西方傳統作曲技術在當代戲曲音樂創作的運用

申欣欣

引 言

作為中國特有的一種音樂文化，戲曲的歷史十分悠久，在長達數千年的發展中，戲曲創作理念和技巧均經過了數次變革，這也為當代戲曲的形成奠定了基礎。相對應的，西方國家在很長一段時間內，均致力于對浪漫主義音樂進行發展，由此而衍生出的作曲技術，已在國際社會占據了一席之地。在保留戲曲既有作曲技術的前提下，對西方作曲技術進行選擇性引入與運用，其現實意義有目共睹。

一、研究背景

現階段，在創作戲曲的過程中運用西方思維或是技術的情況十分常見，在對創作得失進行評判時，相關人員往往會將目光聚焦于西方技術的運用。在舞臺上，表演者們既要保證故事容量，同時還要賦予舞臺相應的時代感，這在無形中提高了戲曲創作的難度，在創作戲曲的過程中，作曲家需要做到“雙管齊下”，在保留戲曲獨有特點的前提下，以自身審美觀念為導向，對戲曲形式及內容加以調整，充分運用現有技術與方法，對創作手段進行豐富。

建國以來，國內從事戲曲創作相關工作的人數不斷增加，隨著創作隊伍規模的擴大，越來越多作曲家選擇對創作思維、技術進行創新，將西方作曲技術用于戲曲創作成為大勢所趨。隨著多次的碰撞，中西方音樂體系的融合程度不斷加深，現已形成了相對完善的全新音樂體系，該體系強調將當代戲曲作為“體”，將西方作曲技術作為“用”，通過中西合璧的方式，推動戲曲行業的發展。對既有戲曲作品進行改編，通常需要引入全新的思維及樂器，例如，酌情運用西方作曲技術，使用西方樂器對戲曲音樂進行演奏，可使縱向和聲得到一定程度的凸顯，這是因為在西方國家所遵循作曲理念中，節奏始終處于極為重要的地位，要求演奏者在演奏期間對節拍進行嚴密且精準的掌控，國內音樂更傾向于采用平穩且規范的節奏，僅有少數曲目會隨意對結構進行變更。此外，雖然中西方音樂均用到了多聲部形式，但二者在表現力方面存在著極其明顯的差別，由此可見，將西方作曲技術用于戲曲創作很有必要。

二、戲曲音樂的構成

（一）構成要素

作為國內傳統文化的代表，戲曲音樂隨著社會的變遷而發生了多次變化。現階段，人們所熟知的戲曲音樂屬于當代戲曲音樂，強調以傳統戲曲為基礎，對西方作曲技術加以運用。換言之，新形勢下，在創作戲曲音樂期間借鑒或運用西方作曲思維、技術十分常見，這主要是因為相關行業始終將戲曲容量視為主要追求，觀眾、從業人員也將戲曲音樂所講述故事的時代感置于重要地位，使得在創作音樂期間，各行各業對作曲家所提出要求變得更為嚴格，要想保證所創作戲曲滿足各界人士的需求，當務之急便是以當代審美為導向，在保留戲曲獨有特征的前提下，酌情引入西方技術，賦予戲曲作品更加突出的時代感。為實現該目標，作曲家們紛紛選擇以西方古典時期、浪漫時期的主流作曲技術為依托，以民族旋律相關素材為核心，在給予音樂本質還有特征充分尊重的前提下，對不同思維、技術進行融合。

本文所討論戲曲音樂往往分為器樂、聲樂兩部分，其中，聲樂是指人物演唱的部分，即傳統觀念所認為的“唱腔”。在情感色彩、文學語言的加持下，唱腔逐漸成為塑造人物形象、性格特點的主要方式，此外，唱腔的作用還包括對人物情感及思想進行表達。若以內在結構為依據，可將唱腔分成曲牌唱腔、板腔體唱腔，上述唱腔體系均有表現規律和專業技法對應。例如，唱腔曲體結構往往取決于文體結構，只有在文體結構的統領下，才能保證詞曲情感、句讀和聲調韻律達到高度統一。強調對相關音樂程式進行靈活運用，合理搭配現有腔型句式，從藝術的角度出發，對作曲家希望通過語言表達出的生態還有動態進行惟妙惟肖的模擬，與此同時，保證調性、旋律以及節拍均能夠遵循特定規律而不斷變化。現階段，國內得以保留的戲曲劇種多達三百余種，雖然不同劇種的整體風格往往有所區別，但其所遵循創作規律大致相同，由此可見，對戲曲音樂進行創作的本質為民間音樂創作，需要以樂師還有演員為主體，確保所創作曲目能夠達到預期效果。在過去的數十年間，越來越多的作曲者選擇運用西方技術對戲曲進行創作，隨著時間的推移，我國音樂體系與西方音樂體系的融合程度較以往變得更深，由此而衍生出的全新創作模式，強調以戲曲創作技巧為主、西方傳統技術為輔，通過中西合璧的方式，使戲曲創作質效得到了顯著提升。

（二）轉型方向

1、環境變化

對戲曲音樂而言，外界環境的變化主要體現在四個方面，首先是音樂教育，其次是創作理念，再次是藝術體制，最后是文化政策。

（1）標準變化

要想使戲曲音樂得到持續發展，關鍵是要嚴格遵循相關法律法規，要求從業人員以政府所提出法律為依據，對戲曲作品進行表演，切記不得在沒有獲得授權的情況下，自行更改作品曲調或其他元素。

（2）布局變化

早期，受多方面因素影響，民間戲曲社團陷入困境，大量戲曲社團消失。新形勢下，政府為戲曲的復興提供了強有力的支持，使得大量傳統曲目重新出現在人們眼前，由此可見，民間社團的復興在極大程度上推動了戲曲的發展，這點應當引起重視。

2、主體變化

（1）藝術體制

以往戲曲表演期間所涉及的戲班事務，均需要演員全權負責，現階段，編劇、舞美還有燈光師的出現，在極大程度上分散了演員所擁有的權力，戲曲體制的主體也逐漸由演員向其他崗位進行延伸。

（2）唱調結構

曲牌體劇種的唱調結構，現已發展成本歌曲化結構，一部分劇種所用唱腔，表現出了極為突出的歌曲化特點。要想使曲牌體劇種得到傳承和發展，關鍵是要對曲牌音樂、曲牌進行結合。

三、戲曲音樂中西方作曲技術的運用

通過分析國內富有代表性戲曲作品不難看出，在現有作品中普遍能夠看到西方作曲技術的“身影”，其中，出現頻率較高的技術包括主題貫串、轉調、多聲部音樂還有樂隊組織。

（一）主題貫串法+轉調技巧

我國音樂旋律所表現出發展方法極多，例如，拆頭、變奏和反復分裂等，從音樂的層面來看，作為傳統音樂延伸出的部類之一，戲曲音樂更傾向于運用變奏方法，在將變奏視為旋律變化原則、曲式主體結構的基礎上，通過不斷地發展與完善，獲得了大量的運用技巧。專業人士指出，戲曲音樂所運用創作手法主要有以下幾種：一是通過變化旋律繁簡和演奏技巧的方式，達到潤飾變奏的效果。二是通過減字抽眼或是加花添眼的方式，達到板式變奏的效果。三是以緊慢轉調為切入點，運用不同的演奏定弦及調高，賦予樂曲更加豐富的調性色彩，達到調性變奏的效果。四是通過局部延展、擴縮或是更加自由的方式對結構進行變動，配合引入全新材料，達到衍生變奏的效果。正是因為有上述變奏方法的存在，才使得板式變化體既有簡單呼應逐步演變成了節拍形式十分豐富的板式唱腔，同時為其他行當唱腔的誕生與發展奠定了基礎。可以說，變奏方法所產生影響覆蓋了結構原則、起承轉合等部分，無形中增強了樂曲的靈動性與活潑性。

1、主體貫串法

作為西方國家創作古典音樂所使用的主要方法之一，主題貫串法給戲曲創作所產生影響有目共睹。作曲者在選擇音樂主題（即特性音調）時，既可以選擇沿用本劇種的音調，同時還可以選擇使用曲藝或是民歌的音調。例如，《海港》中高志揚、方海珍的主題音調的“前身”，便是京劇傳統曲調，再例如，《蔡文姬》中蔡文姬的主體音調源于《胡笳十八拍》。由此可見，作為具有豐富寓意的一類音樂語言，音樂主題既可被用來對人物情緒、性格進行直接且準確的展示，又可被用來對曲目地域、體裁和時代等相關信息進行全面揭示。上述主題音調往往會反復出現在人物出場、故事重要情節或唱腔中，以此來保證觀眾可對主題音調形成深刻印象。

作為憑借主題貫串法對唱腔音樂進行發展的代表曲目，《杜鵑山》中雷剛、杜媽媽以及柯湘均有音樂主題對應。

圖1中音樂主題所描述的對象為雷剛，即《杜鵑山》的男主人公。該音樂主題具有以下特點：一是旋律呈直線上行，對應節奏的推動力極強；二是調性偏中庸，結音并沒有明顯的終止感；三是結音和柯湘對應主體間存在緊密聯系，重點突出了雷剛魯莽、粗獷且豪放的人物性格。上述主題在雷剛唱腔過門、相關配樂中出現的頻率較高。

圖1 《杜鵑山》雷剛音樂主題

圖2為杜媽媽音樂主題，通過曲折且迂回的曲調，對杜媽媽充滿憂患、經歷豐富且飽經風霜的特征進行了描述。第二拍新增變徵音和柯湘主題息息相關。

圖2 杜媽媽音樂主題

圖3所展示音樂主題的特點為剛柔并濟、旋律曲折，該主題傳遞出了兩點完全不同的內容：一是在對敵斗爭過程中，柯湘表現出了堅毅、大無畏且鎮定的性格；二是在面對農民軍群體時，柯湘流露出了深情且和藹的情緒。該段主題音樂不僅突出強調了調式骨干音，還新增了一個變徵音，對應旋律骨架如圖4所示：

圖3 柯湘音樂主題

圖4 變徵音的旋律骨架

通過圖4的旋律骨架不難看出，其旋律線條在前沖力方面有著極為突出的表現，這也決定了該主題既可以用樂器進行演奏，還可以通過人聲進行歌唱，其節奏及旋律的變化余地均極為廣泛，可充分融入到多種唱腔及音樂中。

上述各音樂主體均用到了徵/變徵/角的音列，作曲家以主題貫串法為核心，通過新增特性音列的方式，實現了音樂的對比統一。作為《杜鵑山》核心音樂素材的各音樂主題，真正做到了憑借唱腔音樂進行貫串與發展，并由此賦予了該曲目與其他曲目不同的風格特色。實踐結果證實，將主題貫串法用于戲曲創作可取得事半功倍的效果，該技巧和戲曲音樂間具有極高的契合度，可在統一相關音樂素材的前提下，打造個性鮮明的主體，同時將素材繁雜給風格所造成不利影響降至最低、現階段，已有大量劇種選擇引入主題貫串法，實踐經驗也較以往更加豐富，真正做到了以人物主調變奏為載體，對全劇進行貫串，在賦予戲劇結構良好邏輯性的前提下，確保其情節的過渡及發展更加連貫。

2、轉調技巧

作為可給音樂色彩對比效果產生直接影響、確保曲式變化及旋律發展朝著預期方向前進的關鍵，轉調技術現已在戲曲創作領域得到了廣泛運用，其優勢也以更加直觀的方式被展示了出來。雖然包括唱腔在內的傳統戲曲，均融入了調式轉換，但轉換手法較為簡單，多為調式交替、臨時轉調，其中，調式交替的主體為同宮系統，臨時轉調的主體為七聲音階正/偏音。一部分劇種選擇對唱調進行改弦換調，以此來達到轉調的效果，確保所生發反調具有實際意義，簡單來說，就是通過對唱調進行調低的方式，使胡琴定弦發生改變，在此過程中，調性和調式也會受到影響，由此而衍生出的音樂色彩，通常與正調色彩存在明顯區別。目前，該技術主要被用來對生/旦或男/女進行分腔，確保各行當在演唱方面所提出需求均能夠得到應有的滿足。

在對京劇樣板戲進行創作時，多數作曲者均引入了上文所介紹的轉調技術，通過探索不同手法的運用技巧，積累了豐富的經驗，并由此而創作出了一系列極具代表性的樣板戲。以《磐石灣》為例，該樣板戲第四場的幕間曲選擇以a羽音為轉調對象，借助大三度的音程，將其調性成功轉至A宮。另外，大三度音程還出現在了降E角音的上方，使得該角音調性順利轉為G調。

《紅燈記》同樣對轉調技術進行了運用，據不完全統計，該曲目先后出現了九次改變調號的情況。在對戲曲音樂進行創作的過程中，如此頻繁地運用轉調技術的情況并不常見，經專業人員分析，《紅燈記》所使用轉調類型及手法均十分豐富，包括共同音轉換、和弦轉換和調式交替等。由于每次轉調都會給和弦帶來影響，使得音樂色彩所具有對比性增強，不僅豐富了曲式的形式，還為旋律發展提供了強大的動力，與此同時，樂思所擁有發展空間較以往變得更大。隨著發展空間得到拓展，音樂自然會呈現出更為迅猛的發展勢頭，這對戲曲創作而言，具有極為重要的意義。

（二）多聲部音樂+樂隊組織

1、多聲部音樂

對織體加以運用的方式并不唯一，受篇幅制約，本文著重討論具有代表性的曲目，旨在對戲曲創作所表現出特征進行相對系統地闡述。研究表明，戲曲樂隊往往不會使用大量樂器，且樂器種類以民族管弦樂為主，通常分為文場和武場，其中，文場指代管弦樂，其主要作用是伴奏，根據表演需求演奏相應的場景音樂，而武場指代打擊樂，強調運用樂器打出與演員動作相符的鑼鼓點，確保戲劇節奏得到統一。由此可見，在很長一段時間內，戲曲音樂唱腔均將單聲部織體作為伴奏織體。

作為一種音樂結構形式，織體主要涉及空間形式、時間形式兩方面內容，單聲部織體強調用單一旋律延長樂曲，例如，在無伴奏的情況下，通過清唱的方式表演曲目，其缺點主要是演奏效果單一。西方國家所運用復調形式，可使音樂旋律擁有更加豐富的表現，這是因為復調形式通常需要用數個副旋律對某個主旋律進行修飾，例如，在A對曲目進行演唱期間，有B、C、D等人為其提供和聲或用樂器進行伴奏。另外，復調形式所衍生出創作技巧明顯多于單聲部織體，由此可見，對復調形式（即多聲部織體）加以運用，一方面能夠使戲曲音樂變得更加豐滿，另一方面可確保表演效果更加理想。經過數十年的發展，國內樂隊編制較過去明顯擴大，這一變化促使大量作曲家選擇以多聲部織體為依托，對戲曲唱腔進行創作。以《海港》為例，與單聲部織體相比，多聲部織體的特點主要體現在以下方面：在確保主奏樂器可隨腔伴奏的前提下，根據烘托旋律的需求，新增了多種不同于低音聲部的織體成分，包括副旋律、填充和聲層等?！逗８邸分袑Ψ胶Ｕ涞某贿M行編配時，作曲家便引入了復調手法，如圖5所示：

圖5 《海港》方海珍唱腔

在圖5的伴奏旋律中，先后出現了多次支聲復調，通過將支聲手法與長音任務音調、腔讀及句讀任務音調充分結合的方式，使音樂形象得到了細致且生動地刻畫。傳統唱腔對應配器中，經常能夠看到支聲復調織體的“身影”，該織體的優點在于其可使劇種獨有的音樂風格得到保留[8]。對多聲部音樂進行創作時，作曲家往往會將重心放在強化音樂所具有戲曲化特點上，強調將音腔主旋律作為主聲部，而其他聲部的作用，主要是憑借相應的表現形式，對唱腔主旋律進行襯托。仍以《杜鵑山》為例，在對雷剛唱腔進行編配的過程中，作曲家便用到了和聲織體結構，如圖6所示：

圖6 《杜鵑山》雷剛唱腔

圖6所示唱腔音樂包含多個和聲織體結構，基于唱腔所創作高音旋律作為旋律內聲部而存在，以同中求異為原則，對其他聲部節奏進行結合。對和弦進行排列的形式有兩種，一種是開放排列，另一種是密集排列，真正做到了使樂隊伴奏、唱腔成為一個整體，在凸顯音響所具有立體感和厚重感的前提下，使中西技法充分融合的設想成為了現實。

2、樂隊組織

以往戲曲的表演形式僅有主唱腔一種，不僅表演形式單一，表演效果也難以達到理想水平，這在極大程度上減小了戲曲的吸引力。將西方國家常用的樂隊組織融入當代戲曲，一方面可使戲曲形式變得更加豐富，有效解決了表現形式單一的問題，另一方面使戲曲表演內容變得更加充實，增加戲曲對青年群體所具有的吸引力?？梢哉f，將樂隊組織、戲曲音樂相結合，加快了戲曲音樂轉型的速度。

樂隊組織指的是按照特定形式組織樂器，使其成為一個完整的樂隊，并通過樂隊對戲曲音樂進行表現。目前，國內常見樂隊組織形式均以管弦樂為主，例如，大阮、二胡或是琵琶。隨著當代戲曲的發展，開始有作曲家選擇將傳統樂器與西方樂器結合，由此而創作出的曲目，主要有《蘇三》、《梁祝》等。本章將以《駱駝祥子》為例，對樂隊組織的實際運用和所取得的效果進行說明?！恶橊勏樽印返膭撟鞅尘盀榕f中國，作曲家運用了包括大鼓、三弦還有嗩吶在內的大量傳統樂器，希望能夠通過樂器激發觀眾內心深處的情感，使其全身心地投入到觀看表演的過程中。將唱腔、樂器演奏相結合，不僅使戲曲表演變得更加豐富且完整，還保證了戲曲故事以更加傳神、生動的形式得到展示，依托曲折且引人入勝的故事情節，對特色鮮明的傳統音樂元素進行體現?！恶橊勏樽印匪x用樂器多為北京樂器，無形中加深了觀眾對北京特色的印象。再例如，《紅燈記》同樣創造性地引入了西方樂隊形式，但《紅燈記》與《駱駝祥子》的區別，主要是前者選擇以西方國家所流行的管弦樂器為主體，戲曲伴奏也因此而被提升到了全新的高度。

除上文所討論的京劇樣板戲外，以豫劇和黃梅戲為代表的地方劇種，同樣對西方作曲技術進行了運用，代表作品主要有《劉胡蘭》（豫?。ⅰ独子辍罚S梅戲）等。戲曲藝術已在我國發展了數百年之久，不同時期所運用創作方式、代表性音樂聲腔均有所不同，包括京劇樣板戲在內的當代戲曲作品，則在技術運用方面進行了創新，這表示對戲曲進行創作期間，作曲家放棄了只運用民族音樂的做法，轉而引入符合戲曲音樂特點的西方技術，從塑造人物的角度出發，將統一舞臺結構與音樂節奏、賦予人物唱腔更加突出的性格化特點作為最終追求，通過不同樂器及技巧，給觀眾帶來更加震撼的視聽感受。現將實踐所積累經驗歸納如下：其一，隨著配器、主題動機還有復調等技巧的加入，由混編樂隊所配制音響效果，被賦予了較以往更加強烈的沖擊力與震撼力。其二，以幕間曲和前奏曲為代表的器樂曲，均表現出了極強的創造力。其三，樂隊音樂、音色以及音區均較過去得到了明顯拓寬，與此同時，和聲織體也變得更加立體。

結 語

通過上文的分析能夠看出，西方國家所使用作曲技術，在不同層面上影響著現代戲曲的發展，隨著西方作曲技術的融入，當代戲曲所獨有的戲劇性、音樂性得到了更進一步的融合，不僅戲曲表現力得到了增強，其發展勢頭也變得更加迅猛。換言之，要想使戲曲音樂得到持續發展，關鍵是要對西方文化中有益的部分進行學習，堅持兼容并包、去粗取精的原則，基于西方作曲技術對現代戲曲進行創新。未來，業內人士仍應對上述技術加以運用，以此來保證當代戲曲能夠得到長足進步，并確保觀眾所提出需求可得到充分滿足。■