法備妙入秋毫顛，燥潤皆施拙趣賤
——淺談“海上四大家”蒲華的山水

嘉興市蒲華美術館 / 孫海峰

蒲華出生在清王朝危機四伏、內憂外患、封建社會瀕于徹底瓦解的時代。那是中國社會急劇動蕩的時期，一系列的運動使國家不僅在政治、經濟領域發生著驚人的變化，在文化藝術領域也發生著巨變。1840年，鴉片戰爭以后，中國逐漸淪為半殖民地半封建社會，清政府被迫簽訂了喪權辱國的《南京條約》，開放五口通商，規定上海作為通商口岸之一，1843年正式對外開埠。1845年，各國相繼開始在上海設立租界，劃地為界，僭取管理權。一時間華洋雜居，商賈云集，車水馬龍，畸形繁華，上海從一個沿海鄉鎮發展成為遠東第一大都會，成為洋人心目中的“冒險家的樂園”。同時，城市各階層、各層次人士也對文化藝術產生各種需求，形成龐大的藝術品市場，這時候，虛谷、任伯年、蒲華、吳昌碩先后到上海僑居。

蒲華一生身卑言輕，輒遭亂離。因此，他生前的著述史料甚少，甚至一生都沒有留下一張照片。33歲離開嘉興前的活動軌跡更是語焉不詳，雖然現今有了錢筑人先生、蔣文韻先生等專家考古證今、旁征博引的諸多論述，但對于蒲華一生的信息和行跡還是缺乏完整性，比如在上海的近20年時間里，也是蒲華一生中相對“輝煌”的時期，同樣沒有較為詳細完整的記述文字，可見其一生卑微，從沒被高看過的事實。

由于資料的匱乏，對于蒲華師承至今尚無確切定論。我們只能在他早期作品的跋語中看到諸如“摹八大山人筆”“仿大癡道人”“仿道復賦色”一類的題句。還有“嘗見南田老人有此粉本背撫之”之類的題跋，可見其中白陽（陳淳,字道復，蘇州人）、青藤（徐渭，字文長，紹興人）的寫意花卉對蒲華有一定的影響。但其早期作品卻少有像以上諸家的筆墨風格和賦色技法，倒是從同時代畫家中吸收了不少構圖和技法。比如他不到20歲時曾隨同邑周閑學畫，一位其畫“極工致”的晚清鴛湖派畫家。蒲華深諳周閑的畫技人品，便效法其畫風拜師學藝。不久周閑離開嘉興，兩人仍有往來。楊逸在《海上墨林》中說周閑“工詩文，善花卉，筆氣雄奇，古雅絕俗”。蒲華研究專家錢筑人先生也認為“清代畫家周閑為人之道，及其繪畫風格對蒲華有影響”。

蒲華很少能有對臨古人名跡的機會，有時去裱畫店觀看托在板壁上的作品，揣摩其構圖用筆技法，時常“肚餓而返”，回家即默畫于紙。所以，他大多數時候只能是“心摹手追”或者“默寫成圖”的，正因為此，也修成了蒲華胸中粉本無數、展紙信手拈來的本領。

蒲華聰穎異常，文思敏捷，六歲讀書，九歲便能作文。他早年即知“畫欲超群亦甚難”，雖然深感“甚難”，但他仍有“超群”之欲的，而且在其繪畫道路上，確也讓人看到一個勇于超群、敢于創新的蒲華。正因為有了心理上“畫欲超群”的理論指導，他才有方向、有目的地去努力踐行，不斷錘煉，終使一代大家留存史冊。

中國繪畫發展到唐、宋，注重循法、尚工，注重暢神、達意。元后社會震蕩，思想活躍，不少士人退隱山林，意尚玄虛，寄情書畫，游于筆硯，中國繪畫的審美意趣由宮廷轉向民間。江南太湖流域一帶文人倡導“書畫同源”，力主“丘壑內營”，標舉“聊寫胸中逸氣”，用純水墨寫山水、花卉、飛禽走獸，表現手法從尚“工”走向尚“意”，認為中國畫最高境界是“意”的追求。明、清兩代繪畫循此伸展，在暢神、達意、立品、抒情的求索中增加了求趣的情致。到清末民國，進一步強化金石、書法、詩文對于中國繪畫的無間化合，并且形成具有商業化路數的新文人畫氣息。

中國繪畫有其自身的內在規律，以圖式、符號為基本結構和程式，一切筆的疏密錯落，墨的枯濕濃淡，點線面的經營布置，黑白灰的交替分界，構圖的開合陳設，勾皴點染的先后輕重，均有其程式和規律。這些圖式、符號，小到苔點、松針、樹法、石法，大到構圖、款式，既分類明確，又綜合寬泛。這些程式經過前人的創造運用，傳承至今，這個程式貫穿于繪畫的本體以及所形成的精神中，在吳昌碩、蒲華等人的手中煥發出五彩繽紛的生機。

中國傳統繪畫程式本身的法則是有限的，但程式的變通使用是無限的。蒲華作品看似以中國畫程式為之，以傳統法則出之，但他絕對不經意于傳統程式的得失，不刻意于繪畫法則的束縛，而是一任意氣所至，即興揮斥，是中國晚清時期典型的生逢亂世、不尚時好、真性發露、磊落不羈的文人畫家，也是一位視人生為逆游，以書畫為游藝的“海上畫派”代表性人物。

清末畫壇籠罩著因循守舊之風，人們已經看膩了“四王”“小四王”“后四王”的模仿之品，急待創設清新之境，破舊立新。為此而披荊斬棘，開徑辟路的當推蒲華。如果說吳昌碩是“海上畫派”登峰造極的集大成者，那么，蒲華便是破泥古之積習，開“海派”之新風的第一人。

在開創近代“海上畫派”的四位大家中，蒲華的詩、書、畫，他的人品、畫格、氣質，影響時風，鼓蕩起舊式文人的憤懣之氣，使中國繪畫走出清初以來長期迂回低迷的停滯、徘徊之境，與同時代的其他革新派文人畫家一起，讓中國繪畫重現新的生機。

蒲華繪畫的轉變與分期，學界尚無完全一致的共識。他的繪畫風格走向反映出他學習傳統、摸索前行的過程。

蒲華一生創作無數，善書畫、能詩文，他以“書極自負每告人，我書家畫也”而自詡，由此強調自己書法第一的自我評價。不知這是否受了青藤“書第一，詩第二，文第三，畫第四”之述的影響，還是接受了明清文人畫家“以作書之法作畫”觀念的影響，并以此認同作為文人畫家的身份和地位。

由于蒲華心性蒼古清潤，心期萬類，從幼時即不視模仿為能，故而在繪畫技法上從未師古人之跡，從不宗一家一技，而是隨自己的性靈而走。蒲華一生嘗盡炎涼世情，漸成了孤傲寡歡的性格，一生云游寄居，漂泊異鄉的不穩定感使他心緒憤郁，從而影響了畫風的整體特征，使他落筆恣縱、不拘成法，久而久之便形成粗疏狂怪、不悖理法的風貌。而終身難以消除的隱痛又反作用于他，讓他在酣醉后的自我世界里信馬由韁，信手點染，隨心所欲，隨意揮灑。

蒲華所作山水，從傳統中來，又非食古不化。他重視傳統卻不忘自我，他只傳精神，不襲形貌，即使在臨摹某家的作品中，我們也仍能感到他的創新精神和個性風貌。中國傳統書畫的審美方式和藝術形態，除了筆墨功力、文化修養、藝術造詣外，更有其中國人的詩意精神和人文底蘊的核心。相比較吳昌碩的干枯，蒲華則更具水墨本身墨分五彩的韻味。

蒲華山水取法董源、巨然，得意于米芾、米友仁的云山蒼茫，又鐘情于倪云林的渴筆荒疏，更有吳鎮的煙云渾然、黃公望的蒼厚凝重、沈周的闊筆宏制、董其昌的靜寂清逸、王原祁的密而不亂，眾長所聚，以筆墨見優，更兼心性、氣質使然，屬于文人山水正脈。然后，蒲華在筆墨語言的運用上，絕不因襲以上各派門戶，善學于斯而能復加錘煉，化作自家風格。

蒲華山水自黃公望出，也受“四王”影響，在題款中也表露出仿古、摹古的心跡，以示學有所宗，畫題中也多次提到如仿石田、仿巨然、摹六如、擬仲圭、摹大癡等，但蒲華性格豪放，雖以古為師但又任性而為，用筆用墨完全是自家風貌，古人的名跡他只是用作依傍，絕非取一錠墨香的因襲模仿。

蒲華所作山水，不耐細勒慢勾，運筆快捷如風，雄闊粗壯的筆勢濕墨入紙，濃淡交織，筆不滯墨，墨不掩筆；干裂秋風，潤含春雨。其用點別具手段，重墨點山，則山起凸凹，焦墨點樹，則樹生秋華。時而緊鑼密鼓，時而奔行無礙，山有山形，樹有樹理，繁簡既成，形神與共。其山水力戒色雜，往往水墨自足，無需助色，偶只用花青幾抹，輔助山態，赭石數筆，以狀樹色而已。

蒲華的山水題材基本還是明清文人山水的基調，所展示的山川巖壑、小橋流水、屋舍人家，大多是其游歷于江南諸地，身心所至、眼目所及的尋常峰巒、樹石田園，但蒲華深情于所見之江南，往往將造化姿態化作獨具風雅的“桃花源”。這種“松風琴韻”“空谷對坐”“清風入懷”的情景，向來都是中國士人文化的標配，蒲華山水風格上總體粗率簡易，以氣勢勝，重在筆情墨趣，寫胸中丘壑，而非章法程式的合理運用。房舍、人物往往寥寥幾筆，簡單隨性。

蒲華的山水，線條酣暢凝練，柔韌剛勁，如老藤，似屈鐵。從他早期作品中可以發現人稱鴛湖詞客的他與鴛湖同道的淵源關系，又有清初四王、四僧和石濤的痕跡，中年出游后逐漸退出學、練階段，告別摹的印跡，走向自由、恣肆。慢慢將所學傳統融進個人歷練，糅入文學情趣。他雖然以書畫為生，但作品卻不同于其他職業畫家。他有文學修養，詩文題跋信手拈來，筆下山水滋味雋永，情趣才華皆不落凡俗，是真正天賦異稟的平民天才。蒲華的山水蒼茫野逸，花卉灑脫出塵，畫竹蕭颯風生，書法筆走龍蛇，詩詞情趣疏宕。在晚清的江浙畫壇，蒲華作品中透出的清新生意是其他同時代一些匍匐前人腳下者無法望其項背的。他用濕筆揮寫，疾風驟雨般地將胸中之物淋漓呈現，把用水、用墨，用情、用意，掌握在速度與激情的恰到好處上。

蒲華晚年作品，無論山水、花卉還是書法，所至境界已達超逸絕倫，比起他中期較多粗率之作來，更凝練老成，雖然有時候仍表現出一貫的“隨意性”，但是他筆墨里的淡古天趣，已達到同時代畫家無法企及的高度。

畫境便是心境。蒲華，他畫中酣暢的用墨和豪放的筆勢，正是他不羈性格的強烈體現，以及內心世界的真實反映，也是“無意于佳乃佳”的真實范例。蒲華創造了屬于自己的繪畫風格和書寫手法，磊落的、不羈的、灑脫的、狂顛的、信手的、隨心的。他在一生的書寫和繪畫中恣意地填入對以往傳統程式的反叛，對時世媚俗化的對抗，使整個海上畫壇的保守派們滿眼震驚地看著這位邋遢的外鄉人詩意地表達他詩心文膽的文化內核。

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