女性導演穿越電影中女性形象的建構邏輯
——以《28歲未成年》《你好，李煥英》為例

劉耀輝 龍宇銘

有學者指出，類型電影是由外部形式和內在觀念構成的，其內在觀念中必然包孕著種種社會大眾心理的情結，這種大眾情結是“人類那些難以逾越的矛盾情感，帶有永恒意義的迷思（Myth）”。作為一種方興未艾、發展勢頭正猛的類型電影，穿越電影通常講述主人公從原本生活的時空穿越到另一個時空中展開一系列活動的故事，這便決定了其外部形式，即敘事結構、主題內容、視聽語言等要素都有著獨特的“穿越性”特質；而其內在觀念中的“情結”“迷思”則主要是吻合了當下人們對于自我價值的錯位肯定、渴望逃遁現實、在虛幻中釋放個體自由期待的心理訴求。

20世紀80年代以來，隨著生活節奏的加快，人們對現實不滿成為常態，于是越來越寄望于能夠超越時間，回到過去或去往未來，去實現自己的理想。穿越電影由此應運而生。最早的穿越電影可以舉出20世紀80年代上映的西方電影《回到未來》和國產電影《古今大戰秦俑情》；到了90年代，西方拍出了《羅拉快跑》，國內則拍出了《大話西游》；進入新世紀后，穿越電影更是以前所未有之勢迅猛發展，如西方涌現出了《時空戀旅人》《你的名字》等，國內則拍出了《神話》《重返20歲》等?；赝麃砺罚瑥谋唤缍槠婊秒娪暗囊环N亞類型，到“一種契合當下的、獨立的電影類型”，穿越電影在遵從和創造某種審美規范的同時，還在文化模式層面實現了變形、化合，因而日漸勃興。

在一眾國產穿越電影中，《28歲未成年》和《你好，李煥英》值得引起特別的注意。這是因為，從形象學的角度來看，這兩部影片最突出的特質并非穿越敘事，也不是商業上的成功，而在于它們都是女性導演的作品。中國的女導演在電影業的現代化進程中參與了具有本質意義的問題探討，在她們的序列中，我們可以發現一個不斷建構審美的連續體。女性的生活模式、女性的社會形象、女性的欲望與面臨的阻力等，都在以變幻的形式隨著女性導演的更迭和社會意識的改變而悄然發生變化。新一代的女性導演，更加注重以女性身體和自身的生命體驗，去思考大時代背景下女性的位置，去創造女性獨特的精神存在?！?8歲未成年》和《你好，李煥英》中所塑造的女性形象，便承載著新時代知識女性對自身女性身份的強烈認同和對女性自我價值的大膽追求。

那么，新一代女性導演是如何通過穿越敘事來實現上述主張的？該如何評價新一代女性導演在其穿越電影作品中的女性形象構建？這樣的形象建構是否突破了以往穿越電影中的女性形象？其所得以成立的根源何在？其廣受歡迎的背后又有著怎樣的“情感共同體”？這既關涉穿越電影本身的敘事手法，更關涉導演的女性立場，以及女性形象的構建與解構等多個方面。而要回答這些問題，首先應考察、解析其女性形象的建構邏輯。

一、從“庸?！钡健皠撛臁保捍┰诫娪爸信孕蜗蟮逆幼?/h2>

曾幾何時，女性在男性意識形態的牽制下，“作為供男人凝視的原材料，成為凝視的對象，把這一論證進一步帶入表征的結構，增添了父權秩序的意識形態要求的層次，此意識形態正是在它最喜愛的電影形式——幻覺的敘事影片中得到最佳的實現”。像這樣的關于男性凝視的研究，道出了女性在銀幕上的“符號化”“欲望化”特征。而穿越電影恰好是有關幻覺的捕捉與呈現，以其為文本出發來探討女性形象的嬗變，顯然是具有典型性和說服力的。

回望20世紀80、90年代的穿越電影，女性形象大都是被救贖、被凝視的。她們被動地承載著男性世界的欲望期待，投射出了男性視角的價值觀念。如《大話西游》中的紫霞仙子，其真身是佛祖捻出的一根燈芯，這與其說是典型人物的典型形態，不如說是男性根據自己的想象塑造的他者形象。在這種凝視關系中，反映出來的是女性被動的等待，女性的存在不過是為了滿足男性“救美”的英雄幻想。不無巧合的是，在《古今大戰秦俑情》中，鞏俐一人分飾三角——秦朝時的應征少女韓冬兒、民國時的三流影星朱莉莉、90年代的日本女郎山口靖子，雖然每一個人物的炫然出場都令人過目不忘，但她們的存在無一不是為了突出男性英雄，這反映出女性形象尚未擺脫被命名、被安排的宿命，缺乏自我主體意識。美國心理學家卡倫·霍妮指出，愛、權力追求、退縮和順從是排解焦慮的四種方法，但后三個方法“稱之為病態的解決方式，與一般正常人的解決方式相比，這些解決方式更不能令人滿意，并且往往要以損害完整的人格作為其代價”。4從紫霞仙子到韓冬兒、朱莉莉和山口靖子，她們不約而同地選擇了卡倫·霍妮四個解決方案中對性別的“權力追求”，忘我地被滾滾洪流裹挾著進入男性編織的巨大美夢之中。著名詩人T.S.艾略特曾說：“文明本身，都是由男人一手制造的?！笨梢姼笝辔幕缫殉蔀橐环N集體無意識，深深地影響著人們的思想觀念和行為方式。在這樣的語境中，紫霞仙子等女性形象不唯被男性視為“救美”對象，其自身也甘愿作為男性的附庸，這就使得其形象不可避免地陷入了庸常。

進入新世紀以來，隨著現代化進程加快，我國女性因其日漸自覺的性別意識和獨有的性別遭遇，在日漸復雜的社會環境中以自我質疑、自我識別甚或自我否定的方式，艱難地開始了對自我精神性別的確認，同時開始了對女性原始而野性的情感進行反思。“她們作為話語主體再度開始對男權文化的黑海和女性的歷史霧障的涉渡與穿越?！币耘詫а輬虒У拇┰诫娪盀槲谋?，我們可以看到，女性形象逐漸從被穿越者拯救到成為穿越者，從為愛情而穿越到為實現自我價值而穿越。在這一過程中，她們毫不掩飾個體自身可能存在的“庸?！保沁x擇直面它，進而探究其原因，并為之書寫出“創造”的新注解。

以女性主義的觀點來看，電影《28歲未成年》《你好，李煥英》中的28歲涼夏和李煥英的刻板庸常生活，體現出了深刻的悲劇性，這一悲劇性早已被哲學家們反復談論。如男性哲學家別爾嘉耶夫在自傳中談道：“那種女性一部分地和女性同情地對待生命的態度總是情感絕對控制了意志的結果。”而與此相映成趣的是，女性哲學家西蒙·波伏娃亦曾寫道：“很容易發現為什么女人會墨守成規。時間沒有給她帶來任何新鮮的成分，它不是一種創造性的流動……她不但對什么是能改變世界面貌的真正行動一無所知，而且迷失在世界中間，仿佛處在浩瀚而模糊的星云的中心。”然而，面對“生活的有限性”和“憂慮的日常性”，《28歲未成年》《你好，李煥英》的編劇與導演們并未選擇逃避。相反，她們直言不諱地將當下絕大多數女性所正在經歷的生存困境呈現出來，把女性作為欲望的主體，大膽地表達女性對于愛情、生活和性別的感受，并將男性慣用的“創造性”賦予女性，用一個個獨特的女性情感體驗構成敘事安排，來試圖找回丟失的自我，以對抗這一困境。

《28歲未成年》中的“創造”來源于兩個層次。第一個層次，是因穿越所喚起的對工作的渴望。充滿靈性的小涼夏為事業停滯已久的大涼夏帶去了創造力，使得她得以從愛情的附庸中漸漸抽離，成為一個具有生產性、主動性的人。工作給予了大涼夏超越自己的機會，她開始以具體的行動來肯定自我的價值和地位。由此我們看到，重生后的大涼夏拾起荒疏已久的畫筆，把靈感與活力付諸筆尖，設計出了一個個令人驚艷的作品。第二個層次，是建構與自己的親密感。當勇敢灑脫的小涼夏因愛人的消失而變得脆弱易碎，蜷縮在角落，雙手環抱自己，像極了母親子宮內的胎兒，大涼夏穿越迷霧，擊碎玻璃，打破屏障，試圖擁抱小涼夏，與之建立自我間的和解。從被17歲的“我”所滋養，到被28歲的“我”所擁抱，這10年里，相似的情節、相似的情感體驗，借助穿越形成了與自我的對話。在完成敘事閉環的同時，她也重塑了自己的心理世界。應該說，第一次獨自執導電影的年輕導演張末出手不凡，借涼夏的10年人生經歷，詮釋了從“庸?！钡健皠撛臁钡逆幼?。在106分鐘的電影時間里，她成功地塑造了一個新時代的獨立女性個體。這里主人公的穿越動因不再是愛情，而是自我價值確認，且藉由兩個不同年齡段的“我”互相賦能來實現，展現出了女性在不同時代的反思和當下面臨人生中種種悖論時的反應和選擇。

如果說《28歲未成年》中的“女性創造”是源于偶然穿越所帶來的被動改變，那么《你好，李煥英》的“創造”則更主動、更有力。從某種意義上講，正是源于女性的“創造”，才有了《你好，李煥英》。在籌拍這部電影時，導演賈玲的母親離世已近20年。正是出于對母親的深愛，為了彌補未能見母親最后一面的永久遺憾，賈玲才拍出了這部致敬母愛、緬懷母親的電影作品。在銀幕內，我們看到了女兒賈曉玲對母親李煥英深深的眷戀。母親一句“她是來讓我高興的”，道出了女兒穿越的動因。電影中的李煥英也由此成為一位出色的演員——她超越人生的庸常，演繹了一個頗富創造性的角色：洞察一切的母親。她克制向女兒訴說思念的欲望，把自己20多歲的人生原封不動地表演給女兒看。從排球比賽、購買電視，再到對婚姻的抉擇，她讓女兒參與其青春，堅信幸福。這是母親的愛與克制所創造的夢境，是越過山海、歷經世事后的女性獨特的智慧彰顯。影片前半部分以一種類似于《穆赫蘭道》式的鏡像結構，近乎瘋狂地呈現賈曉玲的幻覺與想象，接著通過褲子上的補丁這一細節實現了時空轉換，進入真實之境。從角色中抽離出來的賈曉玲開始以旁觀者的視角進入真實的往事中，從而得以看到一位與影片開場所呈現的截然相反的母親形象——創造的而非庸常的、通透的而非世俗的。在銀幕之外，我們看到《你好，李煥英》從一部小品一躍成為中國影史票房季軍。賈玲這個小品演員也實現華麗轉身，成為炙手可熱的電影導演。為此，賈玲奮斗了十余年。在這段時間里，正是由于她主動選擇了與母親截然不同的人生道路，才最終成為獨一無二的人。應該說，賈玲是在把自己變得足夠強大后，選擇了主動撕開塵封已久的創傷記憶，把能量付諸攝影機進行自我療愈，從而實現了從“本我”到“自我”再到“超我”的救贖。《你好，李煥英》為我們奉獻了穿越電影中從未有過的女性形象，這可以看成是銀幕內外的女性從“庸?！钡健皠撛臁钡囊淮胃锩彩且粓雠詾榕哉挠跋駝倮?/p>

二、自我投射：女性導演穿越電影中女性形象的建構之元

隨著形象學的發展，學界現已普遍接受：他者形象不是他者現實本身，而是形象的塑造者或表現者根據自己的認知、想象建構出來的。從這個角度來看，在父權文化的長期籠罩下，古代歷史上的女性形象更像是男性的一種文化構想物。時至今日，盡管父權文化早已脫下“張牙舞爪”的外殼，但其勢力其實并沒有減弱，而是以越來越豐富、迷人、隱晦的構建形態，以退為進、以愛之名完成了父權邏輯的新修辭。

法國馬克思主義哲學家阿爾都塞指出，我們的意識、觀點永遠有著意識形態性，“意識形態建構和塑造了我們對現實的意識”。隨著20世紀中葉西方女權主義運動的興起，女權主義意識形態開始崛起，并以亙古未有的強烈方式提出了女性的身份問題，打破了以往男權主義意識形態一統天下的局面。表現在電影作品中，女性導演越來越多地將對自我的認知投射到作品中，直接影響了作品中的女性形象建構。如今，《28歲未成年》的導演張末和《你好，李煥英》的導演賈玲，便以各自的女性形象建構與各自的“迷思”，為中國社會預示了一個屬于女性的光明未來。

在這兩位女性導演的鏡頭下，不管是《28歲未成年》中因愛迷失自我的女性形象，還是《你好，李煥英》中被母愛喚醒的女性形象，作為意識形態中的他者，都是被無限豐富的痛苦所牽繞的女性形象。可見，這兩部影片中的女性形象已開始以其豐富的心靈感受，嘗試對自我價值進行一系列的“創造”性確認。

圖1.電影《你好，李煥英》劇照

這種“創造”意味著女性意識的突破和飛躍，它氤氳于銀幕內，發端于銀幕外。需要特別強調的是，這種充滿創造性的與生活和命運對抗的方式，以前大多屬于男性，或者說是以獲得男性的認同為目的的。別爾嘉耶夫在洞察了生活的本質之后，指出了超越的可能：“那被人稱為‘生活’的東西，通常是由憂慮構成的日常性……憂慮起源于‘生活’，起源于黃昏與‘生活’的迷霧，它也向往著超驗的事物。我熱愛創造，熱愛創造的迷狂。生活的有限性激發的是一種憂郁的感覺。惟有朝著無限突破的人才是有意義的?！乙詣撛靵韺勾嬖凇！笨梢?，男性熱衷于用創造來對抗由憂慮構成的日常性，盡管這種日常性憂慮往往由女性承擔。如今，中國新一代女性導演在其生活中發現并掌握了這一原屬于男性的生命密碼，在其執導穿越電影作品時，便會借助于穿越所帶來的更加豐富的想象和闡釋場域，自然而然地將自我投射到作品中去，從而為女性形象的建構提供了一塊根本性的基石。

電影《28歲未成年》一開場就呈現了涼夏十年如一日地以男友茅亮為生活中心，她將自己所有的注意力和精力都放在了茅亮身上，結果便是迷失自我，弄丟了愛情。因穿越所生發的17歲與28歲的相遇與告別，是自我與“迷失于世界中間，仿佛處在浩瀚而模糊的星云的中心”的另一個自己的和解。迷失的10年中，涼夏對戀人和生活的態度是一次次畸形的討好和順從，這勢必導致人格的萎縮和自我的湮滅。她的救贖之路，唯有學會愛自己。電影中涼夏終于認識到，17歲時的單純、瘋癲、敢作敢為、敢愛敢恨，在10年之后仍然是可貴的，這與28歲的她所展現出的溫婉、大氣并不相悖，又與歲月強加她的順從形成了強烈的反差。最終二者疊加在同一個形象之上，成就了一個“充滿新意的女性喜劇樣本”。張末導演借這個形象所要映射的，其實是80后新女性的自我認同與獨立意識：在面對愛情的兩難抉擇之時，她們不再委曲求全，舍棄自我，而是選擇堅定地聽從自己的內心。這樣的形象建構，顯然是1983年出生的張末導演將自身投射到作品中的結果。

電影《你好，李煥英》一開場就塑造了一位在重復性的生活中日漸蒼老的母親形象。自打女兒有記憶起，李煥英就是一個中年婦女的形象。她辛苦付出了大半輩子，即將走向死亡之時，仍沒能得到一個值得肯定的人生。在這之后發生的穿越時空的對話，其實是女兒賈曉玲試圖對母親進行的救贖。如同《28歲未成年》中17歲的“我”對28歲的“我”的救贖，這救贖之所以能夠發生，皆源自身為女性的賈曉玲/涼夏試圖突破女性悲劇性命運的努力——去積極樂觀地、獨立自主地面對生活，去自覺地、富有創造性地投入工作。眾所周知，導演賈玲的這部電影，故事來源于其真實的人生經歷，李煥英這個名字也是她母親的真名。結合賈玲的成長史和奮斗史，不難看出電影中的賈曉玲這一形象，很大程度上是其將自身投射到作品中進行建構的結果。

綜上所述，張末導演和賈玲導演都以強烈的女性意識在其電影作品中進行了自我投射，從而建構出了17歲的涼夏和賈曉玲這兩個女性形象。正是基于兩位女性導演的自我投射，這兩個女性形象身上才擁有了一個共同的突出特征，那就是她們都已變身為救贖者。這無疑是對以往穿越電影中女性形象停留于被救贖者的一次反撥。而從這兩個女性形象的成功傳播與廣為接受來看，她們已為后來的女性導演穿越電影提供了某種范式。或可預見，這將在銀幕上和生活中都催生出更多的17歲涼夏們和賈曉玲們。

三、時代內蘊：女性導演穿越電影女性形象建構之緣

女性導演們之所以熱衷于講述從“庸常”到“創造”的故事，很大程度上是因為要回應觀眾的期待。據施泰恩（W.Stern）對兒童心理所作的研究，一個孩子出生后的第二個月，便會對母親的聲音和面貌有所反應，會發出“輕柔的微笑”，在半歲左右的時候，還會對父母面部的不同表情作出不同的反應。可見，人類的情感是一種原始的反應，心底深處存在著共通的價值取向。《28歲未成年》《你好，李煥英》中的女性形象，正是靠著對這種原始反應和共通價值的深入開掘，將之與新的時代內蘊相結合，從而塑成了一種女性“情感共同體”。

當代影幕前的女性歷經了多重身份的轉變。1949年新中國成立后，中國女性空前地擁有了幾乎等同于男性的權利，這確乎是一次對女性的史無前例的價值賜予，但反映在文化層面上，卻是女性失去了她們的性別身份以及女性語言。于是，婦女一邊是作為和男人一樣的“人”，全力奉獻于社會；一邊是不言而喻地繼續承擔女性的傳統角色。1976年以后，隨著思想解放運動和一系列社會變革，女英雄的故事幾乎于一夜間消失。她們在文學作品（如傷痕文學作品）和影視作品（如謝晉“三部曲”）中被迫回歸于男權文化對傳統女性規范的重述中。此時的女性多以一個弱者的形象承受歷史記憶與現實重負，這是女性的歷史性倒退時期。進入新世紀以來，經歷了漫長自我壓抑與性別困惑的女性開始以微弱的聲音再次覺醒，再次反抗，但復雜的社會環境與差異化的個人素養使得她們的聲音并不一致。也正是這個原因，銀幕前的女性觀眾迫切地呼喚著典型的女性形象，以求借以喚起彼此間的共鳴。

圖2.電影《28歲未成年》劇照

圖3.電影《28歲未成年》劇照

《28歲未成年》《你好，李煥英》中的涼夏們與李煥英們身上發散出的“庸?！迸c“創造”，與正在經歷或經歷過同樣困頓的女性觀眾形成了極強的情感通約性。如在戀愛中迷失自我的涼夏，與那些將時間和精力全都放在外在形象、家務及男性身上的女性觀眾如出一轍。但是，穿越后的涼夏的形象卻能觸碰到沉睡在她們潛意識中的自我，這就使得銀幕為她們的人生提供了換種活法的可能。再如，為家庭奉獻一生的賢妻良母李煥英，想必也激起了銀幕前不少女性觀眾的共鳴。她們以及她們的母親身上，可能多少都有著李煥英的影子。而對穿越回20世紀80年代的賈曉玲這一形象，女性觀眾們很容易將其與賈玲的人生境遇相聯系，并進而會想是不是自己也可以用這種形式為填補人生的遺憾？這兩部影片借穿越的外殼，將女性對現世不滿的宣泄、對個體自由的渴望和對自我價值的追求放置于一個全新的時空中去實現，所承載的是一種全新的審美心理機制，而這種機制能夠滿足觀眾在觀影過程獲得身份認同與主體意識的需求。盡管坊間對這兩部影片褒貶不一，但無法否定的是其所建構的女性形象均已實實在在地觸碰到了女性觀眾的痛點。這樣的女性形象既沒有刻意拔高，也沒有人為降低，最終以笑中帶淚、令人柔腸寸斷的敘事方式，徑直深入女性觀眾的心髓，催生了情感的強烈共振。

置身瞬息萬變的當下，人們在享受物質愈來愈豐盛、生活方式越來越多樣的同時，疏離、焦慮、孤獨、不安和糾結也結伴而來，心理感覺和內心感觸越來越敏銳，希望心靈的溝通理解、渴望精神的契合安放等情感愿望也愈來愈迫切。在這種背景下，電影作品理當和它的觀眾一起構建一種“情感共同體”。這就要求創作者出于對現實世界的真誠態度，對人生命運發自內心的切腹感受，對人類美好情感的真切抒發，來與觀眾貼心貼肺地進行感情交流，從而在一批有共同情感體驗的受眾中凝聚成“情感共同體”。黃建新導演說得好：“電影要打動每個人心底最溫暖的、最柔軟的情感，我們生活中經歷種種事情，往往會把最單純、最珍貴的情感壓在內心最深處，電影希望通過情感的方式打開內心這扇門?！?/p>

雖然各種類型電影有不同的表述方式，但其背后其實都存在著同一種心理構架，這就是人類心理上的普遍基礎意識。電影本身就是造夢的空間，而穿越電影更是滿足了觀眾腦海中百轉千回的幻想。這種契合當下觀眾心理訴求的類型電影，無疑更有利于“情感共同體”的建立。而新一代女性導演執導的穿越電影，如果能夠牢牢抓住新一代女性觀眾向往自我獨立的時代內蘊，通過自身投射的方式來完成女性形象的建構則必能和觀眾一起因緣際會，構建起一個穩固的“情感共同體”。

正如當代英國社會學家齊格蒙特·鮑曼所強調的：“‘共同體’（community）是一種感覺，而且是一種美好的感覺，它是溫馨的、安全的、和睦友善的、相互理解的、沒有嫉恨的、相互信任的、彼此依靠的，等等?！边@種“美好的感覺”（情緒共情）發源于人類共通的價值取向和所崇尚的典范，植根于人們持續成長的精神欲求，體現在主體和客體各自切身的實踐經驗之中（特別是藝術創作和鑒賞中），儲藏著巨大的能量，孕育著無盡的可能。《28歲未成年》和《你好，李煥英》可謂深得其中之真理。它們借助銀幕內外的主客體互動，最大限度地消解了創作者和接受者、文本和觀眾之間的隔閡，通過開拓影像的橫向切面與縱向深度，實現了創作與鑒賞的主體間性和互文性，從而與觀眾結“緣”，從而以所尋獲的認知共情的最大公約數保證了市場的巨大成功。

結語

以新一代女性導演執導的穿越電影為文本，審視女性形象從“庸?！钡健皠撛臁钡逆幼?，我們不難發現當代女性觀眾正在悄無聲息地蛻變，進而可探知其背后女性“情感共同體”確立的必要性和迫切性。它為女性觀眾和女性形象打破“凝視”找到了一個出口，也為我們研究電影共同體美學提供了一個天然切口。具體到《28歲未成年》《你好，李煥英》，其最可貴之處在于敢于直面女性的困境，將穿越主體設定為女性形象，將穿越動因提升為以創造對抗存在，聚焦于每個人身邊的愛情、親情。這兩部電影中的女性形象建構，在遵循傳統藝術規律的同時，更蹚出了一條符合新一代女性心理愿望的新路，其自身的建構邏輯之元足夠堅實，而建構邏輯之緣又足夠貼近人心，從而成功打動了萬千女性觀眾，使得她們在各地不同的電影院里共同動容，并為之唏噓、落淚。這是屬于新一代女性的電影時間，也是屬于新一代女性的“情感共同體”。

【注釋】

1郝建.影視類型學[M].北京：北京大學出版社，2002：50．

2胡奕顥.論穿越電影的類型建構邏輯[J].社會科學家，2012（9）：32.

3李恒基，楊遠嬰.外國電影理論文選下[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店.2006：637-653.來源于Mulvey.L.Visual Pleasure and Narrative Cinema[J].Screen.1975.16（3）：6-18.

4[美]卡倫·霍妮. 我們時代的神經癥人格[M].馮川譯. 南京：譯林出版社，2016：70.

5戴錦華.不可見的女性：當代中國電影中的女性與女性的電影[J].當代電影，1994（6）：12.

6[俄]尼古拉·別爾嘉耶夫.俄羅斯的命運[M].汪劍釗譯.北京：北京聯合出版公司，2014：174.

7[法]西蒙·波伏娃.第二性Ⅱ.陶鐵柱譯.[M].北京：中國書籍出版社，2004：675—676．

8轉引自羅鋼.劉象愚.文化研究讀本[M].北京：中國社會科學出版社，2000：11-15.

9[俄]尼古拉·別爾嘉耶夫.自我認知[M].汪劍釗譯.上海：上海人民出版社，2007：43．

10王媛.女性敘述視角下的人生悖論與抉擇——兼談《28歲未成年》與《重返20歲》[J].電影評介，2017（05）：39-41.

11[德]馬克思·舍勒.同情感與他者[M].朱雁冰等譯.北京：北京師范大學出版社，2014：86．

12參見影片《天云山傳奇》《芙蓉鎮》《小街》等。

13黃建新.大我與小我[J].大眾電影，2019（10）：14-15．

14[英]齊格蒙特·鮑曼.共同體[M].歐陽景根譯.南京：江蘇人民出版社，2003：2-4.