論中國戲劇家協會組織制度的建構
——以新中國四次“文代會”為中心的考察

2022-06-15 06:26:18閻方正

大連大學學報 2022年1期

關鍵詞：制度

閻方正

（西南大學文學院，重慶 400715）

21世紀中國文藝外部研究的視野層次不斷向后推進，加之當代西方馬克思主義文化理論的傳播，文藝制度問題的討論逐漸興起。學者王本朝就曾指“晚清以來的中國文學，已整體性地嵌入現代社會變革和現代思想重建，并隨著社會變化而不斷發生文學制度、文學觀念和文學形式的變化。它已不可能像古代文學那樣囿于作家個人的情感世界，停在語言文體形式的折騰上面，而是積極超越作家個人的世界，超越純粹的文體形式和語言視閾，開拓社會公共空間，承擔強烈的社會意識和文化意識。”[1]文學制度問題研究的合法性，是中國現當代文藝建設與革命、政治等領域糾纏互動的產物，這種特征在當代文藝發展過程間表現得更加顯著。縱觀國內文學制度問題研究現況，主要集中在小說、詩歌等文體領域，幾乎未有學者將戲劇制度作為一個獨立的對象加以考察。

如若回溯新中國70年以來戲劇藝術的發展之路，當代戲劇與小說、詩歌等文學體裁的交互關系較之古典戲劇已經顯著弱化，戲劇藝術幾乎有著一套自成體系的運行規則。事實上，戲劇藝術的獨立不可能是創作者內部的訴求，而是外部經濟、政治、文化諸要素共同影響的結果。雖然直到2011年，國務院學位委員會、教育部才正式在學科制度層面承認了戲劇學隸屬第13個學科門類藝術學，但早在新中國成立初期，黨和國家便已開始了對獨立戲劇組織制度建構的探索嘗試，中國戲劇家協會（以下簡稱“劇協”）無疑是其中關鍵性的個案。本文通過聚焦1949年至1979年期間所召開的四次“文學藝術工作者代表大會”（以下簡稱“文代會”），試圖系統探究當前學界尚未充分關注的當代戲劇組織制度建構問題，以此給新時代戲劇組織制度的發展完善提供可堪參考的歷史經驗。

一、新中國四次“文代會”與“劇協”選舉制度的建構

選舉制度是新中國人民當家作主政治制度的根本保障，1954年全國人民代表大會正式成立，作為國家最高權力機關，第一屆全國人大代表由基層通過民主選舉的方式予以產生，由此奠定了新中國重要組織機構民主選舉產生的制度。而在新中國根本政治制度確立前，“文代會”便已開始了民主選舉制度的建構嘗試。新中國前四次“文代會”上，除了邀請分管國家文化工作的領導進行發言，最重要的任務便是組建成立全國各個文藝領域的組織協會。在戲劇領域，則是以中國戲劇家協會（第一次文代會稱“中華全國戲劇工作者協會”）作為全國戲劇藝術界的核心領導組織。關于這項組織如何成立，1953年第二次“文代會”問世的《中國戲劇家協會暫行章程》（以下簡稱《章程》）對此作出了如下規定。“本會的最高領導機關為全國戲劇家代表大會，在代表大會閉會期間，以大會選出的理事會為最高領導機關。理事會閉會期間，由理事會選出的常務理事會負責處理日常事務。”[2]153新中國戲劇組織的頂層制度設計由此初具雛形。“劇協”是經由全國戲劇家代表大會選舉推選出的文藝團體，大會選舉出的理事會成員共同負責該組織的日常領導，而理事會選舉出的常務理事負責日常事務的管理。“劇協”接受全國戲劇家代表大會的領導，對大會負責，大會閉會期間，常務理事會接受理事會的領導、對理事會負責。不論是“劇協”的理事會或常務理事會，都明確規定應當以民主選舉的方式予以產生。中國戲劇家協會整個組織制度設計，同新中國社會主義根本政治制度高度保持一致，全國戲劇家代表大會相當于“全國人大”，理事會、常務理事會則相當于“全國人大常委會”。可以看出，新中國民主政治制度的確立不僅集中體現在國家政治機關產生層面，同時也貫徹在了文化組織領域。

關于選舉制度的細節，《章程》都以清晰直白的條文予以了規定。關于選舉時間，“全國戲劇家代表大會”應當五年舉行一次，但特別補充說明“必要時得由理事會決定提前或延期召開。”[2]153因而通常情況下“理事會”也是每五年選舉一次。關于選舉內容，“全國戲劇家代表大會”主要承擔的是“理事會”成員的選舉工作，而當“理事會”產生后，同樣需要在內部進行選舉。“理事會的全體會議選舉理事會主席一人，副主席若干人，常務理事若干人，組成常務理事會，領導本會經常工作。”[2]154中國戲劇家協會選舉制度隨著1960年第三次“文代會”正式通過《中國戲劇家協會章程》，由此獲得確立。因為社會整體政治氛圍的影響，新中國第四次“文代會”始終未能召開，直到1979年12月才得以恢復。表1統計了1953年至1979年前三次“中國戲劇家協會”經由選舉產生的常務理事、主席、副主席名單。

表1 前三屆“中國戲劇家協會”選舉結果統計表

續表

根據表1能夠看出，“劇協”組織選舉制度的確立，不是一紙空文，而是被充分付諸新中國文藝組織從產生到發展的整個階段，成為深化中國當代文藝界民主制度的重要舉措。首先，戲劇組織領導干部經由戲劇界人士民主選舉產生，而非黨和國家文化部門直接進行指派，使得中國戲劇家協會領導班子成員能夠相當熟稔地處理新中國戲劇相關的日常事務，并且能夠獲得戲劇界成員的充分尊重。第一屆、第二屆的“劇協”主席由田漢擔任，第三屆“劇協”主席則由曹禺擔任，田曹兩人在中國現代戲劇發展史上都扮演了相當重要的角色，理事會成員推選他們擔負新生的戲劇家協會主席職務，符合推動新中國戲劇藝術事業走向繁榮的協會根本宗旨。

其次，戲劇組織核心成員的選舉數額未有定數，而是根據新中國戲劇事業發展的實際情況實行動態調整。“劇協”副主席職務數額的設置上，前兩屆均為3人，而在第三屆時卻達到了14人，增長幅度達到近366%。導致這一現象的原因，在于20世紀60年代初以來，新中國戲劇藝術事業發展趨于停滯，即便當時“革命樣板戲”被推舉為全國文藝的典范，但作品的豐富性、思想性與藝術性均與中國古典美學、經典馬克思主義美學背道而馳，第四次“文代會”旨在破除上述非常態的文藝發展模式，構建科學的、符合新時期社會主義事業發展要求的文藝建設路線。對戲劇界而言，趙尋通過總結前兩屆“劇協”開展工作取得成績與存在問題的基礎上指出“劇協要采取多種方式，促使戲劇創作的繁榮，關心戲劇創作隊伍的成長。建議各地對目前擔任行政領導職務的劇作家，適當減輕他們的負擔，為他們提供創作條件，使他們能發揮其所長。”[3]192-193因此，第三屆“劇協”副主席數量的增長正是為了降低劇作家肩上的行政負擔，鼓勵他們花費更多時間去體察新的社會生活，發掘新時期獨特的生活經驗，從而創作出更多優秀的戲劇佳作。新設立書記處書記、秘書長兩個領導崗位，也是出于上述目的。由此可見，“劇協”的選舉不是服務于少數人的政治仕途，而是緊密聯系新中國社會主義戲劇事業建設的偉大現實。

最后，戲劇組織核心成員選舉充分兼顧了創作與表演、古典與現代、東方與西方等不同維度的戲劇工作者。以1960年第三次“文代會”上選舉出的“常務理事”來看，常香玉、梅蘭芳、主要從事中國古典戲曲表演，曹禺、夏衍、熊佛西、歐陽予倩是中國現代戲劇創作人士，張庚先生則是戲劇理論研究專家。周慕蓮、馬師曾、袁雪芬分別是川劇、粵劇、越劇等地方性劇種演員。可以說，“劇協”核心成員較好地兼顧到了不同戲劇類型，這使得他們能夠較廣泛地代表新中國戲劇界藝術家、學者們的意見，繼而強化了“劇協”未來處理日常重要戲劇事務的權威性。經由第二次至第四次“全代會”，中國劇協的組織選舉制度由初步問世發展至成熟穩定，并且這種組織選舉制度也被各省、市、縣級戲劇組織效法，繼而在全國范圍內確立起戲劇組織產生的穩定性選舉制度。

二、新中國四次“文代會”與“劇協”日常運營管理制度的建構

對于任何一個組織而言，民主選舉是基礎，因為只有經過民主選舉方式產生該組織的主要成員，才能保障該組織得以持續正常的運轉。如若只有選舉、沒有科學地管理，該組織便會長期流于空轉，難以高效精準地承擔起自身應當擔負的職責。新中國創造性地生發出“民主集中制”，便是為了保障國家行政機構日常營運管理的效率。新中國戲劇組織雖然只是群眾性社會團體，但在成立初期便相當注重組織職能的有效發揮，1953年第二次“文代會”制定出的《章程》已經就“劇協”的主要職責、重要事務的決策方式等內容予以了明確規定，并于1960年第三次“文代會”正式通過上述章程。從此，新中國戲劇組織日常運營管理制度正式確立起來。

具體來看，“劇協”日常運營管理的主要事務包括以下幾個方面：第一，辦理會員事務。盡管“劇協”理事、常務理事、副主席、主席四個職務被要求通過民主選舉的方式予以產生，然而普通會員加入采取的則是申請制度。“凡要求加入本會者，須向本會常務理事會提出申請書，并附繳足以表明申請者的戲劇活動和社會活動的材料，經本會常務理事會審查通過后，方得為本會會員。”[2]153凡是申請會員者的材料均需由“劇協”常務理事會進行審核，因為新中國戲劇藝術處在動態發展的狀態，新的戲劇藝術家、學者不斷涌現，篩查富有潛力的年輕會員加入協會，是強化“劇協”作為文藝組織代表性的重要手段。在會員事務方面，除了需要處理新會員的申請，還需要承擔舊會員資質的審查工作。《章程》規定“凡會員有下列情形之一者，經本會常務理事會通過后，得開除或停止其會籍”[2]153除了要求會員遵守新中國法律外，還要求會員在戲劇領域保持活躍，這就避免了部分會員加入“劇協”后脫離戲劇界，常務理事會的定期審核制度能夠充分保障“劇協”會員的新鮮度。

第二，管理經費事務。“劇協”作為全國文藝界的重要組織，獲得了國家財政的充分支持，除此以外，會員需要定期繳納會費，如何支出、使用上述費用，記錄完整財政收支資料繼而成為“劇協”日常的重要工作。“本會設置戲劇基金，作為對會員在工作和生活上必要時給予補助或貸款的來源。”[2]154新中國成立初期，在整體國力不算強盛的狀況下，“劇協”能夠組織起一批專門用于支持戲劇家藝術創作的基金，得益于“劇協”核心成員積極向國家與社會爭取資金方面的補助支持。值得注意的一點是，第三次、第四次“文代會”所通過的《中國戲劇家協會章程》并沒有明確將經費管理以獨立條例的方式進行設置，而是融入了會員事務條例之下。“本會會員享受以下權利……享受本會舉辦的福利設施……本會會員應盡以下義務……按期交納本會所規定的年費”[4]414這種略微的調整，折射出的是“劇協”真正形成了以會員為中心的組織運營觀念，劇協日常工作面對的主體是“人”，而非空洞的“物”，同時也能讓旨在加入“劇協”的戲劇工作者清楚意識到成為會員應當履行的義務與享受的權利。

第三，引領地方戲劇組織的健康發展。相較50年代初第二次“文代會”就已基本形成了“劇協”的組織架構，各地方戲劇組織的成立發展則滯后不少。除了上海市、浙江省、江蘇省、廣東省、山東省等沿海省市50年代就已成立戲劇組織外，直到第三次“文代會”正式通過“劇協”日常運營的條例制度后，其余各省、自治區、直轄市才陸續開始組建自己的戲劇組織。北京市戲劇家協會、河北省戲劇家協會、四川省戲劇家協會等都是創建于60年代，并且尚未發展成熟便因動蕩的社會環境而暫停運作。“十一屆三中全會”召開后，推動地方文化組織事業的恢復發展成為全國文化建設工作的重要內容，因而第四次“文代會”重新通過的《中國戲劇家協會章程》有意增加了相關方面的條例。“本會在戲劇工作的方針和業務上指導和協助各地方分會。各地方分會應按照當地情況分別制定章程和接受分會會員。在各省、市工作的本會會員，為各地方分會的當然會員。”[3]392由此，真正在制度層面確立起“劇協”協助地方分會發展的義務。之后的一段時期內，“劇協”都是將推進地方戲劇組織成立發展作為日常工作的重點。廣西壯族自治區戲劇家協會、西藏自治區戲劇家協會、寧夏回族自治區戲劇家協會等地方性戲劇組織在80年代的陸續建立，使得“劇協”真正完成了除港澳臺外在全國31個省級行政區劃單位均建立有地方性戲劇組織的目標，自中央至地方形成了綿密完整的戲劇組織體系。除了引導地方協會的建立，“劇協”也對各地分會在工作上給予了充分的支持。以安徽省為例，新時期安徽戲劇家協會工作獲得了“劇協”的鼎力支持。80年代中期起，安徽戲劇家協會致力于發展黃梅戲這一傳統地方性劇種，先后組織舉辦了黃梅戲青年演員大獎賽、黃梅戲學術研討會等活動，“劇協”主要領導干部深入參與了這些戲劇活動。在1989年舉行的黃梅戲學術研討會上，“中國戲劇家協會書記處書記游默、湖北省文化廳長副廳長阮潤學等參加了開幕式并發了言”[5]。這些都表明，新時期“劇協”始終將扶持地方戲劇組織作為常規工作予以推進。

可以看出，新中國第二次至第四次“文代會”上，“劇協”日常工作的綱領性文件《中國戲劇家協會章程》不斷走向完善，逐漸建構起趨于成熟的戲劇組織日常運營管理制度。運營管理的制度化既有助于“劇協”核心成員明確把握日常主要的工作方向，精準定位“劇協”在全國文藝事業里扮演的角色，也有助于這種科學的運營制度在省級、市級乃至縣級新成立的戲劇組織里仿效推行，達到戲劇工作的分層化管理，繼而實現從地方到全國戲劇事業的協同進步，真正引領社會主義戲劇藝術全面走向繁榮興盛。

三、新中國四次“文代會”與“劇協”批評制度的建構

對新中國戲劇組織而言，選舉是基礎，運營管理是關鍵，開展批評則是核心。因為“劇協”創立初期便定位成人民性文化團體，而非專門的行政機關，雖然同樣接受黨的領導，但在戲劇作家、學者構成組織成員主體的背景下，新生的戲劇組織認識問題必然不會像行政機關采取的是一種“行政本位”，而仍是一種“文化本位”。文學批評是文藝界認識文藝作品、文藝現象最集中有效的形式，從中所傳遞出的經驗能夠有效引領文藝事業朝著正確的方向前行。1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》要求充分發揮文藝批評的功能效果。“人民大眾也是有缺點的，這些缺點應當用人民內部的批評和自我批評來克服，而進行這種批評和自我批評也是文藝的最重要任務之一。”[6]1949年第一次“文代會”郭沫若提出了“為人民服務”的文藝建設總方針，充分有效地開展文藝批評成為新中國文藝界的重要職責。“劇協”組織制度建構過程中，批評制度的探索完善同樣是重要任務之一。

戲劇組織批評制度的構建工作主要從兩方面進行：一是戲劇組織核心成員在“文代會”上形成發言報告的制度傳統。表2統計了第一次至第四次“文代會”間涉及戲劇問題的重要發言，除了第一次“文代會”彼時“劇協”組織前身“中華戲劇工作者協會”推派三位成員進行大會專題發言外，1953年、1960年、1979年三次大會間，“劇協”均是只推派一位領導干部從事專題發言。第二次、第三次“文代會”進行專題發言的都是田漢，這兩次會議上他都被推選為“劇協”的主席，參與第四次“文代會”專題發言的則是趙尋，他在新時期首次“劇協”選舉中被推選為常務副主席兼書記處書記。他們所進行的專題發言在內容上往往確立了一段時期里新中國戲劇工作的基本路線。1953年第二次“文代會”田漢在專題報告中指出“我們熱切地期望改組后的劇協迅速建立堅強有效的領導，把規定的光榮任務切實擔負起來，組織全國戲劇家奮起努力，創造具有高度思想性的優秀的新戲劇來滿足廣大勞動人民的要求，把新中國戲劇藝術推進到一個繁榮的新階段。”[2]90這種判斷與隨后“中共六大”黨對新中國社會主要矛盾的認識頗為契合，即戲劇工作的方向是緊密結合新中國人民群眾的現實生活，創作符合人民審美趣味的作品。就批評立場而言，此時“劇協”仍是堅持藝術標準與政治標準相互平衡的原則。1960年第三次“文代會”時，田漢專題發言的批評立場則發生了根本性的轉變，轉而要求充分發揮戲劇藝術的政治斗爭功能。“要作好這些工作，必須提高和壯大理論批評隊伍，發展富于戰斗性創造性的理論批評，澆香花，鋤毒草，在毛澤東文藝思想指導下積極地細致地推動創作，指導創作”[4]174。雖然田漢在發言里極力試圖突顯藝術標準，但在全國整體政治氛圍的影響下，他的發言已經明顯側重強調戲劇批評的政治標準。1979年第四次“文代會”趙尋的專題發言則重新調整了批評立場，要求以“百花齊放，百家爭鳴”充當新時期社會主義戲劇事業發展的根本原則。這種調整的實質是在根本政治立場正確的前提下，要求盡可能地將藝術標準作為批評戲劇作品的基點，給予戲劇界寬松自由的活動環境。可以說，經由歷次“文代會”專題發言環節，形成了新中國戲劇組織批評的制度化傳統，大會專題發言既是對過往新中國戲劇事業建設情況的經驗總結，又是對未來戲劇工作方向的路線規劃。“劇協”領導成員的專題發言不僅成為全國戲劇工作者、更是地方戲劇組織開展工作所遵循的指導思想。

表2 新中國前四次“文代會”戲劇問題專題發言統計表

二是戲劇組織主辦刊物的問世，內部成員形成定期刊發批評文章的傳統。新中國戲劇組織批評制度確立過程中，主辦刊物的問世在其間起到了推波助瀾的作用。這是因為任何正規刊物都需要遵循符合一定規律的刊物出版制度，刊物出版制度的確立使得以此作為平臺的文藝批評自然走向制度化。盡管第一次“文代會”后，“中華全國戲劇工作者協會”就已創辦了刊物《劇本》，但該刊物是以發表戲劇劇本為主，較少涉及戲劇批評。“劇協”成立后不久，便創建了自身的組織刊物《戲劇報》，由常務理事張庚擔任主編，阿英、馬彥祥、張駿祥、焦菊隱、馬少波等常務理事負責組稿、審稿、出版等相關事務。該刊定位鮮明，以發表戲劇批評相關的文章為主，并且創辦之初便形成了富有制度化的出版規范。1954年至1957年期間，均是每月出版一期，全年共12期；1958至1961年起改為半月出版一期，全年共24期；1962年起重新恢復為月刊，直到1966年第3期出版后被迫停辦，1976年更名為《人民戲劇》并重新恢復每月一期的發行制度，時至今日仍舊依循此規。從《戲劇報》刊發的文章內容看，形成了“劇協”成員積極參與批評的傳統。1954年首期中，田漢、常香玉、歐陽予倩、焦菊隱、張庚等刊發批評文章的作者均是“劇協”核心成員，1960年第18期是第三次“文代會”后的首期，田漢、周信芳、陳剛、常香玉等新當選“劇協”常務理事的成員相繼刊發批評文章，1976年重新恢復出版的《人民戲劇》，“劇協”成員同樣繼續延續了這種批評的傳統。可以看出，正是經由在“劇協”主辦刊物定期發文，進一步強化了“劇協”成員參與戲劇批評的積極性。并且相較在“文代會”以專題報告的形式所進行戲劇批評，這種批評圍繞具體戲劇問題討論的針對性更強，批評力度也更加深刻，并且能夠有效結合當下最新出現的戲劇活動發表批評意見，增強“劇協”批評的時效性。

從第一次到第四次“文代會”，新中國戲劇組織批評制度由初創開始走向成熟。既有“文代會”專題發言這種針對新中國戲劇工作綱領性、方向性的批評，也不缺乏通過戲劇刊物批評古典戲劇、當代戲劇、地方戲、外國戲劇等領域的具體問題。“劇協”進行戲劇批評權威性的確立是新中國戲劇組織層級架構確立后，居于架構頂端組織影響力的必然結果，更源自“劇協”核心成員在戲劇創作、研究領域表現出的卓越才能，他們所取得的豐碩戲劇成果，是全國戲劇工作者共同學習的典范。他們的批評意見往往能夠入木三分直切戲劇活動關鍵的癥候所在，當他們成為“劇協”核心成員后所開展的戲劇批評自然符合新中國戲劇事業發展的實際需要，并且這種批評制度至今仍在繼續對新中國戲劇事業發揮積極作用。

四、書面化的制度規范與具體實踐間的沖突調和：“劇協”組織制度不斷完善的歷史現場

綜合以上三部分的論述能夠看出，經由前四次“文代會”的召開，基本完成了“劇協”組織制度規范的確立。當然，這一結論的獲得主要是基于“中國文學藝術工作者聯合會”匯編出版的專題文集，作為記錄前四次“文代會”會議召開過程的文獻資料，上述文集僅僅記錄了最終呈現出的組織制度規范，難以真正將“劇協”組織制度由提出到確立乃至具體實踐整個歷史過程里的信息完整地描繪出來。事實上，如若參考當時部分戲劇工作者的回憶錄與訪談錄或是涉及“劇協”組織運作等相關信息的其他資料，能夠發現；存在于“文代會”《文集》間的“劇協”制度規范與這一組織當時的實際工作存在著較大的差距，正是在這種書面化的制度規范與具體實踐間不斷沖突、對抗、調和過程里，才使得“劇協”的組織制度不斷獲得優化，并最終獲得大多數戲劇藝術工作者的認可。

導致“劇協”實際工作開展與原先所設計制度脫節的原因來自多個方面：首先，外力介入“劇協”的運營管理，改變了原先“劇協”由戲劇界人士自主進行管理的制度初衷。在當時特殊的社會政治語境氛圍下，這種現象不只存在于“劇協”內部，其他藝術組織內也時有發生。這種情況在1960年后越發嚴重，根據相關資料記載，在1964年“迎春晚會事件”發生后，中央領導專門就“劇協”整風工作下達了指示[7]，隨后提名五人小組，用以整頓包括“劇協”在內的文化組織。田漢原本擔任的“劇協”黨組書記職務被撤銷，只保留主席職務。外力的干涉，虛化了“劇協”理事會與常務理事會的功能職責，政府部門取代這些“劇協”領導機構，成為這一組織的實際管理者。相較第二次、第三次“文代會”，第四次“文代會”在組織制度的設計上有意進行了調整。原先以政治立場作為認定會員資格的條款被修正，轉而以法律、專業作為審核會員資格的依據[3]391。這表明，“劇協”組織制度的設計者也認識到過分政治化不利于組織的健康發展，轉而弱化政治因素在組織制度中所扮演的角色。其次，“劇協”成員思想文化未能及時更新，致使開展工作偏離原先的制度設想，這在批評制度上表現得尤為顯著。《戲劇報》作為“劇協”重要的批評陣地，應當是發表會員最新研究成果的平臺。在50年代馬克思主義文藝理論、美學理論空前繁榮的背景下，《戲劇報》上刊登的不少成果在觀點上都相當保守。1955年，王亦放指出《戲劇報》編輯工作存在的問題包括“第一，脫離群眾，脫離廣大戲劇工作者的要求；第二，它失去了刊物必須具有的思想性和戰斗性；第三，它對于正在成長的新生力量是忽視的。”[8]這表明，當時作為《戲劇報》批評文章主力軍的“劇協”成員，并未能夠及時學習掌握新的馬克思主義文論成果，絕大多數情況下還是以舊的視角認識評判作品。王亦放的批評，反映了當時“劇協”內部領導者的憂慮，“劇協”成員也在此后的工作中努力學習調整。正是在這種不斷反思《戲劇報》中戲劇批評存在問題的過程里，以此作為重要陣地的“劇協”批評制度得以持續深化完善。最后，某些個人化的因素摻雜其間，破壞了“劇協”組織制度的運行。根據吳祖光本人針對1957年前后參與“劇協”活動的回憶記載[9]，說明當時在“劇協”內部，部分會員與領導者彼此間存在著信任問題，而究其原因，同知識分子個人交往過程里產生的恩怨情仇難以分割。無論孰是孰非，這一情況的出現，都表明由于知識分子的自身因素，當時戲劇組織制度在開展工作中，都或多或少地遭遇到不同的阻礙，個體情緒化的滲透削弱了組織制度原本應當擁有的權威性。第四次“文代會”后，隨著科學理性的態度在文化界廣泛傳播，知識分子大多愿意以更加袒露開放的心胸面對同他人的交往，因個人因素而導致組織制度破壞的情況日趨減少。

可以看出，“劇協”組織制度確立的歷史過程相較新中國四次“文代會”文集所呈現的信息要復雜許多。特定時期的政治氛圍、組織內部成員的思想文化水平以及某些個人原因都對組織制度的落實產生了至關重要的影響。無論如何，這些多重復雜的因素正是在與紙面化的組織制度規范發生碰撞之后，不斷實現了對后者的影響改造，最終完成了這一關鍵性制度的建構工作。從中，也能夠看出新中國文化制度在艱難曲折間深化成熟的歷史發展之路。

五、結語