邏輯關系”，采用了相對直觀的“主題解說”模式，由“香客”的“腳步”主題，到“祈禱”“呼號”“命運”“合唱”及由這些主題衍展而成的“光芒”和“火”共計七個主題，聯系到中國的聯曲體和曲牌體層層推進的群體結構方式。其次，分別論述了作品“圣途”“光芒”“午夜的合唱”與“火”四個部分所共同形成“自由結構”特征，盡管作品并不構成西方典型曲式結構，但文中人文作品依舊具有“簡縮變化再現的復四部曲式結構”“并列原則（前后兩部分并列）”和“潛在的奏鳴原則”三點“隱含”曲式結構特征。最后，文中對圍繞單一音基礎的四、五度進行和“功能”傾向、節奏、力度、附加音或附加和弦、民族調式的“西化”處理等方面進行了簡單論述。

靳文對《五月的圣途》四個段落中主題音色的呈現過程、色彩性和音的音響組合形態以及較具特色的節奏和特殊演奏法等方面進行了簡要述評。

小結

雖然還有部分文章中偶爾涉及這一部分所論述的三部作品，但都是簡單的介紹性文字，本文不一一列舉。下面主要從這三部作品與前一部分所論述的四部作品的主要共性特征及區別簡單總結以下幾點：

共性1：秦文琛音樂作品的音色—音響音樂寫作風格及個性化音樂語言的探索始終沒有變化，也沒有停止。

共性2：對于一些特定化、個性化的織體形態和音色—音響構成方式，在《幽歌I》中就曾經出現過，例如弦樂組“成片”的滑奏（gliss.）或點描式織體，再比如“寬線條”和“單音”技法在作品中所具有的重要的“結構”控制意義，其實在2000年之前的四部作品中就已經有所“預兆”。只不過在這一部分所論述的三部作品中，尤其是《際之響》和《五月的圣途》中，作曲家對于“單音”所積聚的巨大能量更加堅信不疑，且真正做到了包括力度、音色、節奏、時間和空間等方面極具“戲劇性”意義的螺旋式推進，其中也包括各音樂要素內部的強烈反差及對比。

共性3：如何借助西洋管弦樂隊傳遞中國作曲家對于“生命精神”的冥思與遐想，如何以高雅的藝術化表達方式向世界發出“中國聲音”，是秦文琛音樂創作貫穿始終所堅守的，從未動搖。

區別1：從本文所敘述的三部作品開始，作曲家開始有意識地以特定或相對固定的音色—音響符號，來代表某種“聲音”或某種“精神”，它們時而人化、時而物化、時而“神化”，例如“腳步”“風”“天空”“遠方”等音色—音響，不僅僅是一種聲音塑造，更蘊含著悲天憫人式的情懷、禮贊、謳歌與“回望”。

區別2：從具體記譜方式上看，《際之響》之后的作品，除了短笛與低音提琴外，其他樂器基本都采用C調記譜，在2000年之前的四部作品中，所有移調樂器都遵循移調記譜原則。除此之外，這一部分所論述的三部作品中都含有大量的微分音，而在2000年之前的四部作品中，僅《幽歌I》在結尾處（第263-265小節）出現了個別聲部的從a2下行滑奏至微分音g2。

區別3：從《際之響》開始，“宗教”作為“藝術精神”中不可或缺的一個重要組成部分，在秦文琛大量作品中以“合唱”“圣詠”“寬線條”等多樣化的聲音表現形式加以或明或暗的昭示。雖然在2000年之前的作品中，神秘的宗教音響要素便已經在《意韻》和《喚鳳》中“若隱若現”，但從《際之響》開始，直至《大地音詩》和《眾神之光》，“宗教精神”幾乎貫穿在秦文琛的每一部作品中。

區別4：從德國留學后，秦文琛的音樂更加“自信”、更加收放自如、更加細膩也更加篤定。“走出去一段路再回過來看自己的從前，漸漸學會了對情感的節制和控制，我們得學會表達，學會用細膩的方式去呈現。我們過去泛濫的東西太多了，日本人和德國人在精神層面有許多東西是相同的，特別嚴謹，特別‘慢，但是特別有效……越走越遠，然后又折回來尋找自己的文化母語，畢竟我的根在這里。”[19]

注釋：

[1]尼克勞斯·阿·胡伯爾（Nicolaus A. Huber）是當代最杰出的作曲家之一，也是德國“達姆施塔特學派”的代表人物之一。胡伯爾早年在慕尼黑音樂學院學習，在1967年達姆施塔特的現代音樂暑期班上隨施托克豪森（Stockhausen）學習；同年獲得DAAD德意志文化交流中心獎學金，赴意大利威尼斯跟隨諾諾（Luig Nono）學習作曲。1974年起任艾森音樂學院作曲教授至2003年退休。有關胡伯爾的具體創作風格及代表作詳見王穎：《音樂，超越音樂：記當代作曲家尼古拉斯·阿·胡貝爾》，《音樂愛好者》，2007年1月，第12-15頁。05ED57EB-B9EE-4B9A-ACCA-2E07EA0B88E1

[2]孫志鴻：《獨立人格·文化自覺·音響意境：從秦文琛軟組曲的藝術特征說開去》，《音樂創作》2014年第12期，第16-17頁。

[3]引自2019年筆者在“博士后開題論證會上”周湘林教授的“指導意見”。

[4]郭樹薈：《“單音”所營造的創作手法與音樂精神——關于秦文琛的〈際之響〉》，《人民音樂》2005年第1期，第32-34頁。

[5]卞婧婧：《一個音也可以做出很多文章——秦文琛〈際之響〉的“單音”語匯及音色音響技法特征》，《中國音樂》2016年第2期，第133頁。

[6]金湘：《金湘點評秦文琛》，《音樂周報》2002年12月13日。

[7]金湘：《金湘點評秦文琛》，《音樂周報》2002年12月13日。

[8]劉潔：《民風造絕響，自然成天籟——秦文琛其人其作》，《人民音樂》2006年第2期，第44頁。

[9]該文發表于《神州民俗（學術版）》，2012年第2期，第60-62頁。

[10]該文發表于《北方音樂》，2012年第4期，第14-15頁。

[11]星海音樂學院2010年碩士研究生論文，研究方向：作曲，指導教師：曹光平教授。

[12]解媚：《他的音樂之路選擇了永遠——記中國著名青年作曲家秦文深》，《音樂生活》2009年第3期，第17頁。

[13]劉潔：《民風造絕響，自然成天籟——秦文琛其人其作》，《人民音樂》2006年第2期，第44頁。

[14]這段有關《五月的圣途》作品說明，出自中央音樂學院交響樂團2004年9月赴波恩參加“2004年貝多芬國際音樂節”的節目單。

[15]該文發表于《中央音樂學院學報》，2006年第2期，第3-12頁。

[16]該文發表于《中央音樂學院學報》，2006年第2期，第37-45頁。

[17]該文發表于《樂器》，2005年第4期，第97-99頁。

[18]李吉提：《〈五月的圣途〉的單個音表述和節奏技術》，《中央音樂學院學報》，2006年第2期，第3-12頁。

[19]袁梅著，袁微溪繪：《再高的云彩也有一把梯子》，北京聯合出版社，2015年5月版，第208頁。

張寶華 博士，上海音樂學院在站博士后，沈陽音樂學院副教授。05ED57EB-B9EE-4B9A-ACCA-2E07EA0B88E1