國產藝術電影創作特征探析

衛軒

近年來，國產電影的發展逐漸走向成熟。盡管經歷了2018年的影視寒冬與2020年的突發公共衛生事件，但國產電影依舊穩步前行，不斷探索著前進的發展方向，逐漸形成了新主流電影為主導、商業電影多元發展與藝術電影偶有佳作的新格局。

截至2021年底，國內電影銀幕數突破8萬塊，躍居世界第一。但值得注意的是，娛樂性較強的商業電影一直以來都是我國電影市場發展的主流。近五年我國電影票房前十的國產電影均為商業類型片，票房、數據、流量是很多商業類型電影的重要目標。然而，在當前整個影視行業傾向于商業娛樂化趨勢的大背景下，絕大部分電影對高票房、高流量的“膜拜”在一定程度上高于對電影藝術品質的追求與打磨。中國電影若要從電影大國真正走向電影強國之列，其市場發展格局中不能缺少的便是藝術電影。我國著名導演賈樟柯曾提出，應該把電影當作是一個文化的載體，一個提供給我們嚴肅思考、傳達嚴肅話題的媒介。藝術電影便是如此，它所包含的文化意義推動著我國電影內涵式發展，幫助我們從不同視角記錄眼前可感的時代以及那些被遺忘、被忽略的社會空間與邊緣群體。中國電影資料館館長孫向輝曾提到，藝術電影的先鋒性與深刻性對電影的發展起到重要的引領作用，同時它也會幫助和促進商業電影提高藝術水平。

基于此，探究藝術電影的創作特征有利于觀眾深入理解導演所要表達的深刻的主題意義，有利于進一步提升觀眾的藝術審美。

藝術電影的界定

國外對藝術電影的界定

在國外，業界對“藝術電影”的概念界定并沒有給出統一的標準。“藝術電影”一詞最早出現在歐洲，1911年，意大利人卡努杜在《第七藝術的誕生》中首先提出了電影的藝術性特征。至20世紀一二十年代，為抵抗美國好萊塢商業電影的創作，法國掀起了先鋒派電影運動，主張電影的藝術性，摒棄文學、戲劇對電影的影響，注重表現電影的視覺性。這類不以盈利為目的、不以敘事為特征的電影創作成為先鋒派電影運動的創作主流。直至二戰結束后，意大利新現實主義與法國電影“新浪潮”將歐洲藝術電影的創作推向高潮，并開始影響世界各國的藝術電影創作。基于此，著名學者皮特·勒夫認為，藝術電影是拍攝于二戰后至今，在形式和內容上體現出新的創意，針對較高文化層次的觀眾的影片。

藝術電影并不是一個完全固定的概念，隨著電影的發展與歷史的變化，它的定義也有所不同。相比較而言，國外學者更傾向于美國著名電影理論家大衛·波德維爾的觀點，大衛·波德維爾認為，文學藝術電影有自己的一套獨立的電影體系，其兩大核心為現實主義敘事與反映作者的藝術表現性，以注重人物性格刻畫，淡化因果邏輯關系和對寫實與逼真表達性的強調為特征的[ 1 ]。

國內對藝術電影的界定

在我國，藝術電影同樣沒有一個明確的定義，《電影藝術詞典》也只是提到根據電影類型將電影分為主旋律電影、商業電影和藝術電影，其中將藝術電影定義為“專指那種觀念新穎、趣味高雅、技術考究、不以盈利為目的影片”[ 2 ]。我國著名電影研究學者游飛、蔡衛所著的《世界電影理論思潮》中提到“藝術電影的概念永遠不會被完全固定下來，然而它卻總會在標準化和多樣化的張力之間，結合特定的歷史情境被提煉出來”[ 3 ]。我國對藝術電影的關注是從20世紀80年代第五代導演登上創作舞臺開始的，受到西方電影思潮影響的第五代導演創作出了一些表達個人與歷史關系的作品，并對電影本體進行了深刻探索。這類電影具有投資較少、回報率低、類型化程度低、題材關注現實、個人風格突出等特征。隨著時代的發展與變革，20世紀90年代第六代導演創作的“作者型”電影更是被貼上了藝術電影的標簽。直至今天，藝術電影的創作始終與商業電影有著明顯的區別。藝術電影有著較高的藝術文化品質，追求深刻主題意義的表達，并執著探索電影語言的表現力，它走出了一條與商業類型片完全不同的道路。

藝術電影的創作特征

表現內容取材于個人成長經歷與生命體驗

藝術電影具有鮮明的“作者電影”特征。“作者電影”形成于20世紀50年代法國電影界的一種創作主張，以《電影手冊》為主要陣地，巴贊、戈達爾、特呂弗、里維特等電影人發表文章痛斥法國傳統電影的僵化風格，提倡作為電影導演應該創作屬于自己風格的電影。其中明確提出“導演不再是劇本和制片廠之下的機械受控者，而應當成為電影真正的制作者”[ 4 ]，即應突出電影創作者的主體性。特呂弗導演的處女作《四百擊》便帶有強烈的自傳體風格，真正踐行著“作者電影”的創作理論。“作者電影”理論同樣影響著我國藝術電影的創作，每一個時代藝術電影“作者性”的體現均不同，第五代導演早期藝術電影的創作主要集中于歷史反思與宏大敘事，第六代導演則關注時代轉型下社會的風云變幻。當前我國藝術電影的創作者更多的是尋找日常生活的切口，挖掘其生活的本質，從個人的成長經歷與生命體驗出發，找尋個體生命與時代的關聯，以及個人的情感表達。

例如，青年導演霍猛的作品《過昭關》主要講述農村老人李福長騎著三輪車帶著孫子的尋友之旅，霍猛在訪談中坦言，影片中“爺爺”的原型就來自于自己的爺爺，他希望通過影像的方式將爺爺那一代人的形象留存下來。

青年導演滕叢叢的處女作《送我上青云》則是主要講述一個患有卵巢癌的大齡剩女的困惑，以及來自于家庭、事業與愛情的各種壓力，滕叢叢是一名青年女性導演，通過影像表達了自己對當前女性在社會中遇到的“催婚”“性別歧視”“欲望表達”的種種壓力與困惑的觀點。

青年導演張大磊的處女作《八月》，該影片的內容更是集中對自傳記憶、鄉愁情思、工廠時代進行敘述。

創作題材具有明顯的現實主義傾向

藝術電影另一個重要的特征在于其具有明顯的現實主義傾向。現實主義，“就藝術作品的思想取向而言，它體現的是正向的社會歷史觀、深切的現實責任感以及深刻的人文關懷”[ 5 ]。藝術電影的創作題材揭示人性深層本質，可以指引觀眾走向正確的發展方向，敢于直面當下現實生活中的各類社會問題。與商業類型片注重電影的娛樂性與通俗性不同，藝術電影的創作者通常以極具個人風格的藝術手法將社會的復雜多義呈現在觀眾面前，引人深思。3FE4BB39-E264-4F38-BC60-83C1BED6DCAE

例如，青年導演文晏的電影《嘉年華》便直面“性侵幼童”事件，不同于一般類型的影片直白表現犯罪過程及沖突明顯的審判過程，《嘉年華》則是以少女小米的視角旁觀整個事件，在一定程度上削弱了性侵事件本身帶來的心理沖擊，更多的是讓觀眾思考性侵事件背后，作為家長、學校、社會該如何保護青少年的安全問題。

青年導演白雪的處女作《過春天》同樣聚焦于青少年的成長問題，影片講述了一個深港兩地跨境學童佩佩的“走水”經歷（利用跨境學童身份走私），反映當前青少年的教育問題，以及更進一步探討青少年的心理健康問題。

青年導演李睿珺的《路過未來》，通過表現青年打工者在大都市的迷茫抉擇進而聚焦一系列社會問題，如經濟轉型背景下房價問題、醫療問題、農民工的生存挑戰問題等。在如何表現時代發展的進程中，多數藝術作品往往聚焦于宏大敘事，而一些處在邊緣的卑微個體則總是被忽略與遺忘。很多現實題材的作品，總能敏銳捕捉到大眾生命的痛感以及細微的幸福。

故事情節含蓄隱晦，戲劇性較弱

藝術電影一個明顯的特征是其故事情節含蓄隱晦，且戲劇性較弱，“藝術電影最典型的特征就是相悖商業電影的重故事性，前者并不企圖以強烈的、熟悉的，能迅速喚醒觀眾記憶經驗的戲劇矛盾沖突來引誘觀眾使其成為電影假定空間里的情節體驗者”[ 6 ]。藝術電影沒有明顯的戲劇矛盾沖突，故事的推動不在于情節的二元對立，而在于主人公心理、情感或命運的轉變。藝術電影的故事戲劇性較弱，沒有明確的敘事線索，也不講究故事的起因、經過與結果，而是注重追求一種非戲劇化的詩意風格。

例如，楊超導演的《長江圖》，該影片中對白極少，男女主人公各自都有一條敘事線，但所有的矛盾沖突并不是來自二者之間，而是來自各自信仰建起與崩塌的糾結。

又如章明導演的《冥王星時刻》，該影片講述了一個導演在創作時遇到了困惑，他選擇的自救方式像是一場夢的體驗，導致創作的影片敘事內容單一，節奏緩慢且克制。“電影要追求非戲劇化的生活流，但結果卻用了非此即彼的選擇簡化了故事本身……缺少必要的基礎和現實邏輯。這就讓這類藝術電影的表現方式既是一種特點，也是一種局限。”[ 7 ]

由此來看，藝術電影更多的是執著于非戲劇化的創作傾向，從而造成了與觀眾之間的隔閡。藝術電影對普通觀眾而言確實有一種陌生感。

表現方式追求奇觀化

藝術電影的另一個特征在于其追求表現方式的奇觀化。所謂奇觀，“就是非同一般的具有強烈視覺吸引力的影像和畫面，或是借助各種高科技電影手段創造出來的奇幻影像和畫面”[ 8 ]。藝術電影表現方式追求奇觀化的主要表現是在對影像語言的創新上，它希望帶給觀眾全新的視覺體驗與沉浸在其中的感受，而不僅僅是像商業類型片一樣給觀眾講述一個故事。藝術電影并不會考慮主動迎合觀眾的趣味，而是想借由影像本身傳達出創作者自己的思想與追求。藝術電影的創作者在創作時，會大量使用長鏡頭調整影片畫幅比，或在影片中突出某一種色彩元素，抑或直接對影片進行黑白影像處理等，尤其對長鏡頭的探索更是成為很多藝術電影的標志。

例如，青年導演畢贛的處女作《路邊野餐》中，就以一個長達42分鐘的長鏡頭糅合了過去、現在、未來三個時間點；其第二部作品《地球最后的夜晚》中的3D長鏡頭的設計更是成為電影在營銷時的賣點。包括已逝青年導演胡波的遺作《大象席地而坐》（未上映）中幾乎也都是由長鏡頭構成；王學博導演的《清水里的刀子》更是將固定長鏡頭的使用發揮到極致，形成一種固態的油畫質感。

由此來看，創作者在“藝術層面對于長鏡頭的極度迷戀，導致以炫技為訴求的‘長鏡頭頻繁成為‘藝術表達的標準配置”[ 9 ]，不可否認，很多藝術電影在電影語言的探索方面確實作出了貢獻，但一些作品過于注重表現方式的奇觀化而忽略了內容本身，也使藝術電影的發展存在一定的局限性。

當前，我國電影市場的發展正呈向上趨勢，無論是票房成績逐年突破新高，還是銀幕數居世界首位，都充分體現出我國電影發展的巨大實力。一個成熟的電影市場需要具有文化價值的藝術電影的存在，并可以得到充足的發展空間。正如我國電影學者尹鴻所言，盡管藝術電影沒有商業電影那樣的市場熱度以及輿論熱度，但它仍為中國電影的發展提供了差異性視角。

每一個藝術電影創作者都堅守著最后的文化陣地，發出了當下所處環境與社會現狀最真實的聲音，并不斷引導大眾進行思考。藝術電影的存在，探索了電影藝術表現的新形式，讓觀眾看到了電影發展的可能性，并有效促進了我國電影市場發展的平衡。

參考文獻

[1]大衛·波德維爾.電影詩學[M].張錦，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2010.

[2]許南明，富瀾，崔君衍.電影藝術詞典（修訂版）[M].北京：中國電影出版社，2005.

[3]游飛，蔡衛.世界電影理論思潮[M].北京：中國廣播影視出版社，2002.

[4]劉娜.由《四百擊》聚焦“作者電影”的自我表述與銀幕拓新[J].電影評介，2019（12）：49-52.

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[7]張頤武.如何路過未來？——從《路過未來》再思“藝術電影”[J].當代電影，2018（07）：17-19+2+178.

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[9]陳曉云.藝術電影的困頓與電影工藝的進路[J].電影新作，2019（03）：11-13.

【課題項目】山西工商學院2021年度其他專業一般性研究課題“平遙國際電影展對山西電影創作的影響研究”（編號：QT202131）。3FE4BB39-E264-4F38-BC60-83C1BED6DCAE