獨步由心
——朱振庚繪畫藝術評述

2022-06-16 05:29:40華中師范大學美術學院副教授錢忠平

國畫家 2022年3期

關鍵詞：速寫

華中師范大學美術學院副教授 / 錢忠平

總體而言，朱振庚很難將自己寓于某種一定的風格或樣式的作品之中，幾十年來，他始終隨著其個人的繪畫感覺游走。敏于發現，讓朱振庚在他的繪畫歷程中保持了一種游牧特性。這種特性形象化的說法，就是左手“拿來”，右手“改造”。洋的、土的、古代的、現代的、設計的、攝影的，等等，只要足以誘發畫興，朱振庚都會“拿來”加以“改造”成自己的東西。這樣的結果就是朱振庚的作品不具有惰性，始終洋溢著一種“活潑潑的”自由的生命意志。朱振庚正是以自己作品鮮活的品質反對了繪畫中那種容易結殼的習性與俗套，對人對己一律。

朱振庚在他的《讀〈金剛經〉感記》中引言：“無我相，無人相，無眾生相，無壽者相……”可以看作是朱振庚藝術態度的徹底表白。“無人相”即作品無他人之痕跡，“無眾生相”即作品不落入藝術尋常的習見或俗套之中，“無壽者相”即作品不以樣式追摹古人便自視高古，而這當中“無我相”則是最具有氣魄、膽量并直揭根本的一句重語。朱振庚以其繪畫之“無我相”切入繪畫創作的本質，實有蹄筌擯落的意味。他從“觀古、觀土、觀洋、觀我”——拿來主義的方式入手，出手而為“不古、不土、不洋、不我”的畫境，其過程，通透而圓融。而要領在于不執“有我”而“我”自現。

另外，朱振庚的繪畫實踐還具有中國畫學方法論上的意義。朱振庚曾剝李可染對于傳統的名言“以最大的功力打進去，以最大的勇氣打出來”為“在感受傳統的精神中，不知不覺地走進去；在‘不離自性’的創作中，不知不覺地走出來”。其中意味自是不同。前者，我與傳統隔，故用“打”字，且“以最大的功力”去打；后者，我與傳統無隔，且自然相通、彼此親近；傳統就像自家的后花園，走進走出本無需費力。這里的關鍵是傳統于我是否有興趣點及我視傳統為若干種固定的圖式還是這些圖式得以創造的背后的東西。拿明儒泰州學派王襞的話說，就是“省力處便是得力處”。而接下來就是對中國畫學基本方法“集其大成、自出機杼”八字的理解和把握。這八個字，分別為學畫次第而設，合則為畫品圭臬，否則，堆砌古人筆法與圖式即謂集大成，何有王羲之的書法，何來米芾早年“集古字”之誚，這只是“四王”的陷阱。因此合這八字為一字，就是“和”字。朱振庚在繪畫上博取約出的作品，體現的正是這個“和”字。而得“和”字的落腳點在“化”字，舍此，就不會有別樣的風味出來,也就不得“和”字。而要得“化”字，于畫家則是才、膽、識、學、器、量缺一不可。朱振庚的繪畫實踐正印合于這條軌跡，因此，就方法而言，朱振庚的繪畫作品是傳統中國畫在遭遇現當代問題時，由中華文化母體催生出來的當代中國畫。

朱振庚在繪畫上涉獵廣泛，其繪畫作品可分為如下八類：一、速寫；二、連環畫；三、黑白刻紙；四、郵票設計（繪制）；五、線描；六、水墨；七、彩墨；八、寫意重彩。以上八類若從繪畫語言形態上分，一類為寫實作品，如郵票設計（繪制），部分連環畫作品，部分早期速寫作品等；一類為變形作品，如寫意重彩作品，水墨、彩墨作品，線描作品，黑白刻紙作品，部分速寫作品及部分連環畫作品等。這些作品，從寫實乃至極端寫實到變形乃至形式語言的近乎抽象，拉開了作品語言形態的兩極，是朱振庚繪畫能力全面的體現。朱振庚繪畫藝術的歷程，由寫實性速寫筑基，漸次嬗變，而至中國畫繪畫形式語言及材料語言的更新，印合于現當代中國畫在世界現當代藝術語境中，謀求自身發展的軌跡。朱振庚繪畫作品從寫實到變形，從水墨到重彩，從線描（線的）到黑白刻紙（面的），表面形態雖異，跨度雖大，但卻極具內在邏輯的連貫性。在這些作品的背后，有一雙對繪畫的形（造型）、色（色彩）、繪畫形式語言及工具材料語言極其敏感的眼睛，對事物充滿好奇活潑跳動的心臟以及不愿屈從于俗流的耿介性情。朱振庚的繪畫作品正是朱振庚其人的最佳注解。

時間從1957年朱振庚18歲時，葉淺予《怎樣畫速寫》一書引發了他的速寫愛好起，至1978年他入中央美術學院國畫系研究生班就讀為斷限，這21年的時間，是朱振庚繪畫藝術的筑基階段，而筑基的手段就是大量的速寫訓練。“穩”“準”“狠”的速寫要求漸漸磨練出手、眼、腦的高度協調，眼識手到，下筆形（型）生。這種繪畫能力的養成，或者說繪畫基本功的練就，使朱振庚在未來的繪畫藝術發展中獲益匪淺。

進入中央美院學習之后，朱振庚開始接觸到20世紀現代西方繪畫、南美洲現代繪畫及非洲原始雕刻藝術，眼界頓開。在學院的圖書館，朱振庚潛心研究這些非寫實具象藝術（繪畫）作品，并畫了大量的變體畫。通過這些變體畫，朱振庚實際上進行著另一種造型能力即變形能力的訓練，從中積累了大量的有關變形的視覺經驗。合寫實與變形于一處觀之，朱振庚自己表述為：“好的人物畫家具有兩種能力：一是寫實能力；二是變形能力。變形變得嚴謹，寫實寫得活靈。兩種能力俱佳，謂之造型的堅強；惟其堅強，所以自由。”又有：“色若肌膚，形是骨架。形在造型藝術中是更本質的東西。形有自然之形和創造之形，自然之形是為了作品而破壞自然性，讓自然對象服從畫面形式的要求；創造之形也是為了作品而破壞自然性，但它是讓自然對象服從于畫者的主觀情感。創造之形既可被視為現實的抽象，也可被視為主觀的表現。有意味的形源于這兩方面”。這里，“自然之形”置于“寫實寫得活靈”一句當有悟處，“創造之形”置于“變形變得嚴謹”一句當有悟處。

朱振庚速寫 25.7cm×18cm 2004年

朱振庚速寫 2007年

朱振庚思凡 26cm×20cm 1987年

朱振庚球迷 26cm×20cm 1987年

1987年，由四川美術出版社出版的《朱振庚速寫集》收錄了朱振庚20世紀80年代前期的優秀速寫59幅。從這些作品中，可以看出朱振庚那個階段速寫的用心所在。這批速寫提示的意義在于：速寫功能的轉變，即速寫從作為創作在現實生活中收集素材的手段轉變為畫家提煉視覺感受、純化造型及形式語言的手段。這種意義的速寫，在世界美術史的范圍內雖非肇始于朱振庚，但朱振庚以其80年代前期的嘗試結果，卻為這種意義的速寫研究提供了一個典型的中國本土畫家的個案。在《朱振庚速寫集》的序言中，朱振庚提出了一個重要的速寫觀念，即“速寫慢畫”。“慢”就是將畫速寫的速度降下來，以便在畫速寫的過程中融入更多的思與趣，留時間給造型及形式語言的錘煉，使速寫努力離開因技術熟練而造成的習慣性相因與麻木重復，使速寫因了畫家活潑潑的心跳與生命的呼吸，因了畫家的思想與意趣，因了畫家于造型與形式語言的冒險而別具一種品相。因此，朱振庚從不依據速寫畫國畫作品。因為對朱振庚來說，畫速寫與畫國畫作品同是創造性能量的釋放，每一次都是別有所圖的過程。否則興味盡后，再次咀嚼，未免寡淡。

朱振庚從事連環畫創作的時間上限可斷至1978年，下限可斷至長篇連環畫《南京的陷落》完成的1992年。朱振庚的連環畫作品主要有《漢文帝殺舅父》《壯別天涯》《幸有梅郎識姓名》《苦禪焚畫》《成語故事》《民間傳說》《口號》《一份愛情的公約》《直言不諱》《楊乃武與小白菜》《紫羅白纻》《南京的陷落》等。他的連環畫所采用的表現手法及樣式主要有四種：第一種類似于漢畫像石拓片，如《漢文帝殺舅父》《楊乃武與小白菜》等。這種手法不久便被朱振庚放棄，原因是以這種手法或樣式出現的連環畫在當時大量涌現而幾乎成為俗套。第二種是線描，如《成語故事》《口號》《一份愛情的公約》《紫羅白纻》等。在以這種手法創作的連環畫中，朱振庚有意并適度地強化了夸張與變形的意趣，這些反映出當時朱振庚在繪畫藝術上的興趣點所在。第三種是其黑白刻紙樣式，如《不怕鬼的故事》《民間傳說》等。這種樣式的連環畫是朱振庚黑白刻紙藝術的延伸。第四種是以墨色皴染明暗色調的手法，如《壯別天涯》《幸有梅郎識姓名》《南京的陷落》等。這幾部連環畫的時代背景皆在民國時期，朱振庚運用這種手法，使連環畫的畫面呈現出一種民國時期舊照片或歷史紀錄片的效果，極真實地再現了故事特有的歷史情境。《壯別天涯》單行本于1985年由江蘇美術出版社出版，并于1986年“全國第三屆連環畫評獎”中獲三等獎。另一部值得注意的連環畫作品是長篇寫實連環畫《南京的陷落》。1987年，朱振庚接受中國連環畫出版社姜維樸同志的約稿，開始著手這部連環畫的創作。《南京的陷落》根據周而復同名歷史小說改編，整部連環畫共計426幅。朱振庚完成這部連環畫共計五年時間，畫禿了三十余支小毛筆，自己否定了五十余幅完成的畫稿，創作這部連環畫嚴肅而認真的態度由此可見。1992年畫稿繪制完成，中國連環畫市場的黃金期已經過去，但中國連環畫出版社未能將稿子付梓。于是這套連環畫遲至1997年才由湖北美術出版社出版，距離接受約稿正好十載。

朱振庚的黑白刻紙緣起于他幼年剪刻紙張的愛好。論環境熏染，朱振庚長期生活的徐州是我國漢畫像石出土的集中地之一，其拓片是黑白的墨拓。另外，其地民間又有著名的邳縣剪紙。連環畫《漢文帝殺舅父》即將形線用硬鉛筆畫在紙上然后墨拓其上的作品形態，可以看作是朱振庚黑白刻紙最終樣式形成前的一個過渡形態。大約1985年前后，朱振庚手下才出現了我們目前見到的這種形態或樣式的刻紙作品。1995年，湖南美術出版社出版的《朱振庚刻紙藝術》收錄了朱振庚最具代表性的黑白刻紙作品70幅。這本集子中的作品，從圖式類型上可分為兩類，其一是西方現代黑白木刻，其二是中國民間剪紙。從這些作品中，我們可以看出朱振庚如何將資源轉化而凸顯出他個人的意趣。這些作品所用的紙張為黑色蠟光紙。當紙張被擺在玻璃臺板上，朱振庚手捏刀片刻下去的當兒，分黑布白若何、造型若何，便源源而來。事先沒有草圖，作品只是當下的即興，由刻出的第一個形推第二個形，或刻白，或留黑，刀下即成。作品透著朱振庚下刀時的愜意與靈感躍動。朱振庚從1985年到1995年，刻紙集出版前的十年中，刻紙成了他安頓心靈的方式，有空就牛刀小試一把，不期然而有了這等精彩的作品。這些作品足以成為黑白語言藝術的經典。

1994年及1995年由朱振庚繪制的兩套共八枚《愛國民主人士》郵票，由當時的郵電部發行。郵票原稿繪制在一種極薄的皮棉紙上，工具是小毛筆，材料是加了棕色的墨汁。這兩套郵票可以被看成是自連環畫《壯別天涯》以來，經由《南京的陷落》，朱振庚對自己寫實能力的一種繼續追問。為配合郵票的發行，朱振庚設計了首日封的郵戳。郵戳的圖案則采用了大膽的夸張與變形手法，以此對照郵票中的人物形象，恰成朱振庚“寫實寫得活靈，變形變得嚴謹”之語的圖注。

朱振庚線描作品的題材主要是人物。朱振庚的線描是他的速寫感覺與意趣（本質上是造型的感覺與意趣）的延伸，不同之處僅在工具與材料。朱振庚畫線描，是每日的即興。視畫線描的過程為完整獨立的創作過程，此也與速寫同。因此，朱振庚的線描的品質不讓其他作品，其意趣所在令人會心。

朱振庚水墨作品的題材包括人物、山水及少量的花鳥。這類作品的時間上限起自20世紀70年代中后期，時間下限則至于其去世的2012年。在這近三十年的時間里主要的水墨時期又有兩個，前一個時期是1986年至1989年，后一個時期是1998年至2012年。

前一時期又可稱華僑大學時期，這個時期朱振庚從水墨開始其人物畫的新嘗試，畫了大批變形或幾近于抽象的水墨畫作品。代表作有《傳說》《貫休》《頭像系列》等。朱振庚后來作品的若干種形式語言樣式，正是從這個時期開始奠基的。這一時期的作品始終貫穿著一條主線，就是將被畫物象的客觀形打散、平面化，令其進一步服從于繪畫形式語言的需要。這樣，由客觀物象所提示的因子是否在形式語言上構成了畫面最佳的視覺效果，就被置于畫家創作作品時的首要位置。在這里，朱振庚已然騰挪出中國畫傳統美學“形似”“神似”等范疇，而開始探問中國畫繪畫形式語言的本體問題。其意義在此。

1998年至2012年，是后一個水墨時期，這個時期不是完整的，它被分置于朱振庚寫意重彩各個系列作品創作的間檔中，但它又是長期的。要之，朱振庚在寫意重彩作品創作的間歇中，不斷地以水墨作品回溯文人筆墨的傳統。這是朱振庚利用傳統資源生發自己的創作的智慧所在，寫意重彩的畫學淵源之一就是文人筆墨的寫意傳統。朱振庚這個時期的水墨作品以“仿”作為主，題材有戲劇人物、古裝人物、現代人物及一定數量的山水。

朱振庚的繪畫作品中有相當一部分為彩墨作品。這類作品起自20世紀80年代后期，而至2012年。朱振庚的彩墨作品是處于他的水墨作品與寫意重彩作品中間形態的作品。朱振庚依此，退可精研筆墨，進可激揚重彩，因而這類作品是研究朱振庚寫意重彩繪畫作品的津梁，舍此便有礙于全面解讀朱振庚的繪畫藝術。朱振庚彩墨作品的題材包括戲劇人物、古裝人物以及由民間年畫、繡品等變化而來的門神、仕女等。

寫意重彩作品是朱振庚所有繪畫作品中最具影響力的作品，這類作品集中體現了朱振庚繪畫作品在拓展中國畫語言方面的學術價值。這類作品起始于20世紀80年代后期，貫穿整個90年代，而至2012年。

1.朱振庚人像 35cm×37.7cm 紙本水墨 2003年

2.朱振庚老照片 46cm×34cm 紙本水墨 2002年

3.朱振庚線描 2005年

1.朱振庚照片公園 46cm×34cm 紙本水墨 2008年

2.朱振庚老船 50cm×33cm 紙本水墨 2010年

3.朱振庚白駒千里 50cm×34cm 紙本水墨 2007年

朱振庚于20世紀80年代后期，在彩墨畫的實踐過程中，受中國古代壁畫及民間灶頭畫剝蝕效果的啟示，開始在作品中嘗試顏料厚涂以及將粉（白色）作媒介劑與水墨結合。初起階段的作品是一些人物小品。至1990年，朱振庚畫出《戲曲人物》系列作品，寫意重彩作品的范式才得以成型。而將這類作品以“寫意重彩”冠名，要遲到1995年在武漢長印美術館舉辦的第一回寫意重彩畫展。朱振庚寫意重彩繪畫作品具有這方面的典型特征。比如他畫戲曲人物，不再如關良那樣畫戲曲的片段，而是借戲曲人物及服飾為符號達成繪畫的形、色語匯的構成，同時在中國畫特有的線條、墨色、色彩及造型的意趣上反復調度經營。作品雖然以戲曲人物標名，但玩味卻在繪畫視知覺之內。約而言之為，朱振庚畫戲，意不在戲。除此之外，其門神、皮影、仕女等系列的作品皆可作如是觀。

朱振庚寫意重彩作品，就用色而言，大致可分為兩類。一、注重色調。雖言重彩，朱振庚在色彩的使用上卻十分經濟，除去墨、粉（丙烯白），常用的只有赭石、紅色（由曙紅與大紅調成）、花青（加墨）等數樣。畫面豐富的色彩效果則出自這些顏料之間及顏料與紙色之間的互借，畫面的色調感極強。此中手段朱振庚不讓西畫家。二、取法中國民間造型藝術。在這類作品中，朱振庚大膽地取法中國民間繪畫運用色彩的方法，以朱紅與石綠、藤黃與石青等顏色的并置，形成一種響亮的畫面效果。這類作品多取材于中國民間剪紙、年畫、皮影、泥玩具等。上顏色時，顏色是以筆“寫”出的，加上造型的意趣，朱振庚的這類作品，已然為從中國民間藝術的因素向現代繪畫語言的轉換提供了成功的范例。

朱振庚的寫意重彩作品是他源自速寫的全部繪畫能量的集中釋放，畫面開合大氣又法度嚴謹，其間諸多相互對立的因素，諸如形的打散與整合，用筆的隨意、率性與凝重、遲緩，用墨用色的薄且潤與厚且澀，畫面整體的抽象性與局部的具象性，等等，都被有機地統一在一起，使作品形成一種難以一眼看盡卻引人去看且耐看的視覺魔境。這類作品，朱振庚往往畫得很慢，慢在他花了大量的時間從畫面的提示中尋找出畫面“生長”的方向。這樣，每幅作品完成的過程，就成了一種視覺（或美）的探險過程。這個過程將更加徹底地拷問一個畫家在專業內部的全部素質。因為畫面生成的結果不能事先設定，繪畫的程式或套路便失去效用。胸無成竹卻應對自如。這種畫者與畫面挑戰應戰、召喚應答、出招接招的過程，是畫者意志、才情、功力、智慧、修養的煉獄，非有才者不能為，非有膽者不敢為，非有識者不愿為。

[1]至藝之礙，莫礙于畫人心中之“有我相”。“有我相”雖然可以成就繪畫之我的風格面貌，但“有我相”之為病，便有礙于繪畫創造的自由，使畫人創造之心靈不得通透，也就會由礙心而礙眼而礙手。人心莫不有所執，執于“有我”，即成“有我相”，這一點，雖學術研究亦難免，何況繪畫成為商品竟成種種誘惑。——作者按

[2]關于變形，其學理在于：變形非謂造型不能準確、寫實，變形是為造型更有視覺上的意趣，更加合于畫者在個性或一定情感影響下對被畫對象的心理感受。這里強調的是畫者的能動反應，而非畫者成為被畫對象被動的接收器，是畫者（我）役對象而非對象役畫者（我）。進此一步，則是畫面形式語言的產生。繪畫更迭，風格其一，形式其二；風格與形式是區別不同時代不同畫家繪畫流變重要的兩個標尺，因此，歷史上諸多畫家對這二者的探索可謂殫精竭慮。——作者按

朱振庚眾生相 245cm×173cm 紙本水墨 2004年

[3]《美術文獻（叢書）》（總第25輯·寫意重彩專輯），湖北美術出版社，2001年，第8頁。

[4]朱振庚，《我的彩墨之道》，《藝術界》，2000年第1期，第16頁。

[5]此處，當對線描、白描兩個概念略作甄別。白描舊稱“白畫”，指工筆重（淡）彩上色之前的線描底稿或古代畫工所本之“樣”稿，此稱謂由作畫工序的角度而來。而線描是從繪畫語言的角度下的定義，即以線完成的作品。線，是中國畫最基本的語匯之一。以線造型，是中國畫畫家繞不過去的課題。以手法而言，線描放則可與意筆相接，收則可與工筆同體，其對中國畫畫家的重要性由此可見。——作者按

[6]彩墨是中國畫作品從繪畫材料的角度分類而產生的概念，此概念起于20世紀上半葉，相對于元、明、清以降，文人畫“水墨為上”的傳統繪畫觀，部分中國畫畫家在現代西方繪畫影響下，著手改良中國畫，著眼點之一就是將西方色彩引入水墨畫，彩墨畫由此應運而生。最具代表性的彩墨作品有張大千的潑彩山水畫、林風眠的大部分作品等，其與寫意重彩的區別，要言之，在于其用色，從繪畫語言上講，仍屬于文人筆墨語言，是筆墨傳統“用墨”語匯的拓展。——作者按

[7]寫意重彩，顧其名而定其義，其以重彩區別于意筆水墨，又以寫意區別于工筆重彩。是中國畫繪畫語言系統中一種新的語言樣式。從另一角度而言，寫意與重彩的結合，是文人畫系統與工匠畫系統在繪畫語言上的一次新的整合。就歷史而言，文人畫從標榜畫人“胸次”開始，主張寫意，進而發展成以“水墨為上”的繪畫語言觀，是繪畫語言上的分，也是畫人階級的分。此次寫意與重彩的整合，既是繪畫語言上的合，也是中國社會士大夫階層消失之后，人們普遍以藝術的概念看待繪畫之后，畫人統構成藝術家之合。在既是階級的又是人格的雅俗分野漸漸退隱之后，繪畫作品自身的品質或者說繪畫自身的語言邏輯開始要求畫家如何生成作品，這樣，畫家的專業素養及才情又一次被置于首要位置。這一步是中國畫自身發展中不可或缺的一步。它是繼中國畫筆墨、彩墨語言之后又一次注精于繪畫本體語言的實踐。——作者按