文化獨立性視閾下中國傳統音樂的傳承范式

在大眾心理、專業人士、行業領袖甚至社會精英層面，我們不習慣說“中國音樂是世界上好的或最好的音樂”。長期以來，我們的很多媒體也會習慣性地把“高雅音樂”等同于西方古典音樂，西方音樂在評價體系的每一個向度都處于上游和高端，而民樂、民族唱法等大部分情況下則不在這一層面之內。

客觀地說，當代世界樂壇中國音樂位置的弱化，我們的存在感更多時候表現在贊美能夠進入幾個歐美主要樂團或主流音樂圈的音樂人。中國的天才音樂人能夠掌握高級的西方音樂技術、技巧及觀念、理念并成為一流的音樂人才，能夠學得很“西方”，一些音樂明星，也是因為其在西方音樂節或是大賽中獲獎而得到音樂生活消費圈的推崇。

文化獨立性視閾是必要的和必需的，一旦擺脫西方文化中心論，以我之心，寫我之樂，只有自我、自主、自信、自尊、自立、自強，我們便會發現中國傳統之美、文化之美、音樂之美。

二胡自唐宋傳入我國，經歷一個完整的中國化的過程——從域外到中國、從民間到殿堂、從傳統戲曲到現代樂團，二胡上千年的變化、演化，反映出中國傳統音樂的包容性、創造性，適應能力和傳承韌性。二胡是中國傳統音樂傳承范式、文化演進的活化石。

中國的歷史傳統并沒有記錄藝人的習慣，千年的二胡一定經歷過無數心靈手巧民間高手的改造，出現過很多偉大的作品，否則其無法進入中國傳統民間文化的傳承序列。但進入現代社會，二胡成為具有音樂獨立性的中國當代民族音樂的獨奏樂器，在演奏技法創新和獨奏曲目的創作兩個方面，劉天華、阿炳兩位藝術大師的貢獻最為巨大。

由劉天華創作的二胡獨奏曲如《良宵》《月夜》《空山鳥語》《閑居吟》，又如《苦悶之謳》《悲歌》《病中吟》《獨弦操》，再如《燭影搖紅》《光明行》，這些作品極大地提升了二胡的表現力和效果，開拓了新的空間，令人耳目一新，這10首二胡曲已經成為國樂經典。人文關切是中國傳統音樂及至中國文學藝術的顯著特征，文以載道是數千年的人文情懷，劉天華的作品靈動而開放、自主而自由，將對藝術與生活的態度、將當時人們人生體驗和中國傳統人文情懷等等集中充實在其樂曲之中。

從技法層面《良宵》所采用的泛音與古琴和其他弓弦樂器技法類似，但在二胡演奏方面是其創新；《空山鳥語》通過單線卡戲的大幅度換把所產生的效果是對大自然聲音的模仿，也把傳統民間普遍使用的如雷琴的仿聲方法合理地運用到二胡演奏之中，其他如《光明行》借鑒了西方樂器“和弦琶音”的技法，如此等等，可見劉天華“音樂表達”的理解廣度的通達和技術運用的到達。從內容層面看，《悲歌》《病中吟》《獨弦操》對家國天下的擔憂，對社會現實的憂忿，更是以情達意的典范之作。與中國傳統文化“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”的道統一貫古今，其作品情深意切、氣韻深邃、直抒胸臆，表現人性、撼動靈魂，成為經典名曲是再正常不過的事。

如同“梁祝”是中國小提琴曲的符號一樣，《二泉映月》是二胡曲的標志，《二泉映月》不但是二胡獨奏曲，也被改編為小提琴獨奏曲和管弦樂曲。當然，專業的二胡演奏家拉“梁祝”的也不在少數。《二泉映月》是傳統民間音樂對現代中國音樂的一個貢獻，其橫空出世，天下共知，成為傳統音樂的“中國標志”既有必然性，也有偶然性。

《二泉映月》曲作者阿炳，絕對意義上說，他是一個社會底層的民間藝人，我們今天稱為著名的民間音樂家。阿炳，原名華彥筠，1893年在江蘇無錫出生。一般人認為《二泉映月》描繪的是二泉的醉人月色，其實，作品的精髓不在風景描繪，而在表達飽嘗人間酸甜苦辣之后失目藝人的獨特情感和人生態度。相傳，阿炳日常行走于街巷，手不離琴，琴不離手，信手即可拉奏出一段樂音，或長或短，或固定或隨意，很像是即興曲，也有固定片段。曲由心生、曲如人生，樂曲既是人生體驗的自由表達，也是自我情感的自然流露，既是自由生命意志，也是天然生命氣韻。

阿炳的曲子并不總是悲傷絕望，我們都了解阿炳本人一生的大起大落和跌宕起伏，喜過樂過、吃過見過；凍過餓過、窮過苦過；人間冷暖、世態炎涼了然于心。這樣的人成為瞽目之人并浪跡于里巷，他會擁有至上至高的人生智慧、中國人特有的對命運的感知及令人敬仰的極為強大的生命韌性。真懂阿炳的人，從他的曲子中不會只聽出一個“悲”字，如果一個人從“悲”中走不出來，他根本就活不下去。

阿炳把自己的作品稱為“自來腔”，即他自己的“自譜曲”“自畫像”，而熟知他的鄰里鄉親稱之為“依心曲”，并沒有人稱其為“瞎子悲曲”“瞎子哭腔”。1950年，中央音樂學院著名音樂家楊蔭瀏、曹安和兩位教授專程到無錫來為阿炳的演奏錄音，并把錄音的曲目命名為《二泉映月》，這是對作品的深刻理解和純粹的中國式的絕佳表達。賀綠汀曾說“《二泉映月》這個風雅的名字，其實與它的音樂是矛盾的，與其說音樂描寫了二泉映月的風景，不如說深刻抒發了阿炳自己的痛苦身世”。[1]但是這種苦楚是通過更為平和的方式表達的。“1959年十周年國慶時，中國對外文化協會將此曲作為我國民族音樂的代表之一演奏給國際友人，從此此曲在國內外廣泛流傳，并獲得很高的評價，成為‘二十世紀華人音樂經典作品’”。[2]

著名胡琴大師王國潼在演奏《二泉映月》時，使用的是低調粗弦二胡，這種二胡音色深沉、粗獷，這樣的演奏也與原作的風格最為貼近。平時阿炳自己所使用的就是粗弦二胡。現在有些人把《二泉映月》演奏得太過柔弱，太過悲傷，太過濃情，這樣的表達取向與原作品的精髓是有差別的，至少是有差異的，傾聽阿炳的錄音，你會領略到作品所表達的恬淡和曠達、凄涼和悲傷，但同時我們也能領會作者的頑強堅毅，剛直不阿、人格高古、錚錚鐵骨。當然，根據自己的理解演奏作品是演奏家的自由，我們也不主張千人一面。

也正是這樣豐富的情感內涵，才會出現一篇報道里的情景：“二胡聲一起，小澤征爾先生就不動了，安穩地傾聽，二胡時而如泣如訴，時而哀婉凄涼，時而纏纏綿綿，小澤征爾開始掩面流淚。演奏曲子的姜建華演奏到一半的時候被他的哭聲震動了，微微抬頭一看，小澤征爾已經哭得淚流滿面……小澤征爾站起來抱了下她，對她說，假如他提前聽到這首曲子，他也許就不敢演奏了。因為在前一天，小澤征爾剛剛指揮完《二泉映月》，但是比起大合奏來說，這樣單純的二胡聲更能深入靈魂。”[3]

在本世紀之初，京胡作品《夜深沉》再一次驚艷世界，著名胡琴演奏家姜克美把《夜深沉》帶出中國，走向世界，在維也納金色大廳、在柏林音樂廳、在日內瓦聯合國大會堂等世界頂級音樂殿堂，來自中國的兩千年前的曠世愛情，震撼了當地的音樂家和現場觀眾，觀眾們長時間站立、鼓掌、歡呼，享受中國胡琴的獨特魅力。

“中國傳統戲曲器樂曲牌《夜深沉》是由昆曲聲樂曲牌《風吹荷葉煞》變化而來，作為戲曲器樂曲牌的代表作品，《夜深沉》所反映的不僅是聲樂曲牌與器樂曲牌的淵源關系，更昭示出中國傳統戲曲音樂‘一曲多用、一曲多變’這一特有的創變規律。”[4]“京劇中的胡琴曲牌，以《霸王別姬》舞劍用的《夜深沉》最為出色，《夜深沉》以京胡等弦樂器演奏，南堂鼓配合，典調流暢，節奏明快，充分發揮了京胡的特殊表現力。”[5]

《夜深沉》一曲的來源有多種考據，事實上與源自民間的大多數作品一樣大概率有多個源頭。從公共知識領域出發，我們說《夜深沉》來自京劇曲牌，其音樂的內容背景是霸王別姬的故事。樂曲內涵充實豐富、情感內容飽滿充沛，包含壯烈與溫情、歡悅與悲烈、豪情與哀婉、生離與死別等等巨大反差和極端情緒，多層次、多角度刻畫出西楚霸王與虞姬兩人的江山美人、摯愛殉情的主體內容，其音樂表現轟轟烈烈、至情至性，達到中國傳統音樂現代性表現的至上高度。《二泉映月》與《夜深沉》向內心的無限深處和向外的無限遠處兩個向度的表現，證明了中國傳統音樂充分表達人類情感的無限可能。

一般意義上說，人們普遍認為西方古典音樂在豐富性、復雜性等多方面的指標高于或遠高于中國傳統民族音樂。當然我們并不否認西方古典音樂所取得的成就，也不否認西方音樂對人類視聽審美所做出的巨大貢獻，但同時我們應該知曉中國傳統音樂的獨立性、獨特性和不可替代性。中國文明用獨特、獨立的方式、技術，長達幾千年的連續性，與詩歌、與生活、與禮儀所建立的關系，以及從純音樂角度所建立的音樂表現、表演體系，是西方音樂無法達到和模仿的。

二胡進入現代樂隊具有先天條件的必然性。二胡演奏技術、技巧不斷繼承、創新、豐富、發展，使二胡足以支撐起整個民樂隊旋律表現，民樂隊中無處不在顯現著二胡的光彩。

二胡右手弓法的技法尤為重要。運弓，是任何一件弓弦樂器發聲的動能源，推拉琴弓的力量變化、速度變化、運程長短、強弱變化等運動結果直接關聯到演奏效果，也關系到民樂隊整體演奏的效果。

與提琴不同，二胡由于下拉式運弓，更符合人類指、手、腕、臂發力的力學原理，可操控性更好——強弱、輕重、長短、急緩、頓挫等等，琴弓的表現力、表演性更強。琴弓運行于間隔在5mm平行的內、外弦之間，使其受約束和受限性與開放式的琴弓明顯不同。這樣的高能力和高受限，使二胡的運弓技術產生獨具一格的效果，剛勁與秀美并存，激越與婉轉同在，善于表現多種情調的音型、曲調，同時具有樂音表現的獨特性、個別性。

二胡左手的揉弦技法與其他弓弦樂器一樣是必不可少的技術手段，對于樂曲的思想內容、創作主旨、意境意象的呈現有著不可替代的重要作用。在民樂隊的表演過程中，揉弦的運用廣泛而普遍，是樂曲格調與色彩變化的主要方法。揉弦技法通過高頻次內外模向對音弦的按壓，改變發聲音弦的物理張力和琴弦的長短，從而使音高在一個半度音階區間循環律動，同時通過上下的指墊的高頻次重復滾動使音色富于變化，或強、或弱、或快、或慢的揉弦音響，對于作曲家創作思想的傳達有著重要的作用。

二胡的滑音技法源自其長期作為民間樂器的擬物、擬音的技法傳統，可以強化樂曲敘事表現的戲劇性，增加樂曲情緒表達的豐富性。滑音是音色潤飾基本的、普遍的技術，也是中國弓弦樂器使用最為普遍的技術之一，它能使音樂形象生動、多變。

音樂既表達思想，也直抒情感。二胡由于其從獨奏樂器發展而來，其吟歌性、敘述性、獨立性更強，即使是齊奏、合奏，因其固有的、強烈的講述本能也足以使之成為民樂隊中音樂敘事的主要表達者，引領著民樂隊的表達方向、色彩、格調和趣味。在巧妙運用各種技法的前提下傳達、傳送、表達、表現我們的精神感知——在激情澎湃、沖突強烈的樂曲中，二胡的表現果決鋒利、直接有力；在情感深沉、豐富細膩的樂曲中，二胡的表現輕柔婉轉、深邃悠然。二胡既能夠勢如奔馬、壯懷激烈，也能夠纏綿如絲、富有哲思。二胡完全能夠承擔旋律及和聲表達的豐富性、多樣性、復雜性、多義性，不亞于世界上任何一種弓弦樂器。

隨著中國傳統音樂現代化進程的加快，中國民族管弦樂與西方古典管弦樂完全能夠達到音樂表現的等效比照，除了中國民族音樂之外，沒有第二個國家、民族的音樂能夠達到同樣的表現。

這種現象說明中國文化整體的先進性和先鋒性。準確地說，只有強文化對弱文化、大文化對小文化的比照時才有可能出現這樣的情況。正如一個百米世界冠軍可以模仿一個兒童緩慢地跑一個百米，反過來則不可以。我們找不出一件西方樂器更找不出一首西方樂曲，能夠像兩千多年以前的《高山流水》一樣，影響至今。戰國時期鄭國人列御寇所著《列子》（八篇）記載了一個傳誦百代并已成為中國人文化基因的故事，即是晉國大夫俞伯牙和樵夫鐘子期鼓琴、聽琴的故事。故事發生在春秋戰國時期，伯牙善于鼓琴，子期精于聽琴。伯牙鼓琴，心中之意志在高山，子期聽后說：“善哉，峨峨兮若泰山！”伯牙鼓琴心中之意志在流水，子期聽后說：“善哉，洋洋兮若江河！”伯牙心之所念，子期心之必得。子期死，伯牙謂世再無知音，乃破琴絕弦，終身不復鼓。這就是著名的“伯牙鼓琴”的故事，也是《高水流水》、“知音”的由來，兩個人社會地位差異如此之大，聽者亡而鼓者息，在人類音樂史上是獨一無二、絕無僅有的。中國傳統音樂有著自己固有的獨立性，我們即使不去刻意否定西方，但決不能妄自菲薄，平視這個世界，至少是應該成為我們的行為習慣。

《韓非子·內儲說上》說：“齊宣王使人吹竽，必三百人。南郭處士請為王吹竽，宣王說之，廩食以數百人。”這就是“濫竽充數”的故事，發生在公元前300年左右，300人規模的樂隊恐怕在當時的世界上是無與匹敵的。中國音樂在歷史上傳播很廣，這種影響不亞于現代西方音樂對全世界的影響。玄奘所著《大唐西域記》記載，“天竺戒日王曾對玄奘說：弟子聞彼國有《秦王破陣樂》歌舞之曲，未知秦王何人？”在公元650年前后，中國的樂曲，傳到幾千里之外，并被戒日王這樣的印度著名的君王所仰慕，可見中國文化傳揚之廣。

無限深度走向內心，是西方后現代主義音樂的走向。但中國不同，中國的音樂的獨立性，音樂的個性體驗從中國音樂誕生時便是如此。

《史記·孔子世家》記載：孔子學古琴師襄子，十日不進。師襄子曰：“可以益矣。”孔子曰：“已習其曲矣，未得其數也。”有間，曰：“已習其數，可以益矣。”孔子曰：“丘未得其志也。”有間，曰：“已習其志，可以益矣。”孔子曰：“丘未得其為人也。”有間，有所穆然深思焉，有所怡然高望而遠志焉。曰：“丘得其為人，黯然而黑，幾然而長，眼如望羊，如王四國，非文王其誰能為此也！”師襄子辟席再拜，曰：“師蓋云《文王操》也。”中國音樂的另一方面與文人傳統相關，自省、修身是目的，音樂是手段，在中國人的觀念中，技術永遠不是目標。一學再學、鼓琴見志，這才是中國傳統觀念中人與音樂的關系，這就是著名的“孔子學琴”的故事給我們的啟示。

中國人謙遜、智慧、勇敢、勤勞，因而我們更相信我們的光明未來。我們應該有足夠的自信，拋棄西方文化中心論，而用中國人獨立的思考、獨立的眼光看待我們的文化，尊重我們的文明，當全世界再一次仰望中國時，我們會讓人們看到中國文明的偉大，中國的偉大。

[1]龍玉蘭：《劉天華與二胡藝術》，《韶關學院學報》2003年第4期。

[2]邢麗萍：《試論二胡名曲〈二泉映月〉的藝術情懷》，《參考網》2019年第18期。

[3]中山市文化藝術中心：《提到〈二泉映月〉，你會想到什么？》2010年11月8日。

[4]宋元元：《從戲曲〈夜深沉〉曲牌說開去》，《新疆教育學報》2005年第9期第121頁。

[5]宋元元：《從戲曲〈夜深沉〉曲牌說開去》，《新疆教育學報》2005年第9期第121頁。

白旭旻 中國文聯民間文藝藝術中心副主任，中國民間文藝研究院執行院長，《民間文學》雜志社社長、主編