工筆花鳥畫當代藝術語言的建構理路

中央文史館書畫院研究員 / 樊蕾

藝術語言是中國畫創作的基礎性元素，是繪畫形式與繪畫作品所彰顯的審美情趣、風格取向的統一與結合。通過藝術語言不僅可以體察工筆花鳥畫歷史上的風格流派發展，還可以深入總結工筆花鳥畫具體形式語言的程式及其組合路徑、產生過程、意義價值、運用方式。知古是為了更好地開今，本文通過對當今中國工筆花鳥畫美學接受的分析，從工筆花鳥畫藝術語言的形成和審美判斷出發，對工筆花鳥畫當代藝術語言的構建方案進行探討。

馬克思指出，評價分析藝術作品的語言須從歷史和藝術兩個方面著手。繪畫語言的歷史層面主要關涉抽象的精神層面，對應工筆花鳥畫的繪畫觀念和旨趣變化；繪畫語言的藝術層面則對應技法方面的用筆、構圖、設色等形式。將審美旨趣和技法層面的形式取向相結合才最終轉化成為穩定的語言。從當代的共時維度來說，工筆畫藝術語言是當代中國畫藝術審美文化的重要組成部分，是中國工筆花鳥畫當代藝術流派與風格創新的結果，更反映出社會大眾對工筆花鳥畫的審美風尚。

一、當代工筆花鳥畫語言形式的發展趨勢分析

當代工筆畫藝術語言的第一個維度是從藝術家對工筆畫圖式、造型、題材等技法上的選擇與沉淀而言的。創作技法的革新趨勢，能夠反映出當代工筆花鳥畫形式語言流派的發生與走向。首先，當代的工筆花鳥畫創作呈現出敘事宏大、內容豐富的總體特征。眾所周知，兩宋之前的工筆花鳥畫以小景折枝構圖為主，最講求在大小、濃淡、曲直、隱顯、聚散、虛實等關系的處理中體現物趣。當代工筆花鳥畫為適應展覽的需要，立足于宏大敘事，側重以山水畫式的構圖表現更加復雜多樣的內容，對畫家處理畫面的能力提出了新的要求。其次，空間性結構的重新組合。傳統工筆花鳥畫在構圖上一般需要遵循一定的成法，如“三線”“S形”“井字形”等。總體而言，傳統中的工筆花鳥畫普遍遵循“理法”，即按照一定的形式法則進行創作，最終達到畫面空間感受的均衡和諧與統一。當代，張見、陳運權、林若熹等人充分吸收西方構成主義的形式，在節奏、構圖方面進行了大膽的探索。以挪用、假借、錯位的集合重組替代了傳統工筆花鳥對焦點、條理與規律的精心歸置，創造了“新工筆花鳥”的形式語言。再次，弱化線條，以鮮明的塊面代之。這種創作以徐華翎為代表，通過對傳統工筆線描技法的突破，進而運用圖像的組合、色塊的疊加、界限的營造、絹帛等綜合材料的運用，進行視覺元素重新組合的實驗，取得了很好的藝術效果。最后，充分利用不同繪畫材料的特質，加以交互性實驗，加強工筆花鳥畫的藝術效果。胡明哲便是這方面探索的典范，傳統工筆花鳥畫以線描為主進行格物，刻畫的是花鳥外在的細部特征。胡明哲從色彩的創新出發，提出了“大地采集”的實驗路徑，以不同色彩的沙土和泥土入畫，重點凸顯多色面的相互關系，在加強顏色分布和畫面材質探索的同時，淡化傳統花鳥畫點線面的經驗程式，從而以氛圍的提煉代替對花鳥巨細的描摹。

整體看來，當代工筆花鳥畫的創作趨勢總體完成了對工筆花鳥傳統兩方面的突破。一方面，是從傳統對物趣的倚重轉向對自然物象、事象及其氛圍環境的體悟式表達。另一方面，在繪畫形式上大膽創新，“工筆”不再指向傳統意義上針對花鳥外形的細致描摹，而是采用多樣化的形式，嘗試色塊、材料和多重圖像的相互疊加，體現工筆畫語言內在的協調性氣質。與傳統對物趣的闡發再現相比，當代更加突出畫面形式對自我心理意象的展現。

康定斯基指出：“形式的和諧必須完全依賴于人類心靈有目的的反響。”從取材上看，傳統工筆花鳥的圖案多是單一的物象表現，是對自然界花卉、翎毛、昆蟲生活狀態和外觀的記錄，而當代的工筆花鳥創作多是通過物象、圖像的綜合使用，營造藝術家審美理想中的情境，畫面成為突出主體的意象表達。這種趨勢最突出的語言表現是加強畫面的敘事性，尤其是花鳥與其所處背景的互文性。例如，鄭力的創作大多以蘇州園林的物象整體作為創作對象，通過意象組合，重點表達蘇州園林典雅的氣質，不再關注局部的景物再現。莫建成營造西北大漠荒寒幽微的環境氣息，對繪畫形式進行跨界，在以鳥獸花卉為表現主體的作品中加入西北山川作為背景進行環境烘托，彰顯物我交融的意念。在這些創作中，作者無不巧妙地進行挪用和組合，廣泛采用借景、間隔、框景等現代構圖形式，突出現代形式語言所獨有的設計感。

當代工筆花鳥畫對圖式語言也做了全方位探索。總體而言，當代工筆花鳥畫突出故事性，強化觀念性。如鄭力的創作取自園林的圖式，景深、庭院、回廊成為畫面空間的輪廓，在方與圓、正與負、灰與白的互相穿插承托中，蘇州的城市氣質得以最大限度地彰顯。當代工筆花鳥畫創作，也有繼承傳統的一方面，如蘇百鈞的工筆花鳥畫就十分擅長將西方繪畫的形式變異與中國傳統的筆墨相結合，從而拓展筆墨的藝術效果。歷史地看，筆墨是中國畫造型的基本方式，傳統工筆花鳥畫創作常常通過勾線、描線等方式創造空間關系，營造黑白對比的意境。與此相比，西方現代形式傳達的是“意味”，通過對物象的夸張變異傳達作者的主觀感受。蘇百鈞將二者融合在一起，常常以枯筆疏線進行意味的營造，他通過對虛實關系的把握和用筆輕重的變化傳達趣味，盡顯空靈境界。

傳統工筆花鳥畫講究“隨類賦彩”，表現物象自然的顏色。當代工筆花鳥畫則以色彩的變化傳達畫面所敘述之事情感的起伏，成為工筆花鳥畫創作中十分重要的環節。黑格爾說過“在繪畫里，氣韻生動的最高峰只有通過顏色表現出來。這種色彩的魔術最后還可以變成占很大的比重”，當代工筆花鳥十分重視在視覺效果的多樣性表現上下功夫，結合材料自身的特質進行色彩運用上的挖掘，撞水、撞粉、鹽膠、印染等新的色彩模式廣泛被運用于當代工筆花鳥畫之中，創造出全新而復雜的藝術境界。

二、當代工筆花鳥畫語言觀念的轉換特征

語言的形式變化，通常是語言觀念的轉換所致。因此，觀念是中國當代工筆花鳥畫語言構建的本質。總體而言，傳統中國工筆花鳥畫的語言環境以士大夫文化和宮廷文化兩種形態為主。在古典語境中，這兩種文化形態都受到儒家中正平和的“理趣觀”“物趣觀”的深刻影響。因而，在古代的工筆花鳥畫創作中，藝術家較多地展現物象的自然狀態，以對景臨摹為主，根據文人的趣味進行取景和構圖，以玲瓏、簡練、含蓄為主要的審美取向，輔以動勢、詩書、對比等元素，以體現意在言外的悠遠趣味。當代工筆花鳥畫創作觀念則與此大不相同。其一，隨著“美學熱”和許多西方現代繪畫語言形式被廣泛認同，“工筆花鳥”不再被簡單理解為以工匠的筆墨模仿客觀存在的物象，當代的工筆花鳥畫創作大多來自職業畫家，他們更愿意突出自我美學觀念對花鳥的獨特書寫。“真正的藝術家重在發出心靈的聲音”，對于繪畫而言這種“聲音”是通過對語言形式的觀念解讀完成的，正所謂“觀念的意識孕育了語言的意識，語言的意識凸顯了觀念的意識”。其二，當代工筆花鳥畫的形式不再依托于傳統，而更多來自于不同藝術家自我的艱辛探索，顯得更加豐富多樣。傳統工筆花鳥畫的圖像少有對事件及其文化背景的介入，當代工筆花鳥畫已不滿足于簡單表現“花鳥”，而是要突出創作與生活的聯系，畫家試圖更多地參與畫面，主宰和掌控畫面意涵的建構。其三，當代工筆花鳥畫創作突破傳統美學程式，注重視覺效果，從實踐上給工筆花鳥畫進入“藝術”范疇提供了合法性。如此，“工筆”的含義也從工匠對花鳥的客觀描摹，轉變成為主體審美觀念指引下對于工穩、和諧、空靈藝術境界的豐富追求。觀念先行，審美主體前置成為當代工筆花鳥畫最鮮明的特征。

總的看來，最能代表當代工筆花鳥畫創作語言觀念的關鍵詞主要是精神境界、物我、視覺效果、空間。精神境界作為畫面精神符號和整體意趣，體現的是作品的美學品質。當代工筆花鳥畫主要的趨勢還是對文人精神與自然物趣的融合性書寫。這樣作為主體對象的花鳥與它所處的環境間就呈現出自由的遮蔽與敞開的關系，物象本身就具有了動態的美感特征。因而，縱觀中國工筆花鳥畫的發展，不外乎在物與我之間流動。過去，對物趣、理趣的呈現以“物”的再現為主，“我”淡出幕后。即便如此，“心靈的目的”仍然是使畫面百看不厭的價值所歸。視覺性和空間則是當代語言觀念所產生的獨特話語，是對傳統的突破。所謂視覺性，主要指向有意營造視覺作為感官方式的獨特屬性，往往通過突出形式張力、色彩沖擊力，以夸張變形的韻律特征刺激審美，傳達強烈觀念。空間性則主要表征為場所中的位置，彰顯敘事性，突出“物”之所以呈現的精神價值。以江宏偉、葉芃等人的創作為例，就可以看出當代創作對上述關鍵環節的處理，正可以表明現代語言與傳統語言的大不同。作為“新文人精神”的代表，這類創作往往以意象圖式完成對審美精神的書寫，變物象為意象的過程預示著他們的創作不再是重現而是根據主題對物象的再現。“再現”往往根據審美表現需要對畫面空間進行裁剪與重構，通過畫面的空間關系變化來達到物我交融對話的合一境界。這一復雜的語言過程在缺乏創作觀念支撐的傳統工筆花鳥中是不可能實現的。

三、當代工筆花鳥畫語言的文化價值

工筆花鳥畫主要以表現花鳥內涵的自然境界為要。宗白華指出：“藝術意境不是一個單純平面的自然再現，而是一個境界層深的創構，從直觀感象的摹寫，活躍生命的傳達，到最高靈境的啟示。”所謂工筆花鳥畫的當代語言演進，大概如此。

當代工筆花鳥畫語言的文化價值主要表現在三個方面：其一，由傳統對物象的直接展現擴展到精神層面對藝術家本身審美情感的再現與書寫，這就是所謂的“感物”。其次，現代語言程式的參與，使得形式與筆墨交融一處，空間性、視覺性、色彩感、敘事感，工筆花鳥畫的創作越來越偏重于對“美感”的書寫，其實就是對當代日常生活的一種思考。最后，在“工筆”的內涵上有所開拓。過去，“工筆”主要是技法層面而言的“工寫”，當代的“工筆”一方面重視對主體精神狀態的客觀抒發，另一方面，重視突出“工筆”物我平等對話的和諧境界和空靈意象。

[1]康定斯基,《論藝術的精神》，中國社會科學出版社，1987年版，第38頁。

[2]黑格爾,《美學》（第1卷），朱光潛譯，商務印書館，1989年版，第189頁。

[3]康定斯基,《論藝術的精神》，中國社會科學出版社，1987年版，第69頁。

[4]宗白華,《美學散步》，上海人民出版社，2000年版，第337頁。