當下內地犯罪電影中的“社區秩序”與類型策略

■袁洲

（作者單位：南京曉莊學院新聞傳播學院）

對犯罪片的一個基本共識是將犯罪題材和犯罪元素區別開來，正如“并不是歌舞表演本身把這些電影界定為歌一樣”，有犯罪行為的影片也不一定是犯罪電影。犯罪題材電影通常是指借由罪犯或偵探的視點展開，聚焦犯罪行動或犯罪偵破過程，關注罪犯或偵探命運的這一類影片。這一類影片在近十年的華語電影市場上逐漸嶄露頭角。2014年《白日焰火》從柏林電影節載譽而歸。隨后將犯罪作為主體情節架構的影片，例如《烈日灼心》《火鍋英雄》《暴雪將至》《追兇者也》等作品開始紛紛涌現。這批犯罪題材電影通常由內地導演創作，展現了扎實的類型功底，在呈現出良好的商業制作水準的同時，又注意關聯社會現實，獲得了觀眾的普遍認可。作為華語電影市場上的一股新生力量，犯罪電影似乎已經替代了之前“新都市電影”的熱潮，成為值得關注的新熱點。

在此之前，華語電影市場上的犯罪題材影片更多由香港班底制作，他們憑借成熟的創作經驗，在影像和故事層面上都提供了優秀的類型文本，這其中不乏《竊聽風云》《奪命金》等精良之作。但類型慣性導致更多的犯罪題材影片由單一的警察視點，簡單的警匪二元對立構成，加之諸如“臥底”等元素的大量復制帶來的審美疲勞，這些影片逐漸顯示出水土不服的疲態。內地導演創作的犯罪片對內地觀眾而言，具有天然的共情優勢，這不僅體現在景觀的呈現、演員表演等外在元素上，更多的是基于對當下社會現實的關照與融合。從這一點看內地犯罪電影仿佛更多的是從韓國犯罪電影身上找到了參考坐標。如果說“韓國犯罪片開始具備了一種基于時代思考的問題和針對民族文化的敘述語境”，那么內地犯罪電影也在努力嘗試尋找自身的本土化策略。

一、內地犯罪電影的類型特征

首先需要指出的是，犯罪片并不具有嚴格意義上的類型概念。在好萊塢，這一題材借由敘述空間和敘述視點的區別，會分為若干不同的類型。例如西部片、強盜片、偵探片等，他們在特定的歷史時期都曾形成穩定的類型范式。而犯罪片更像是這些類型的集合，更多是指一種題材的選擇。

在這樣的題材選擇下，當下內地犯罪電影借鑒了不同犯罪類型的敘事結構與影像語言，他們集中呈現出在類型化敘事上的努力。例如《我不是藥神》如果拿掉關聯社會現實的背景建置，它講述的是一個有組織“犯罪”的故事，基本符合經典強盜片的情節模式，“黑幫匪徒被引薦給城市罪犯，升到權力之巔，最后被殺死或者被投入監獄。”它在現實意義和社會價值上走得更遠，但首先呈現出的是一個設計精良的故事文本。而《暴雪將至》或者《白日焰火》都沿襲了偵探片類型的敘事元素。它們都由一個無法代理社會秩序的偵探視點展開——無論是一個被暫時革職的警察和一個夢想成警察的保安，在和神秘女性糾葛的同時查找看不見的罪犯。

在影像語言層面上，內地犯罪電影在呈現導演作者特征的同時，注意借鑒和吸收依托于犯罪題材的影像風格。《烈日灼心》用晃動的攝影、跳切和碎片剪輯來傳遞隱藏犯罪的緊張和焦慮，類似的影像美學可以追溯到法國新浪潮時期的城市犯罪片，同時也是近年來韓國犯罪電影的常用影像策略，例如《追擊者》《黃海》等。另一類犯罪電影則展現出黑色電影美學里壓抑的影像基調，類似《火鍋英雄》《白日焰火》等影片，他們通過低調的表現派布光，精準的攝影調度以及對夜景的偏愛，力圖呈現出不見天光的城鎮犯罪角落—發廊、舞廳以及洞中的火鍋店等等。相較于展現影像奇觀或者晦澀的意象隱喻，這一批內地導演更注重故事氛圍的營造。

二、內地犯罪題材電影的社區秩序

類型化敘事是電影工業日臻成熟的重要標志，也是這批犯罪題材電影吸引觀眾，保持商業活力的重要因素。然而對類型的識別并不取決于這些美學表征。托馬斯·沙茨認為“電影類型決定性的、識別的特征是它的文化語境，它的由相互關聯的角色類型所組成的社區，”進而提出了“社區秩序”的觀點：他將西部片、強盜片、偵探片這些犯罪題材的類型歸于秩序類型（genres of order），而個體與不同社區秩序的沖突是這一類型的核心。在這一觀點的基礎上，又進一部對不同的類型進行了區分，例如西部片和偵探片是文明代理人對無政府狀態的社區秩序進行調停和重建，而以黑幫片為代表的“城市犯罪”程式往往是對社區秩序的破壞。

（一）雙重身份的社區角色

如果從這個角度出發，當下內地犯罪電影又展示出一定的趨同傾向和本土化策略。當下內地犯罪題材電影中的主人公，通常兼備罪犯和偵探的雙重身份，或者說他們既是社區秩序和利益的維護者，同時又不可避免地和社區秩序發生沖突，或者直接進行破壞。這在《烈日灼心》中表現得最為直接，主人公的身份被設定成了輔警和罪犯的合體，他在日常維護社區秩序的過程中遮掩自己的罪犯身份，在影片結尾，他扮演了奮不顧身維護法律秩序的英雄角色，而與此同時他罪犯的身份被揭開并走向毀滅。在一些影片里，主人公同樣被設定為保安、輔警等身份模糊的秩序代理人，他們在扮演偵探的過程中向社區公眾秩序甚至是法律秩序發出挑戰，例如《無名之輩》總是和社區角色格格不入的保安，而《暴雪將至》中的主人公最終失手傷人，陷入牢獄之災，成為了罪犯。

與前者不同的是，另外一些影片則從社區秩序的破壞者和挑戰者的視點展開。這些角色陷入社區沖突的漩渦中，同時卻有意無意地維護或恢復了社區秩序。例如《火鍋英雄》和《我不是藥神》，在他們有計劃的實施犯罪的過程中，又會遭遇其他對社區秩序更嚴重的威脅，借助于這樣的設定，《火鍋英雄》中的角色完成了由潛在的搶劫犯向見義勇為的英雄的轉變。而《我不是藥神》則略微復雜，就影片中的患者群體而言，對社區的威脅并不僅僅是更沒有底線的假藥販子，同時來源于尚未完全規范的醫療體系，主角被迫通過不斷挑戰法律秩序來維護傳統倫理秩序，也使得影片更加深刻。

社區秩序并不僅僅是指當代文明社會基本的法律秩序。在影片《爆裂無聲》和《追兇者也》中，主人公在影片開始都冒犯了社區的公共利益，無論是面對賠償或者是拆遷等問題，他們都拒絕對資本試圖建立的新秩序做出妥協，即便這種妥協看上去符合社區福祉。他們是這種社區新秩序的挑戰者，并因此受到社區排擠。直到這種新秩序的膨脹越過了法律邊界，罪案發生，主人公又被迫扮演了偵探的角色，無論動機是出于洗脫罪名或者尋找失蹤的兒子，他們又變成了社區基本秩序的代理人。

一方面，這種對角色的身份困境的確有益于角色的深度挖掘，也衍生出一些基本的角色模型，例如一個犯錯甚至犯罪的文明執法者，或者一個嘗試維護公序良德的罪犯。另一方面，個人和社區之間曖昧的沖突關系，背后折射的是當下內地在經濟快速發展和法制體系日益健全的過程中，各種社區秩序之間出現的矛盾和裂痕。而主人公則需要在傳統倫理道德秩序、法制基本公共秩序、市場經濟秩序等新舊秩序的更迭和沖突中扮演調停人的角色。《烈日灼心》反映了是先要維護道德倫理秩序還是先要維護法律公正秩序的問題，這兩種秩序外化成救贖和自首，在情節的時間線上賽跑，而主角則在這兩種秩序中掙扎。《我不是藥神》同樣反映了醫療體系秩序尚未健全時和社區群體利益秩序的沖突，主人公進入這一灰色地帶，在試圖建立符合社區福祉秩序的同時，不斷對法律秩序、經濟秩序發出挑戰。想想看在《暴雪將至》和《爆裂無聲》的結尾，都有同樣的爆炸和坍塌。這一意象的處理暗示了主人公內心篤信的價值觀，伴隨著他們代言的某一種過時的社區秩序一起走向毀滅。

（二）多種秩序沖突的鄉鎮空間

為了給社區秩序之間的沖突提供更合理的空間，當下內地犯罪題材電影通常偏愛建置于鄉村、或者偏遠城鎮這樣的環境中。鄉鎮犯罪成為這一批犯罪題材電影關注的焦點，包含了新晉導演忻鈺坤、刁亦男的全部電影，以及曹保平導演的大部分影片。除了出于制片便利的考慮外，這種環境設置主要目的，是在敘事層面，為社區秩序的失衡提供一個臨時的“無政府狀態”：在鄉鎮環境里，代表現代文明的基本法律秩序，連同他的執法者-警察形象，似乎都更容易失位或缺席。這就給犯罪題材的影片，無論是從偵探視點還是罪犯視點，提供了一定的創作空間。

在《南方車站的聚會》中，犯罪分子拿出小鎮地圖，劃分各方犯罪勢力的管轄范圍，這荒誕的一幕宣告了由罪犯建立的地下社區秩序，同時不免暗示了法律秩序、文明社會基本公共秩序的長期失位。回顧這部影片里的主體情節，也并非是警察和逃犯之間簡單的二元對立。隨著小鎮地下社區秩序的破裂，主人公主要面對的威脅更多來自于社區中其他的犯罪分子。在另外一些影片里，警察形象被邊緣化的更加明顯，他們要么幾乎沒有出現，或者對情節推進不產生任何作用，或者將其秩序代理人的身份讓渡給“私家偵探”，他們是保安、輔警、或者是被革職的警察。

鄉鎮變成了這樣的一個充滿競爭的社區空間。除了尚未完善的法律秩序之外，它還包括更加堅固的傳統倫理道德秩序，在影片《心迷宮》中，強烈的父權意識和復雜的宗族關系迫使角色翻越法律秩序的藩籬。在另外一些影片中，這種傳統的倫理道德秩序被溫和的體現為對家庭觀念的維護上，即便需要對社區的公共利益、甚至法律秩序做出威脅。于此同時，經濟秩序的快速變革又會不斷沖擊社區中的角色，他們時常會面對諸如下崗、拆遷等社會背景帶來的機遇或危機，想想《追兇者也》或者《爆裂將至》中的資本家形象，他們是社區經濟秩序的代理人，并借此控制社區。直到資本的野蠻膨脹驅使他們去挑戰傳統倫理道德秩序，以及法律秩序的框架。正是這些社區秩序之間的競爭將主人公拽入泥潭，迫使他們做出行動：挑戰某一種社區秩序，去維護另外一種社區秩序。

（三）贖罪和犯罪并行的情節鋪陳

在這些充滿秩序沖突的社區中，角色的身份困境很容易展現人物的內心沖突：他們需要在不同社區秩序中做出選擇。為了讓這種選擇看似合理，尤其是當角色觸犯了法律秩序，故事以犯罪視點展開時，贖罪情節就成為了當下內地犯罪題材電影用來化解內心矛盾，推進情節展開的基本策略。

贖罪情節是劇作理論中的一種基本敘事類型，按照羅伯特·麥基的觀點“這一類型的電影弧光為主人公內心的道德變化，而且是從壞變好。”《我不是藥神》直接體現出了這種贖罪情節的人物弧光。在影片中，主人公內心的道德變化：他的欲望對象由個人利益向社區共同利益的轉變，是以贖罪作為動機的。當他選擇順服法律秩序而離場時，社區原有的地下公共秩序被破壞，社區角色受到傷害。所以為了社區福祉，他重新對法律秩序發出挑戰。他在贖罪和犯罪之間的糾葛來源于社區的深層矛盾：不完善的醫療體系和病患社區的對抗。

即便不像《我不是藥神》這樣具有更深刻的社會價值和現實意義，為了贖罪而犯罪仍然成為諸多內地犯罪題材電影常用的敘事策略。《烈日灼心》保留了原著中關于贖罪的主題，為主人公長期逃脫法律制裁提供了一個贖罪的托詞：撫養受害者的女兒。《南方車站的聚會》中，一個亡命之徒策劃用犯罪的方式自首，來完成對家庭成員的贖罪。他對社區法律秩序造成了嚴重的破壞，同時又忽然決定承擔長期缺席的家庭責任，這一樸素的道德觀讓他選擇繼續與法律秩序、以及社區其他罪犯展開對抗。而從壞變好的人物弧光同時展現在影片中的另一角色劉愛愛身上，她參與犯罪動機在影片結尾由唯利是圖轉變成幫助主人公完成救贖。

將主人公置于犯罪與贖罪的糾葛中進行情節鋪陳，更像是一種反諷升華的布局模式，而《暴雪將至》則恰好反映了這種反諷升華的模式之一：“為了達到這一目標，他無意中采取了一些恰恰背道而馳的步驟。”主人公為了維護社區法律秩序，同時為了自身成為法律秩序代言人的欲望，不惜一切代價，直到他成為這一秩序的破壞者。而促成他由偵探向罪犯轉變的動因之一就是沉重的負罪感，他對正義盲目和偏執的追逐間接導致了身旁至親的死亡，這逼迫他無法回頭。

由于贖罪總是伴隨著犯罪，主人公由壞變好的只能是內心道德，而他們的命運大多走向毀滅。贖罪作為犯罪動機也更容易獲得觀眾邏輯和情感上的認同：他們對法律公共秩序的破壞并非十惡不赦，甚至有一點迫不得已。在大部分時間里，他們甚至是具有基本道德觀的罪犯。他們的道德觀借由他們試圖維護的秩序體現出來，但無論是出于道義還是出于家庭責任感，也并不能阻止他們的命運走向毀滅。正如前文所述，這一困境背后折射的仍然是社區秩序間的沖突。

三、當下內地犯罪題材電影的現實主義基調

一旦犯罪電影的犯罪并非出于對個人利益的追逐，而是出于對某一困境的掙脫，就很容易和現實主義聯系起來。而當下內地犯罪題材電影的確普遍呈現出關聯現實的傾向性，這主要表現在：故事通常發生在當下內地城鎮或鄉村這些內地觀眾熟知的人文環境和社會背景中，劇中人物通常為社區底層，他們面臨外部世界的壓力主要來源于諸多現實問題，這構成他們偵破犯罪或參與犯罪的動因。時常關注社會經濟變革對個人帶來的沖擊，例如拆遷、下崗等等問題。這種現實主義基調讓犯罪題材電影呈現出一定的人文關懷和社會價值。粗略地回顧一下電影史，影片中的罪犯似乎很像是詩意現實主義中的《逃犯貝貝》、或者是新現實主義中的《偷自行車的人》。

（一）作為類型策略的現實主義基調

和歷史上那些現實主義流派青睞用犯罪題材來反映當時各種社會問題和現實危機不同，這種現實主義基調，可能并非來源于內地創作者反映社會現實的強烈欲望，而仍然是一種類型策略。這一策略增強了影片的真實感，讓內地犯罪題材電影更容易和內地觀眾產生共情，也成為這一批影片崛起的主因。

與此同時，這一策略也將現實主義基調變成了符合類型觀念的圖像志舞臺。“圖像志包含了一個流行故事不斷重復和產生的敘事和視覺編碼過程。”內地犯罪題材電影在空間上的視覺編碼，他們呈現出的鄉鎮景觀，對內地觀眾來說又略顯陌生：它是西部類型中貧瘠的荒野和都市犯罪類型中窮街陋巷的結合，這些試圖盡力展現破舊和落后的景觀，幾乎變成了辨識內地犯罪題材電影的視覺標志。在敘事層面對社會現實的關照，也同樣有類型化的趨勢，例如定型化的人物形象或者程式化的情節。主角遭遇的變故貌似出于現實問題帶來的壓力，但又在一系列影片中大同小異，通常表現為社區底層面臨的財務危機。因此他被迫與社區中不通秩序力量的代表發生沖突，這些代表同樣是符號化的角色，例如貪婪的資本家，或者暫時失位的警察等等。除了《我不是藥神》以外，大部分影片對犯罪背后的社會問題并沒有深入探討，而是一種略顯扁平的處理。

（二）對內地犯罪題材電影的反思

如果將這種處理當成類型策略本身無可厚非。殘破的景觀提供了一個容易滋生犯罪的社區空間，定型化人物加劇了社區間的力量角逐。他們為合理化劇情服務。正如前文一直表述的那樣，內地犯罪題材電影的圖像志舞臺，背后展現的是一個充滿秩序沖突的社區。我們能看到這一批電影在類型創作上做出的努力，而作為類型創作本身也并不承擔反映社會問題的責任，更別提犯罪題材電影通常還要更多的考慮審查、制片等因素。

然而值得注意的是，一旦犯罪題材的類型元素披上了現實主義的外衣，就不免讓人擔憂潛在的負面影響。一方面，這些影片多取景于邊遠地區的鄉鎮空間，給內地都市觀眾群體提供了一個對異域景觀的想象。這一失真的想象通常與落后荒蠻的負面標簽結合。另一方面，就類型創作而言，內地犯罪題材電影甚少向都市空間蔓延，內地電影市場上的都市犯罪題材電影，更多會選擇將背景設置在東南亞各國。這其中當然由審查、制片的因素，畢竟犯罪題材在這兩點上總是會有更多的限制。同時需要考慮的是，犯罪題材是否因刻意維系的現實主義基調被困在了鄉村、或者邊遠城鎮里。對創作者而言，這些地域似乎更具有反映現實問題和社會矛盾的空間。而都市空間不僅很難存在犯罪，甚至連帶更大的觀影群體-那些都市青年們所面臨的種種現實問題也被忽略了，這或許也并不利于犯罪題材在類型化過程中的多元發展。