論傳統色彩觀在新世紀中國動畫電影中的現代意義生成與轉化

李 莎

近年來，國產動畫電影在迎合受眾審美的同時，試圖在傳承中華優秀文化傳統的過程中，對民族傳統藝術進行解構與重構，以營造屬于自己的民族化風格和審美體系。《西游記之大圣歸來》（田曉鵬，2015）的上映掀起了中國動畫電影的創作熱潮，隨之一部部精彩的動畫作品相繼而出，如彩條屋的《大魚海棠》（梁旋、張春，2016）、《大護法》（不思凡，2017）、《哪吒之魔童降世》（餃子，2019）、《妙先生》（李凌霄，2020）、《姜子牙》（程騰、李煒，2020），追光動畫的《小門神》（王微，2016）、《白蛇：緣起》（黃家康，趙霽，2019）、《白蛇2：青蛇劫起》（黃家康，2021）、《封神榜：哪吒重生》（趙霽，2021），以及《風語咒》（劉闊，2018）、《羅小黑戰紀》（木頭，2019）等。這些影片從故事、造型、色彩、敘事中都汲取了傳統文化元素，為新世紀中國動畫電影的民族化發展奠定了基礎。

中國傳統色彩觀具有濃郁的民族特色，是中國傳統文化的表現形式之一。傳統色彩觀在動畫電影中的運用不僅豐富了視覺語言，突出了民族特色，其蘊含的文化內涵也更能體現出中國深厚的文化底蘊及價值觀念，從而激發觀者情感記憶，產生共鳴，增強文化認同。本文將對中國傳統色彩觀進行歷史溯源，解析其文化內涵及現代意義的生成。探究中國動畫電影中傳統色彩觀在造型、裝飾、色彩搭配方面的顯性表現，以及傳統色彩的象征意蘊在角色塑造、場景渲染和主題表現中的藝術表達，從角色情緒、時空轉換、細節敘事、色彩蒙太奇等方面討論傳統色彩觀在動畫電影敘事中的創新性應用及創意性轉化，并由此出發，探究中國傳統色彩觀在新世紀中國動畫電影構建民族化風格的過程中所體現之作用，為中國傳統色彩觀在影像文本中的繼承與發展提供些許思路。

一、中國傳統色彩觀的現代意義生成

（一）“五色觀”歷史溯源及文化內涵

“五色觀”主要源于中國傳統的宇宙認識論——“陰陽五行說”。五行說萌芽于上古時期，后經夏商周傳承、完善于春秋戰國, 直至漢代系統化，廣泛滲透到社會的等級制度、思想文化等各個層面和領域。“五行，一曰水，二曰火，三曰木，四曰金，五曰土。”在《尚書·洪范》中記載了古代先哲將水、火、木、金、土五種基本物質作為構成宇宙生命萬物和自然現象變化的基礎。陰陽學說與五行理論自戰國開始結合，五行理論也就被納入了人們理解萬事萬物的認知框架。源于古代先民的方位崇拜，上古時期就有了對四方的認知。《詩經·商頌》即有“商邑翼翼, 四方之極”。商代人即認為自己居于中部，自稱為“中商”，由此形成了“五方”的觀念。“往古來今謂之宙，四方上下謂之宇”。基于對宇宙時空變化的認知，古人將青、赤、黃、白、黑五色與“五行”“五方”聯系起來，如日出東方時萬物滋長，春天草木青蔥茂盛。“五色”被人為地與陰陽五行學說相結合，這時“五色”就不僅僅只是物質的自然屬性，而是被作為一種符號和象征被納入到中國傳統哲學體系，滲透政治、經濟、文化、藝術等領域。

圖1.道教文化色彩在《白蛇：緣起》《魔童降世》中的應用

《周禮·考工記》記載了我國“五色觀”理論。“畫繢之事，雜五色。東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑, 天謂之玄，地謂之黃。”五行思想中，赤、黃、青、白、黑五色與五行、五方、五季（春，夏，長夏，秋，冬）、五味（辛、酸、甘、苦、咸）、五音（宮、商、角、徵、羽）、五德（水德、火德、木德、金德、土德）等存在著十分默契的配屬與對應關系。儒家思想以“禮”和“仁”為核心，追求社會秩序與倫理道德。“儒家色彩觀念強調‘禮’和‘仁’的規范及意義，極力維護周朝時建立的色彩典章制度，把‘五色’定為正色，把其他色定為‘間色’，并分別賦予了尊卑，貴賤的等級象征意義，分別代表君臣民的上下關系。”戰國末期，鄒衍第一次將五行與五氣、五方、五色、五帝的配合與王朝興衰更替相聯系，提出五德終始說的理論。根據五行相克的順序：金克木、木克土、土克水、水克火、火克金。每個朝代都要歸為某一“德性”，而每種“德性”都對應五色象征。如漢、宋、明都為火德。火德之君都崇尚紅色。五色觀對應五行相克便會得到綠、紅、碧（縹）、紫、騮黃五種間色。新莽時代，謀士劉新提出朝代的轉換不是相克而是相生。從此以后，如漢魏晉時期就采取相生的方式，赤火生黃土，黃土生白金，然后白金生黑水，黑水生青木，青木生赤火。“五色觀對應五行相生中便會得到：灰、綦、緅、縓、緗的五種間色。”如果間色再按五行相生相克還可以得到再間色, 以此循環，由此獲得千變萬化的色彩表現，極大地豐富了中國傳統色彩體系。

五色觀中的陰陽五行思想也引發古人對天、地、神、人等各類物質的色彩意象。《逸周書·作雒解》中記載：“東青土，南赤土，西白土，北驪土，中央疊以黃土。”源于古代人對土地的崇拜，五種顏色的土壤由全國各地納貢交來建成社稷壇，以表明“普天之下，莫非王土”之意。上古時代，為更進一步探索宇宙，觀測日月五星的運動規律，古人將黃道附近的星象劃分成若干個區域，稱之為“二十八星宿”。“二十八星宿”按方位分為東、南、西、北四宮，每宮七宿，將各宮所屬七宿連綴想象為一種神獸，也稱四象，即東青龍、南朱雀、西白虎、北玄武，以是“天之四靈，以正四方 ”。《易經·系辭》云：“是故易有太極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦。”四靈在道教文化中，一直作為護衛神靈。《白蛇：緣起》中，處處可以見道教文化的身影，如奇門遁甲、星象八卦等。小白和許宣被困在鎮妖塔下的道門地宮，許宣觀察周圍的陣法后，分析道：“朱雀在頂，玄武入宮，宮為內卦，門為外卦。”《說文解字》：“赤，南方色，從大火。”朱雀駐守南方，是代表炎帝與南方七宿的南方之神，于五行主火，象征四象中的老陽，四季中的夏季，且被認為是火的顏色。電影中，朱雀就是鳥的外形，身體發出紅色火光。地宮周圍墻壁上也刻有紅色的星宿圖。在地宮陣法中，小白看到刻在金色鎮妖柱上的符箓碑文，源自道教金光咒。在五行中，黃色代表至高無上的權利及強大的力量；金色符箓正是借助天神之力誅妖除魔。《哪吒之魔童降世》（以下簡稱《魔童降世》）中也包含著豐富的道家文化。混元珠其實是按照太極八卦文化設定的。元始天尊向魔丸施天劫咒時出現的八卦符號是震卦，代表雷。三年后，天劫咒會引天雷下凡，摧毀魔丸。八卦總卦象是六十四卦，而震卦是八純卦之一，震上震下，卦象為巨雷連擊，暗示天劫咒巨大的威力，同時也為魔丸（哪吒）定下天命。“五行就其所表征與顏色相結合可作如下分類：木：青、綠色系列；火：紅、紫色系列；土：黃、土黃色系列；金：白、乳白色系列；水：黑、藍色系列。”哪吒為魔丸的化身，具有火的性質。火為赤，魔丸設定為紅色。敖丙為靈珠的化身，身為龍王之子，所使用的武器及所學陣法都與水有關（水淹陳塘關）。導演也有意識的強化其水的屬性，故靈珠設定為藍色。哪吒與敖丙是火與水、亦魔亦仙的對立，其實兩者就是八卦的卦象。離為火，坎為水，離上坎下，這一卦叫未濟，系周易第64卦。火水未濟，大事未成，這一卦并不主吉，隱喻了哪吒難逃天雷之劫的命運。水克火，但是餃子導演以新穎的敘事方式和色彩觀“打破成見，扭轉命運”。哪吒不認命，一句“我命由我不由天，是魔是仙，我自己說了才算”主導了命運并感化了敖丙，體現了人定勝天的思想。哪吒為主，敖丙為輔，引導故事情節發展。原本水克火，但這里卻是紅勝藍，看似違反傳統色彩觀，實則是對傳統色彩觀進行了符合影片敘事及現代審美的創意性轉化（見圖1）。“天地無窮極，陰陽轉相因。”元始天尊在無窮盡的云海中將混元珠煉化代表陰陽兩儀的靈珠和魔丸，施咒時的場面顯得氣勢蒼莽，意境廣闊，營造出天命不可違之感。導演以蘊含道、易等傳統文化元素的影像文本來實現“中國藝術傳統與當代中國電影的創新發展”，也正體現出著名電影學者劉成漢先生提出的“賦比興電影理論”。賦、比、興最早出見于戰國《周禮·春官·大師》:“教六詩，曰風，曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌。”“‘賦’一般就是指陳述、描寫‘比’常用做類比。‘興’則為了增加描述內容的意境和韻味。”劉成漢先生以傳統詩詞中的“賦比興”意象為基礎與電影創作結合，開拓了電影民族化研究及構建東方美學的方法和視野。色彩作為影像的重要元素之一則可基于“賦比興電影理論”對傳統色彩觀進行吸收、借鑒、創新等現代轉化，由此展現出民族特色及東方美學。

（二）中國傳統色彩觀的現代意義生成

“中國傳統文化極具多元性，其文化重心在現代出現了轉移，傳統文化及其精神在當代也有一個推陳出新的過程。”季羨林也講：“一個民族自己創造文化，并不斷發展，成為傳統文化，這就是民族性；一個民族創造了文化，同時在發展過程中它又必然接受別的民族文化，要進行文化交流，這就是文化的時代性。民族性與時代性有矛盾，但又統一，缺一不可。”五色觀作為中華民族文化的重要部分，其象征性、寓意作為文化記憶已融入生活的方方面面，形成了獨具特色的民族文化。數字媒體時代的要求、受眾審美傾向的變化、新的價值觀的融入、外來文化的影響等原因都使傳統色彩觀的文化內涵、應用方法和形式不斷豐富，同時也呈現出新的現代意義。

在思想氛圍民主、藝術觀念多樣的意識形態語境下，人們更多地遵循了色彩對人的心理作用進行主觀創作。五色體系中對等級、秩序的規定及其象征性也不斷以新的藝術形式和內容呈現，但五行色彩的強烈對比帶來豐富的視覺效果仍是形成了獨特的中國風格。從維護封建等級制度的需求出發，西周時期以五色觀中的“正色”和“間色”作為名貴賤、辨等級的尺度，從而使色彩逐步具有尊卑高下的文化特征。在《論語》中，孔子曾斥責“惡紫之奪朱也”。封建社會改朝換代的“改正朔，易服色”也都會以五行五色為規范制定不同階層的服飾顏色，以作為區分尊卑等級的禮俗文化標志。《說文解字》中：“黃，地之色也。”唐代確立“黃”為帝王之色，位居眾色之首。“赤”分化為“朱”和“丹”，“青”兼表“藍”和“綠”。此時色彩的“等級”表現為作為“間色”的紫、紅、緋等暖色等在地位上高于“正色”的青、黑和白。《大鬧天宮》（萬籟鳴，1961）中，玉皇大帝以淺黃、明黃、赭黃等黃色系為主色，黑、橙、粉、灰綠等間色為局部配色，上身披帛為黑色，下身黃袍，符合帝王“冕服”制度中的“玄衣黃裳”。《天書奇譚》（王樹忱、錢運達，1983）中，人物造型借鑒京劇藝術形式，以色彩刻畫出玉帝、小皇帝、府尹、縣令、百姓等封建社會各階層的角色和關系。如玉帝以明黃色、黑色及紫色為主體顏色、小皇帝朱紅衣袍上配以黃色龍紋，府尹服飾以紫色為主，縣令服飾為紅色，農民大多是低明度的青、綠、藍色等。傳統色彩觀以各種藝術造型為載體承載文化記憶及文化底蘊，傳播中國傳統文化中的民族精神。

“筆墨當隨時代。”隨著時代變遷，藝術審美也在發生變化。南朝謝赫在《古畫品錄》中提出“隨類賦彩”的設色方法，認為色彩不僅要遵循萬物的客觀色彩規律，還要融入主觀色彩的再創造，體現出創作者的個人情感及審美。“隨類賦彩”極大地豐富了傳統色彩觀的文化內涵與美學意蘊，與“賦比興電影理論”具有相通之處。動畫色彩通過“意象化”的主觀情感表達，具有強烈的指向性與表意性，兼具賦、比、興意味。從西漢時期的《淮南子》中“白立而五色成”到唐朝畫家張彥遠的“運墨而五色具”，把五行色彩中白黑的認知提升到了宇宙本體的哲學高度，彰顯出道家倫理思想。“道生一，一生二，二生三，三生萬物。”道家崇尚自然，反對雕琢和五彩，認為五色都是淵源于“素白”，這種思想也直接影響了中國傳統繪畫的色彩觀。潘天壽曾說：“宇宙間萬有之色，可借白色問之，漸增明度，宇宙間萬有之色，可由黑色間之，漸成灰暗而至消失于黑色之中。故黑、白二色，為五色之主彩。”文人畫家在創作中，以最樸素而又蘊含著最豐富色階層次的水墨淋漓盡致地呈現出對道家思想的信仰，體現出清靜悠遠的審美意境。《白蛇：緣起》開頭以水墨動畫的表現形式展現小白在修煉時突然墜入一個虛無的空間，以水墨暈染的動態展示其下墜的過程，粉色的花瓣組成黑色及紫色的符印，幻化成黑色的手臂將她拉扯，此為敘事的賦，通過這段情節來興起小白受到心魔的影響而產生的不安心理。在《白蛇：緣起》的片尾處，導演使用了鮮艷的青、綠等自然色彩。籠罩在白色的雨霧中，秀美的江南美景隱喻小白即將遇到轉世的許宣。二人的緣起、緣滅再到相遇引發觀者的情感共鳴，營造出一種情與景、意與境渾然天成的境界。傳統色彩觀也因受到現代社會因素的影響和西方色彩文化入侵而產生意象的變化。如當代中國人對于黃色“權威”“神圣”的色彩意象中出現了“低俗”“危險”等新的意象。五色觀中紫色為間色，在當代色彩意象中卻有了“尊貴”的意象，在某些語境中甚至代表神秘、邪惡。現代傳統色彩觀的文化內涵及應用場景更為豐富，“和實生物，同則不繼”（《國語·鄭語》）。傳統色彩觀正是以文化沉淀為基礎不斷融合時代文化，在吸收、融合、轉化中形成新的傳統。

二、解構重組中傳統色彩觀的顯性表現

中國傳統色彩觀是在歷史發展過程中不斷積累、不斷發展的文化成果，也是我們民族化傳承與創新的基石。新世紀中國動畫電影運用當代影像文本解構傳統、重組經典，融入新的文化內涵，以符合時代文化要求及審美訴求。傳統色彩觀在當下性的創造性轉化中，仍舊呈現出鮮明的民族性特征。色彩的首要功能就是以其造型性為電影敘事服務，體現“賦比興”中“賦”（鋪陳敘事）的作用。傳統色彩觀對動畫角色、場景、道具的客觀色彩及主觀色彩的確立起到重要作用。影片中角色的色彩設定有著遵循五行相克的規律，以體現出“比”（比附主次）的現象。如《白蛇：緣起》中小白與小青服飾分別為白色和青色，白屬金，青屬木，金克木。大圣黃衣藍褲，江流兒藍衣，黃屬土，藍屬水，土克水。《魔童降世》中，哪吒為紅色，敖丙為藍色，紅屬火，藍屬水，水克火。角色具體關系的不同，也會有五行相生的情況，如《天書奇譚》中，雷公為紅色，電母為青色，紅屬火，青屬木，木生火。動畫電影中大部分角色服飾色彩設定仍以五色的文化內涵為依據，具體在角色身份設定、不同明度、純度、色彩搭配等因素的作用下，部分角色的色彩也體現出不同的意象。五色中青色屬木，青色、綠色系在反派及妖類角色中應用較多，如東海龍王、海夜叉、山妖、蛇妖等。《大鬧天宮》和《哪吒鬧海》（王樹忱、嚴定憲、徐景達，1979）中的東海龍王作為反面角色，以青綠為主，顯出其狡猾兇狠的一面。紅色屬火，熱情、喜慶、富貴。《大鬧天宮》及《哪吒鬧海》中的李靖、大圣、哪吒、椿 、湫、大護法、雨兒等都以紅色為主體色彩。《大鬧天宮》中的托塔天王李靖身著紅色披風，顯得威風凜凜。《哪吒鬧海》中的李靖也身著紅色官服，腳蹬黑色長靴。《西游記之大圣歸來》（以下簡稱《大圣歸來》）結尾處，大圣紅袍加身、手握金箍棒，用中國紅來渲染氣氛。金箍棒上的祥云圖案、鎧甲上的神獸圖案都是中國傳統繪畫中的經典元素。《白蛇：緣起》中的蛇妖則是暗紅色與黑色的組合，顯得陰險可怖。黃色屬土，作為正色中溫暖、鮮明的暖色常用于主角，如孫悟空、大圣、蛋生等。帝王黃仍可用來展現尊貴、權利，如《大鬧天宮》《天書奇譚》中的玉帝。五色中白色屬金，純凈并帶有強烈的宗教色彩。袁公、小白、元始天尊、師尊、長生云等都著白衣，顯得仙風道骨，擁有神力。《天書奇譚》中，袁公一塵不染的白衣飄逸瀟灑，符合觀者對仙人的認知經驗。黑色、藍色系屬水，如以藍色為主色的角色有江流兒、太乙真人、丁果等。《哪吒鬧海》中的太乙真人白發長髯，飄逸的藍色衣衫，手持拂塵與葫蘆駕鶴而來，顯出神仙的身份。《魔童降世》中，太乙真人則是一個大腹便便的中年男子，身著藍色大褂，腰中系一條橙色布帶，坐騎也從仙鶴變為一只肥豬，這比《哪吒鬧海》中的太乙真人少了一分仙氣，多了一分地氣。他的葫蘆和坐騎的墊子上有著道教的太極圖，體現出他的身份。《魔童降世》中，敖丙為藍色靈珠轉世，設定為翩翩少年，身著白色寬袖長衫，發色為藍，袖口和衣領處有藍色云紋、水紋圖案，額頭上還有一個水屬性的太極兩儀之一的藍印記。他化身龍形后仍是白身藍須，受藍色影響較為明顯，與靈珠色彩相符。黑色及作為間色的紫色多用于反派，如老狐妖、混沌、國師、申公豹等。《大圣歸來》中的反派混沌是一個青年書生造型，身著黑白長袍，頭戴宰相帽。《魔童降世》中，申公豹瘦骨嶙峋，身著黑色大褂，搭配了銀色豹紋圖案，手持藍色長鞭，整體以黑、灰為主色調。

中國幾千年悠久歷史的繪畫藝術和民間藝術為中國動畫電影造型風格提供肥沃的土壤。動畫色彩借鑒戲劇、年畫、皮影、水墨、山水畫等傳統藝術的色彩特征展現出中國特有的東方意蘊及審美情趣，凸顯民族風格。“優秀的電影亦如優美的詩，往往會“賦”兼“比”與“興”，或甚至不會有純賦體的。其實，任何電影影象都是超越純賦體的。”如《哪吒鬧海》中，陳塘關的山水場景借鑒了中國重彩山水畫的特點，以綠為主，加入藍色、棕色、灰色等突出空間的層次感，體現出山川雄偉壯麗之感。隨著三維動畫技術的成熟，剪紙、皮影、水墨畫等形式在動畫創作當中雖然應用相對減少，但這并不會影響民族特色的呈現。《大圣歸來》與《小門神》片頭的皮影戲和提線木偶劇都借鑒了青綠山水的色彩特征，以青綠色為背景，著色濃重，裝飾性強。在以年俗文化為主題的動畫電影《小門神》中，英記餛飩店貼的門神年畫仍遵循年畫的色彩規律。門神神荼、郁壘出自《山海經·海外經》中，“上有二神人，一曰神荼，一曰郁壘，主閱領萬鬼”。神荼著群青衣衫，金色鎧甲，鎧甲上金色蟠縭紋、云紋等，腰帶和衣袖上的紋樣偏緗色、青色。郁壘則一身白衣，外衫色彩偏于銅青、石綠，色彩厚重。《魔童降世》中，看守哪吒的結界獸神情憨態可掬，通體青綠，頭部鎏金，借鑒了三星堆青銅器的造型及色彩。《魔童降世》中的山河社稷圖也借鑒王希孟的《千里江山圖》，以青綠重彩表現層巒疊嶂、煙雨朦朧的江南山水。《大護法》和《妙先生》中青山煙霧繚繞，風景秀麗，寫意的水墨淡彩展現出如世外桃源般的美景。影片中一些道具元素的色彩運用也直觀展現民族特色，如江流兒的“孫悟空”布偶、《小門神》中灰色道士帽、黑色官帽、紅藍稚尾冠等。《魔童降世》《妙先生》中的黃色符咒也是源于黃紙朱砂符文，這可以起到警示的作用。

在色彩搭配中，動畫電影借鑒民間美術中“大對比，小調和”，如“萬綠從中一點紅”，以其中一種顏色為主調，另一種顏色為輔，色彩對比中通過面積差異形成視覺審美。如果說色彩是“賦”，那么優秀的色彩對比則兼具“比”“興”之美。如《大魚海棠》以紅色為主色調，天空和大海運用青綠色，與紅色形成了鮮明的色彩對比，有著強烈的意境美。《小門神》中的母女倆放孔明燈時，橙紅色的孔明燈帶著外婆的八音盒飄向深藍色的夜空中，強烈的視覺效果中流露出對親人的懷念。《大鬧天宮》里孫悟空衣服的紅色與場景中的大面積綠色對比。《大護法》《妙先生》中也有類似表現手法，如冷血殺手用一只血紅色的眼睛注視著外面的世界，大面積紅色建筑與綠色樹木形成對比。補色對比中，還可改變其中一種顏色的明度、純度或者運用一些沒有明顯色彩傾向的中性色，如黑、白、灰、金、銀等顏色進行調和，以減緩補色對比給人的的視覺刺激。如寶青坊主雙面狐的服飾設定，綠肚兜和紅衫的搭配讓人眼前一亮，通過添加黑色及金色的邊線來調和補色強烈的視覺對比，體現出典型的民間藝術特色。

三、意象抒情中傳統色彩觀的隱喻表達

劉成漢先生的賦比興電影理論“運用詩(漢字藝術)的賦比興創作手法轉化為電影(影象藝術)的賦比興創作手法”。動畫色彩的象征性可從“興”法延伸，吸收、借鑒、轉化傳統色彩觀中色彩的象征性，以實現觀者感受到創作者的隱喻意圖。“興體的最高藝術境界雖然是極虛極活、難以掌控，但更重要的是以誠摯為依歸，才可以令人纏綿感動于肺腑之間。”畫中的色彩正是在客觀再現的基礎上，通過色彩的語義表征出特定的情感隱喻及審美意境，觸發觀者回憶、聯想、想象，從而產生情感體驗。傳統色彩觀成為約定俗成的文化心理認知。作為一種興象符號，它對角色個性隱喻表達、場景氛圍渲染及主題表現都起到重要作用。

塑造角色時，在現實色彩體現真實性的基礎上進行主觀色彩的隱喻表達，以色喻人，以色表意，以使角色個性更加立體飽滿。《大鬧天宮》中，張光宇先生選擇了火生土的紅和黃為主色，盡顯孫悟空的勇敢、敢于反抗的精神。孫悟空臉部設計借鑒了京劇、年畫的色彩程式，“紅忠耿、黃干練、白陰鷙、黑憨直、藍桀驁、綠兇狠”。孫悟空臉部以紅色桃心形為特征。《大圣歸來》中，江流兒出場時臉上涂的紅色桃心，正是模仿了大圣的面部特征，表達對偶像的崇拜之情。《大魚海棠》中的椿采用紅色、黑色及白色三色搭配，顯示出追求自由且具有反叛精神。椿的黑色短發、只戴了一只耳環，隱喻其性格中的堅韌、果敢、倔強。椿的服飾采用明度比較高的紅色上衣和黑色的裙子，紅色和黑色是我國五行色彩文化中比較神秘和重要的顏色。《釋名·釋采帛》記載：“赤，赫也，太陽之色也。”紅色是可以帶來光明的顏色。《釋名》記載：“黑，晦也，如晦冥時色也。”這種色彩獨有的特性使得人物更具悲壯性，符合椿這個角色的命運。電影中配角的色彩搭配也體現了民族風格，如靈婆的形象色彩設計主要運用了黃、紅、藍、白這幾種顏色作為色彩基礎。我們中華民族自稱炎黃子孫，以土地作為生存之本更是讓我們對黃色有著崇拜之情。靈婆是掌管死去人類靈魂的人物，使用黃色具有“賦”而“興”的意味，體現其身份地位的尊貴。黃色與互補色藍色對比強烈，通過紅色進行調和，豐富人物形象的同時達到整體色調的和諧統一。

色彩及光影渲染場景氛圍，完成隱喻功能的視覺重構。場景在不同色彩及光影的渲染下傳達出不一樣的情感體驗。《大鬧天宮》中，花果山的主色調為青，輔以綠、白、黑，再以暖色赤、黃、紫為點綴，在畫面中形成色彩節奏感，交代了花果山這一自然環境的空間屬性，又展現出花果山蓬勃的生命力、歡快富足的氛圍，從而隱喻花果山的主人孫悟空具有自由靈動、不受約束的性格特點，并與陰暗的龍宮和富麗堂皇的天庭的色調形鮮明的對比。《小門神》中以寫意的畫面展現出江南小鎮的美景，梅花曼舞的冰天雪地，銀杏飄落的深秋夜晚，小橋流水，竹影搖曳，漫天飛燈，極具中國文化氣韻。觀眾通過“復刻”的視覺歷史符號引發對時代變遷的蒼涼與小鎮的溫暖人情的感悟。最后人們齊心協力趕走了年獸后喜迎春節。人們著紅衣、紅色的燈籠，紅色的春聯，孩子圍著紅色圍巾以及紅色的煙花等，營造出紅火喜慶的節日氣氛。《大魚海棠》場景中也運用大量的紅色，如圍樓的紅色燈籠，靈婆的住處，還有阻擋洪水的海棠樹等。圍樓里整齊的紅色燈籠在黑夜中顯得壓抑。靈婆的如升樓紅色的大門在紅燈籠的映襯下顯得神秘而莊嚴。湫強行打開海天之門送椿和鯤返回人間失敗后，海底世界被毀壞，村民被洪水沖走，這時整個畫面為青灰色，海天幾乎融為一體，充斥著壓抑與悲傷的氛圍。燃燒的海棠樹隱喻犧牲的壯烈，當椿為了就大家而與海棠樹融為一體時，色彩又變得明媚而壯麗，落下的海棠花雨唯美中又有著悲壯的凄美。此外，場景中色調與光影的運用對情緒的影響及主題的表達同樣起到重要作用。《白蛇：緣起》中，小白和許宣在夕陽西下時的明亮的橙黃色色調與光影，顯得浪漫甜蜜。國師到達捕蛇村時，整個場景的色調以藍灰色低短調為主，讓人感受到壓抑、憂郁的情緒。《魔童降世》中，哪吒與敖丙第一次在海邊相遇，畫面色調始終是明亮溫暖的淡黃色，襯托哪吒和敖丙的相遇、相惜。當哪吒第二次來到海邊邀請敖丙參加自己的生日宴時，場景中的色調則顯得冷淡且壓抑，隱喻出敖丙內心的矛盾。《姜子牙》中，靜虛宮的色彩則具有強烈的等級性、秩序性，體現出師尊統治下的靜虛宮的強權意志。被貶后失去神力的姜子牙在茫茫雪景中釣魚的大遠景體現出“孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”的悲涼意境。小九與姜子牙在不死之丘的荒漠中，掛上“骨片風鈴”來慰問逝者。風吹骨響，可慰亡魂，淡紫色調的畫面中透著黃色的光束，通過色彩對比表達出對亡魂的哀思與溫情。導演通過溫情小場面的氛圍渲染更有效地讓觀者意識到戰爭的殘酷，感受到戰爭給人們帶來的傷害，具有反戰意味。場景中的色彩、色調及光影在符合觀者的認知和情感體驗的基礎上，通過形與色產生的意象感知，可為受眾增添更多解讀。

圖2.電影《姜子牙》劇照

四、敘事中傳統色彩觀的創新應用

“在敘事層面上，影片對中國傳統神話文本在內容豐富度與深度上都進行全新演繹和詮釋，建構了一種更多層次的人物關系。”角色性格設定是要為敘事服務的。角色的性格、動作、語言等可帶動劇情發展。色彩則在強化角色性格，渲染人物情緒、體現人物關系中能起到重要的作用。《天書奇譚》中，袁公的紅色須眉與白衣形成鮮明的對比，傳達出對天庭天規的反叛精神且哀憐人民的痛苦，才有要將天書造福百姓、幫助蛋生鏟除邪惡狐妖的精彩故事。三個妖怪中，黑色老狐是一切行動的指使者，她陰險狡詐，巧取民財；粉色女狐妖嬈艷麗，憑借姿色迷惑寺僧、府尹；青色男狐則總是好吃懶做，蠢笨無能。每個人物為情節的發展都起到了重要作用。《哪吒鬧海》中隨著情節發展，哪吒服飾色彩也發生變化。出生時，他是一個稚氣未脫的孩子，頭上扎著雙髻，身穿紅肚兜，杏核眼，長劍眉，顯得天真活潑。色彩主要是以紅色、肉粉色為主。哪吒自刎時，向李靖喊出了：“爹爹，你的骨肉我還給你，以后我不連累你！”此時潔凈的白色長衫在風中飄揚，尤顯悲壯，引發觀眾的同情與憐惜。當獲得重生時，哪吒手持黃桿紅須火尖槍，腳踩金色風火輪，身披紅色混天綾，以粉色蓮花與綠色荷葉為服飾元素，目光堅毅自信。《哪吒鬧海》中，李靖著紅色官服、腳蹬黑色長靴、腰中配一把寶劍，彰顯出身份地位與膽小怕事的性格，這為遭遇龍王威脅時因懼怕強權而忍氣吞聲以及為哪吒“自刎”等情節做了鋪墊。《魔童降世》中，李靖服飾則為灰綠色，哪吒為紅衣棕褲。通過人物及故事重構，將父子矛盾轉向父子間的信任與理解。李靖向長生云求取換命符更是體現出愛子情深，為父子感情線索的發展做了鋪墊。《小門神》中土地下崗后，代表官職的紅色藍邊的衣袍被收回，只穿著帶著補丁的白色衣衫，神情落寞的出走，也由此引發出諸多故事。《魔童降世》中，申公豹外表黑瘦精干，內心陰險狡詐，因認為師傅對他有偏見，于是逆天行事，替換魔丸和靈珠，從而影響了哪吒和敖丙的命運。《姜子牙》中的申公豹卻是姜子牙的好友，身著黃衣，與高大威猛的“硬漢”形象形成反差，顯得憨態可掬。色彩的改變還可以表現角色情緒的變化。《妙先生》中，孝文為了大義選擇犧牲自己，幻化出一朵金黃色的彼岸花。孝文養父露出貪念，并吃掉彼岸花，認為它能實現所有愿望。丁果看到這一幕后，深感震驚。此時，丁果的面部特寫畫面變為紅色調，讓觀者通過色彩變化與丁果的情緒產生聯動，同時也引發對后續情節的期待。

圖3.電影《大魚海棠》劇照

空間色彩的變化可代表時間流逝，引導故事發展。運用色彩來進行時空轉換，表意情節發展中的情感意圖，這也是推進動畫情節發展的有效手段。《大圣歸來》中，大圣帶著江流兒尋找師父的片段用時兩分十余秒，用了二十四個鏡頭表現時空的變化，運用對比的手法展現江流兒和師傅雙向奔赴的艱辛歷程，同時也表達出大圣與江流兒之間逐漸深厚的情感。《小門神》中，外婆看到雨兒通過一組鏡頭中色彩的連續對比展現孔明燈在空間上的變化。小雨和媽媽將八音盒掛在孔明燈上放飛，在八音盒發出的音樂中，漫天的紅色孔明燈在漆黑的夜幕襯托下飛向遙遠的高空，隨著色彩及光影的變化，直至飛到了天庭門神的看守之處。《大魚海棠》中，椿的爺爺為湫治療時以外景的色彩及光影變化展現時間的流逝，為爺爺的仙逝做了鋪墊。《妙先生》中，云香蹲在門口等待寧哥哥的時候，畫面由綠色調變為夕陽西下的橙黃色調，表達出時間的變化。

動畫電影中還可以通過色彩細節增加敘事中的趣味性或完成對情節隱喻性的暗示。如《大圣歸來》里，山妖在空中被一塊桃紅色布料遮住身體，被樹枝劃破后呈現出內衣造型。兩只紅色桃子堵住山妖眼睛，紅色與綠色產生強烈的對比沖突，在激烈的戰斗中緩沖了敘事節奏。大圣與江流兒來到客棧，女店主身穿紫色裙子，她在和手下講話時，不自覺地手部變成了綠色的妖怪手，讓觀者立刻明了其身份，為后續山妖攻擊客棧的情節提供了“因”。《大魚海棠》中，椿去人間巡游前喝了湯后，手臂逐漸生出紅色紋樣，為化成紅色的海豚做了鋪墊。《大護法》中，花生鎮的執法者的血液是藍色，普通的花生鎮居民的血液是綠色，而太子的血液則是紅色，以色彩暗示角色的身份地位。《姜子牙》中，姜子牙兩次試圖救助小九，可都只能抓住一塊紅布。這塊紅布，最后還是被風吹走，表現出小九漂泊凄苦，隨風而逝的命運。

色彩蒙太奇體現了色彩變化的節奏和韻律與色彩的敘事風格。“出色的導演總會在攝影、美術、場面調度和音響等方面下功夫，務求在形勢與內容配合之下帶出興在象外的效果。”《姜子牙》中，申公豹為了幫助姜子牙與九尾狐激烈而緊張的打斗時，穿插一只飛鳥在空中飛翔的鏡頭，表達了申公豹為了姜子牙這個內心崇拜的偶像，甘愿自我犧牲的大義讓人感到悲壯和痛惜。《妙先生》中，遭到青梅竹馬的丈夫的背叛，云香在痛苦中回憶過去。此時，穿插戲劇鏡頭，伴隨著評彈《青梅逝》，云香選擇結束自己的生命。《哪吒鬧海》中，哪吒出生時畫面為漸變的暖黃色調，傳達出生命的希望和美好。哪吒復活后，天晴色背景襯托粉紅色蓮花顯得生機勃勃。哪吒拿到法器后，在明黃與紅色背景下展示武藝，使觀者從色彩中感受到了重生的喜悅，增強對哪吒必將戰勝邪惡的信心。《妙先生》中，丁果在回憶及夢境的鏡頭中色調變化為低明度、低純度的弱對比，勾勒出了抉擇中的矛盾。《魔童降世》中，哪吒回憶小時候被村民嫌棄，明亮的色調轉為灰色調，兒時的哪吒身著帶蓮花圖案的紅色肚兜，在其他孩子們的襲擊下沾滿了污漬，傳達出此時的哪吒無助，也為其性格及行為的轉變做了鋪墊。電影中色調一直在跟隨劇情的推進而變化，當劇情平穩發展時，色彩的轉換比較平緩，而當出現沖突時，色彩轉換也會變得較為豐富。畫面中色彩有主有次，色彩的轉換也松弛有度，體現出敘事節奏。

結語

色彩作為動畫電影中重要的視覺語言，不僅具有附著于形態完成造型的裝飾性，還有體現文化內涵的象征性并在敘事中起到重要作用。隨著審美訴求的變化及動畫技術的發展，傳統色彩觀在動畫電影中的“現代”轉化在體現自身文化價值的同時，也為動畫電影的表現力提供更多豐富的表現形式和方法，其在新世紀中國動畫電影民族化的發展趨勢中仍需不斷探索。研究中國傳統色彩觀在動畫電影的傳承與創新，可為后續中國動畫電影提供借鑒，同時對提升動畫電影文化價值，增強文化認同具有重要的啟示意義。

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