從“儀”到“戲”看人類意識的轉變

摘要：中國是四大文明古國之一，有著悠久的歷史文化，其中戲劇文化也占有一席之地，中國戲劇是世界戲劇三大源頭之一，中國戲曲文化與希臘戲劇、印度梵劇齊名。戲劇的最早形態是“儀式”，在中國最早的表演形式為“儺”，儺文化被稱為“戲劇活化石”，是一種古老文化，也是在中國流傳范圍最廣的儀式文化，在西南地區“儺”分布較廣，并衍生出了不少地域特色化的民間小戲，“陽戲”就是其一。文章研究西南地區陽戲的發展脈絡，儀式性的活動是人類意識的客觀性實踐，儀式行為向表演藝術的發展也正是人類意識從娛神到娛人的體現。

關鍵詞：儀式;陽戲;人類意識;表演

中圖分類號：J825 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2022）04-0-03

藝術是人類意識情感的集中體現，藝術表現形式是人類意識指導下進行的客觀性實踐，通過了解和研究人類早期的意識性行為可以尋覓到人類文明形成的根據。英國人類學家泰勒認為，文化的演進主要表現在“理性的進步”，文明和野蠻的差別就在于文明人已經進化到了摒除迷信習俗，轉而依據科學或理性的原則[1]。他提出人類世界有三種看待世界的基本方式：巫術的方式、宗教的方式和科學的方式。他提出一種研究方法——殘存法，認為儀式活動、民風民俗以及各地域的生存習慣，從過去的社會階段帶入新的社會階段時，成為考究人類文化進化的證據和實例。文章通過儺文化中的陽戲表演形式淺析戲劇活動對象的轉變，巫術儀式從消災降福的祭祀文化演變成為喜慶娛人的演劇藝術，最終由地方小戲的包容性發展，匯聚成中國獨有的藝術體系——戲曲藝術。

1 儀式是人的意識產物

不論是古希臘戲劇還是中國的儺儀，在最初形成的時候都離不開人群聚集的儀式性活動，這種儀式尚且不能稱為戲或者藝術，還是零散細碎的行為表演，但是在這種儀式行動中具有以客觀形式表達主觀情感的作用，也就是說看到了人類的本能和人類意識的形成。人類的本能：一、人有表演（表現）的本能欲望;二、人有觀看他人表演（表現）的欲望[2]。人類意識形成于人類開始對世界進行思考，不論是西方人還是中國人在進化的過程中都有過對神的崇拜，這種崇拜是人類探索世界邁出的第一步，是在形成文明社會之前，人類為達到心理滿足而進行的實踐性行為。在藝術起源的幾種學說中對此都有提及，人類活動過程中將具有儀式性的行為發展成了如今的戲劇藝術。戲劇戲曲藝術是因人而產生的藝術，沒有人表演或者無人觀看都不構成戲，但是因為人類所處的生態環境不同，這種實踐性行為會受到當地的語言和民俗文化影響，出現不同的舞臺表現方式，逐步形成當地群眾喜聞樂見的地方戲，在戲劇河流里既具有差異性又有著同一性。而陽戲也是如此，陽戲是中國儺文化的分支演變，隨著人類社會的演變，它也從單一的祭祀性行為變成如今西南地區民間戲劇的一大特色戲種。

對于“儺”的記載，最早可追溯至商周時期，這是一種祭祀文化，旨在“驅鬼逐疫”，它是華夏文明從原始社會走入農耕社會的文化活動，是中國“巫文化”的活動性產物，是帶有宗教色彩和藝術審美性的漢文化。“儺文化”主要分布在黃河流域、長江流域和西南地區，各個地區都有各式各樣“儺戲”的表現形態。江西保留著最古老的儺戲樣式，貴州保留的儺戲種類最多，在貴州這片多民族聚居的土地上，儺文化和各民族文化融合發展。

“陽戲”是以“儺”為源頭發展而來的，陽戲本源“鄉人禓”，保留著“儺”的“驅鬼逐疫”之意，但是陽戲的主張并不單一化，其還有“殺豬宰羊，邀巫還愿”的目的。陽戲是漢文化，是對“儺”的繼承發展，陽戲分內壇和外壇，內壇沿襲著“酬神還愿”的儀式性，而外壇則更注重“喜慶娛人”的表現性[3]。儺戲強調祭祀活動的儀式性，陽戲是儺戲的一個品種，隨著表演藝術的演化，它的表現形態增強了表演性，在由“儺”向“戲”的發展過程中形成了“酬神還愿，喜慶娛人”的品質，使這種表演形式從單一的娛神性向娛人性過渡。陽戲也是儺戲系統中戲劇表演因素更趨完備的劇種。

2 西南地區陽戲表演形態的發展

陽戲在我國西南地區流傳廣泛，主要集中在川、黔、渝以及湘西一帶，在各個地域得到了繼承和發展。它秉承儺戲驅鬼逐疫、消災降福的儀式本質，在發展過程中又自覺吸收更多的娛樂成分，很大程度上推動了民間曲藝形式的發展。在早期陽戲表演形式形成較早、保存尚好的地方，陽戲的祭祀儀式仍是主要的，而娛樂性、民俗性較強的陽戲形態，形成時間較晚。

川北地區的陽戲就是早期陽戲的代表，陽戲形式較為原始古樸，以儀式為主，戲劇演出為輔，儀式性大于娛樂性。川北地區陽戲的傳承主要是以家族壇班的形式，流傳于偏鄉僻壤，與外界聯系不緊密，并且至今仍保留著酬神法事和娛神表演相結合、執事法師和提線木偶同臺的傳統演出方式。而在連接黔渝地區陽戲形態就出現了重“戲”輕“儀”的傾向，黔渝陽戲有演出服飾進行裝扮，有初步的行當分工，也有固定的演出壇班，演出場地不局限于堂屋、自家院子，在寬敞的街道上搭上幾塊木板便可以演出。在表演形式上開始有了樣式感的設計，也豐富了音樂和舞蹈的表現形式，增強了審美性。而湘西、黔東南地區的陽戲，則體現出了社會娛樂性，受當地民族歌舞文化的影響，其儀式程序沒有保留，儀式性被隱藏，而顯現出更多表演性。因行當齊全、舞臺化程度高、傳播廣，陽戲逐漸發展成為具有濃厚地域色彩的“地方劇種”。

陽戲在西南地區的表現形態風格各異，其原因在于流傳的地域和歷史文化有所不同。在川北地區，相傳陽戲由宮廷演出傳授到此地，在儀式結構上保持著嚴謹的步序，繼承學徒少，因該地域的環境相對封閉，早期陽戲保留的完整程度較高。

在黔渝地區，據記載陽戲是從江西傳過來的，表現形式為內壇和外壇。內壇做法事，外壇以唱戲為主，傳播地域遍布烏江水系的貴州遵義、息烽、福泉、開陽、湄潭，黔南的羅甸等地和重慶長江沿岸等地，整體活動體現出儀式和表演相結合的特點。河道商業往來頻繁，人流量大，外壇演出又不拘泥于自家院壩，寬廣的街市上搭幾塊木板就形成了外壇陽戲表演的舞臺。其傳播性強于川北地區，表演形式也得以創新。例如現在福泉陽戲仍保留著戴著面具進行儀式演出的傳統，在面具選擇上也有類型劃分，豐富了除涂面表演外的新的面部裝扮形式，在演出角色塑造上也有了行當劃分，但是出演的演員只有男性，并且在演出樂器上摒棄了絲弦樂器，換成了當地常用的鑼鼓等民俗樂器，融合了唱、念、歌舞以及樂器演出等多種藝術表現形式。黔渝的陽戲在保持祭祀活動嚴肅性的同時也豐富了表演形式，推動了儀式文化與民間娛樂活動的融合。

而湘西、黔東南地區的陽戲發展已經看不見儀式的痕跡，形成了具有風土人情的民間小戲，其原因在于該地域少數民族人口較多，陽戲融合了當地的民族文化形成了具有民族特色的表演藝術。在湘西，“儺堂戲”和“陽戲”分別被稱為“陰戲”和“陽戲”，儺堂戲是以巫師行法事，在堂屋內進行的娛神性演出，而陽戲則在庭院前扎臺，進行插科打諢的娛人性演出。湘西地區和黔東南地區為土家族和苗族的聚居地，在陽戲表演中融合了當地民歌、情歌、民間故事以及花燈表演等，在演出的設定上也有固定的類型化和程式化體現，表演形式、服化道、聲腔樂器等方面，都加快了陽戲由“儺”向“戲”衍化的過程。

3 人類意識從神性到人性

從“酬神還愿”面部裝扮的歌舞表演、傀儡戲等，到“祀三圣（西南地區奉的三位主神——川主、土主、藥王）”[3]、耍獅走馬，再到演化為成熟行當“生旦凈末丑”，有了服飾、唱腔、手眼身法的程式，從陽戲的演變過程中也看到了戲劇從儀式性到表演性的發展演變，不難發現造成這種轉變的原因在于人的意識的轉變。有記載稱“儺”儀式的出現最早是為了取悅鸞神，在農耕社會中，以鳥作為祥福之物，驅趕災蟲以保證農作物的收成。西方對酒神狄俄尼索斯的狂歡慶祝也是源自古希臘時期葡萄的廣泛種植，人們用祭奠酒神的狂歡節來祈盼神明保佑。狄俄尼索斯代表著酒神、樹神、生殖神，人類對他的崇拜實質上是對生命延續、生活安定富足的美好祈愿。

不管是在中國還是在古希臘，祭祀儀式的對象最早為“自然神”，因人類行動無法抗擊天災，便將期盼寄托在神靈身上，以保佑人類的生存。到后來，祭祀對象由“自然神”轉移到了逝去的親人身上，有“鬼魂”之說，望先祖之靈庇護家族繁榮。其進步意義在于，人類的主觀意識得到了進一步發展，逐漸形成社會、家國意識的雛形，開始肯定并發展了人的意識。當祭祀儀式開始注重演出的觀賞性和戲劇性的時候，人類的意識也從寄托于神靈、寄托于他人轉變為取悅人的社會性活動，一方面它具有教化功能，對社會道德風尚具有潛移默化的作用;另一方面，它具有陶冶娛樂的作用，以觀賞演出的方式使人精神放松和心情愉悅，從而達到精神凈化的效果。從巫術儀式到戲劇演劇藝術的演變，是人類客觀行動從娛神到娛人的思想性進步，是人類意識的主觀能動性活動的產物體現。

4 潛移默化的審美意味

從儀式到演劇藝術的發展過程中，不僅僅只有演劇對象的變化，審美意味的形成也是人類意識的進步和發展，雖然上文提到了人類有觀看他人表演的本能欲望，但是演劇藝術經過上千年的發展演變，觀眾也在發生變化。豐富的表演形式需要觀眾來解讀明了。比如戲曲里說的“約定俗成”便是觀眾與演員之間的默契，而這種默契在儀式行為中就已經出現，實際上在一場戲劇發生時，演員與觀眾都處在一個客觀空間里，但不論是演員還是觀眾都不會將眼前正在進行的一切歸為日常，而有強烈的信念感發出動作或愿望。這種信念感發展到了舞臺上，就成了演員在舞臺上對人物聲情并茂的演繹和落座觀眾對劇情角色的情感共鳴。

再則是儀式向演劇發展過程中形成的特殊空間——“規定情境”，戲劇三要素為“演員、觀眾、舞臺”，演員在舞臺上當眾表演才能稱之為戲，但是這個舞臺并不一定是一種形式，在當下世界戲劇融合發展中，在各種各樣的環境中都可以開展戲劇表演，這里的“舞臺”或許只是指一個空間，一個場合。但是不論在什么樣的場合都會存在“規定情境”，并且一出戲里可能不止一種規定情境。在客觀世界中，人們看到的不過是演員在一個環境中的表演，但是在劇情中會有一個觀眾肉眼未看見，但是又能感知到的假定空間，這就是“規定情境”，它會隨著劇情中時間地點的變化、演員調度的變化、置景的變化、燈光音樂的變化而變化，這是戲劇藝術獨有的表現手法，也是在人類發展的過程中，演劇藝術與社會文明的不斷融合，形成的獨特的審美意味。再者就是從儀式行為到演劇藝術，從來沒有離開過表演者，而表演本身就是一種媒介，在儺儀活動中，人們通過表演或者觀看表演的方式來問神明訴說心愿，以達到內心的滿足。如今，人們走進戲院觀看演出，也是通過表演者的舞臺行動來釋放自己的情感，最終達到精神的愉悅。亞里士多德在《詩學》中提出悲劇的作用是“激起憐憫和恐懼，從而導致這些情緒的凈化”[4]，人們走進劇場實際上是為了得到心靈的洗滌、壓力的釋放，戲劇表演體現的是人的精神和意志，這是從根本上延續下來的。

戲劇發展形成多種流派分支，但是“儀式感”仍是戲劇本身的特殊介質，演員和觀眾在一個特殊的環境中，用嚴肅和真誠的態度建立觀演默契，觀眾既是表演的見證者，也是表演的參與者。劇場舞臺和觀眾席的設定，舞臺燈光和大幕天幕的安排等，都具有一定章法。這種儀式感也影響到人類的日常生活，婚喪嫁娶、節日紀念都是人類社會時時發生的實踐活動，人們通過各種形式的客觀行動來抒發內心情感和表達觀念。演劇藝術在發展演變中，受人類社會潛移默化的影響，也影響著人類的社會活動，它產生于人類意識的主觀能動性又滿足了人類對精神世界的需求。它受其他藝術門類的影響又包含著多種藝術形式的表達，形成了其獨有的藝術魅力。

5 結語

巫術儀式原是單一的儀式性活動，受地方民俗文化影響，再融入多種藝術形式，如歌、舞、雜技、樂隊等，經過演出形式上的細化分流、門類行當的細致分工、道具服化的設計組建，發展至今已形成中國南北東西各地極富特色的民間小戲，進一步融匯成戲曲藝術流傳至今，具有強大的包容性和獨特的審美性。

儀式性活動是人類意識的外在表現，祭祀活動奠定了演劇藝術的發展基礎，培養了演員和觀眾之間天然的觀演默契，將人類意識從寄予神明護佑到自強不息的人文精神體現，從零散碎片化的演出形式到成為有章法有門類的嚴肅意義。在其演出意圖上增添了更多關于生命意義、社會意義、人性本質等深刻的主題。

參考文獻：

[1] 莊孔韻.人類學概論[M].北京：中國人民大學出版社，2015：29-30.

[2] 董健，馬俊山.戲劇藝術十五講[M].北京：北京大學出版社，2012：4-5.

[3] 吳電雷.中國西南地區儺戲文化研究[M].北京：中國社會科學出版社，2021：89-91，94-107.

[4] [古希臘]亞里士多德.詩學[M].北京：商務印書館，2019：89.

作者簡介：楊揚（1997—），女，貴州貴陽人，碩士在讀，研究方向：戲劇表演。