《茲山魚譜》：近代思想轉型的影像詮釋典范

《茲山魚譜》是韓國導演李濬益攝制的一部歷史題材影片，影片于2021年3月31日上映后，備受觀眾好評，也引起了國內一些媒體的關注。但截至目前，富有學理的深度批評在國內尚不多見。影片講述的是19世紀初葉，在“西學東漸”的沖擊之下，作為中華儒家文化輻射范圍內的、清王朝藩屬國的朝鮮思想轉型這一論題;而此一論題同樣是近代中國開明士人亟亟求解的時代性困惑。故此，導演在《茲山魚譜》中的歷史寄寓與影像詮釋就具有了共性的價值和意義。

一、文本的空白與敘事展開

影片一開始，導演交代得異常明白，“本電影是以丁若銓《茲山魚譜》的‘序言為依據創作的作品。”然“序言”簡短，不加句讀，僅264字。在這其中，首先，丁若銓解釋了黑山島險惡生存環境及茲山得名的原因;其次，他談到了編撰《茲山魚譜》的心理動機，以及島人張昌大幫助他的具體經過，從序文中看，兩人并未有師徒的名分;最后，他指出《茲山魚譜》對國家、對百姓利用厚生的現實功用。然而，導演的高明之處在于他僅以“序言”為依托，在重返歷史現場的基礎上，通過合理的想象和藝術創造，展現了他“無中生有”的文本填白能力。這在劇作模式上，主要體現在以下三個方面。

（一）互補：人物關系的創設。歷史是記錄已經發生的事情，藝術家則是描述可能發生的事情，也即按照可然律或必然律安排情節。[1]比較原“序言”中的人物及其關系，影片在情節展開上主要體現了兩個方面的互補：一個是在丁若銓與昌大之間，形成了亦師、亦父、亦友的結構關系。丁氏家族原是朝鮮后期的名門望族，丁若銓、丁若鐘、丁若鏞三兄弟均為當時的知名學者。他們曾信奉過天主教，接受了西洋學說，所以在1801年的辛酉教案中被牽連。仲子丁若鐘被殺，季子丁若鏞被流放至康津，長兄丁若銓（1758—1816年）作為政敵更加忌憚的人物，被迫流亡至當時朝鮮西南部荒蕪的黑山島。丁若銓不得不離家棄子，孑然一身來到島上。另一人物張昌大，其父原為進士出身，屬于朝鮮上層社會中的兩班，但由于昌大為妾所生，是為庶子，按照當時“庶孽禁錮法”的嚴格規定，昌大不得再享有兩班的任何地位和待遇，事實上等于他們母子二人被拋棄了。在黑山島上，昌大以捕魚為業，但他又勤學苦讀，想要通過學習找到自身的價值和存在感。在這種情況下，一位是沒有子女侍奉的父親，一位是被生父拋棄的庶子;一位是知名的學者和曾經的名門士大夫，一位是想要通過儒家經典的修習，進而證明自己價值的社會邊緣人;一位是在故事發展中對黑山島魚類漸感興趣、想要編撰《茲山魚譜》的博物學者，一位是有著豐富捕魚知識、心思密察而又言之可信的漁獵高手。這種角色定位，在情節發展的過程中，自然地衍生出兩者亦師、亦父、亦友的互補性關系。二是丁若銓與可居嬸的情感互補。愛情是一部劇作不可或缺的因素。可居嬸原來住在黑山島附近的可居島，后來才搬遷到黑山島，因此得名。丈夫去世后給她留下幾畝田地，日子過得還算殷實。丁若銓在流放之初，因島內居民普遍貧困，于是黑山鎮的別將就有理由將丁若銓安頓在可居嬸家。同住在一個屋檐下，一位是妻子無法在其身邊照料他的中年男子，一位是雖拘于禮法卻私心愛慕對方的善良女性，在此后10余年的漫長歲月里，兩人逐漸產生了親情中夾雜著愛情的質樸情感。這兩個方面的人物關系設置，具備了情節自然發展的內在動力。

（二）圍城：故事模式的建構。錢鐘書曾經提煉出一個具有普泛意義的“圍城”模式，即“圍在城里的人想逃出來，城外的人想沖進去”。如果把18世紀末葉朝鮮官方的性理學視為一座“圍城”的話，那么貫通經史子集、歷經宦海沉浮、深感官場腐敗、目睹朝鮮受維新后的日本不斷掠奪蠶食的丁若銓，深知傳統的性理學，已無法阻擋列強環伺、被動挨打的局面。丁若銓從其早年就逐漸突破了性理學的束縛，在接觸天主教的過程中轉而接受西洋物理和思想觀念，幾乎在中國近代化的同時或稍后，推動著朝鮮近世思想的歷史轉型。與丁若銓“反其道而行之”的是，來自社會底層的昌大，他仍然對性理學的價值深信不疑，并認為社會中出現的種種亂象，都是“學壞了”性理學的結果，他要努力進入性理學這座“圍城”中。為此，盡管他最初的思想與丁若銓有著本質的差異，但仍與后者達成了契約式的師徒關系，也即丁若銓給他傳授“四書三經”中的義理，他給丁若銓講述各種魚類知識。隨著昌大對性理學的深入，他更愿意接受的是康津先生丁若鏞《牧民心書》中所開出的社會改造方案，并因此與丁若銓分道揚鑣。后昌大通過科舉考試進入仕途，但他隨之卻發現他所秉持的儒家理想主義精神，與污濁的社會現實格格不入。這些表現在色彩上，即是昌大的一襲白色士服與周圍人的灰、黑色調形成的強烈對比。影片的結尾，放棄仕途、重返黑山島的昌大終于理解了老師的良苦用心。但遺憾的是丁若銓這時已經與世長辭，留給他的僅是一部嘔心瀝血的《茲山魚譜》和一封遺書。昌大對性理學這一“圍城”的入而復出，導演在對其思想轉變的處理上雖有簡化之嫌，卻仍可見出昌大的思想嬗變與丁若銓的內在趨同性。

（三）參照：士人的歧路抉擇。在人物關系設置中，除互補之外，還有一重是人物的彼此參照，其中最重要的表現是“丁氏三兄弟”的歧路抉擇。仲子丁若鐘是一位忠實的天主教信徒，為堅持一己的宗教信仰而捐身殉道。季子丁若鏞在流放到康津之后，開門授徒，勤于著述，先后撰寫了革新地方政治，經營國家賦稅的《牧民心書》《經世遺表》等各種著作兩百余卷，被稱為“朝鮮王朝后期經世之學的集大成者”。也正因為這些著述的流布，引起了主政者的重視，提前結束了他的流放生涯。總體上看，丁若鏞雖接觸過天主教，但主要將之作為西學的門徑，并未成為他的信仰。所以導演借丁若銓之口說，“我弟弟丁若鏞曾在先王面前發誓拋棄天主教，這點你們也應該很清楚。”而在昌大往訪丁若鏞的這一段落中，我們會注意到丁若鏞思想中融合儒、釋、道的一面。他不僅常住在康津的名剎百年寺，他的僧人弟子也解釋說，“佛家遇見儒家先生，就變成了啞羊僧”，“竹林過日子，僧侶伴身邊”。更為顯豁的是，丁若鏞在《牧民心書》釋“綸”字，“綸音到郡縣，就讓百姓聚集，對其說明，讓他們了解王的恩德……”因此，丁若鏞的學問雖有西學的因素，但仍是在傳統的學問中深耕細作，既未能擺脫儒家得君行道的價值取向，也未能突破“中學為體，西學為用”的時代局限。1F0D57B8-D7E4-4666-8FDB-5765C9D6E2A0

比較而言，丁若銓很早就出現天主教的叛教思想和行為。在影片23分左右的一段閃回中，當羅馬教皇廳通過北京教堂對朝鮮下達禁止拜祭祖先的命令時，丁若銓就敏銳地意識到這與中華文明中“慎終追遠”的孝道精神相違背，禁不住拂袖而去！在長達16年的流放生涯中，丁若銓僅成書3種，5卷而已。他嘔心瀝血的《茲山魚譜》一書，也僅3卷1冊，它吸納了《本草綱目》的分類方法，詳細記錄《本草綱目》之外“鱗類”“無鱗類”“介類”和“雜類”等海洋生物總計55類226種，其中貫穿著科學實證的精神，被稱為“韓國最早的魚類學書”“朝鮮時代的漁業百科全書”“近代漁業學的始祖”等[2]。他可謂是“有所為有所不為”，“有所不為”在于他深知傳統儒家的“修齊治平”一套思想已無法應對急遽變化的內外環境;“有所為”是他在傳統性理學之外，接受滲透在西方知識中的思想觀念，在傳統利用厚生的基礎上接續近代西方科學精神。

二、近世思想轉型的影像詮釋

《茲山魚譜》作為一部歷史題材的傳記片，扎實的劇作是基礎，但要在其中寄寓思想哲理，也并不容易，可貴的是導演成功地達成了這一創作預設。莊生有言，以“寓言為廣”，也即廣其思致，在有限的故事情節中包蘊開放的、可進行多重解讀的文本空間，這就要求影片故事性、寄托性的合二為一。

（一）利用厚生與“物理”發明

傳統儒家本來就有經世致用、利用厚生的優良傳統，《尚書·大禹謨》中記載：“正德、利用、厚生、惟和。”[3]早期中華文明中的天文歷法、醫藥卜筮、金屬冶煉、器械制造、造紙印刷、輿地勘測、建筑技藝等，無一不是先民在經驗積累基礎上的創造發明，無一不是利用厚生精神的表征顯現。具體到19世紀初葉的朝鮮而言，隨著外患的深重和西學的進入，幾乎與中國同步，崇尚經世致用、利用厚生的實學思潮在朝鮮再度被激活。而自18世紀起，從中國傳入朝鮮的“乾嘉考據學”與朝鮮的性理學、陽明學、實學、西學思想相互融合，形成了“名物學”。丁若銓早在19世紀90年代在奎章閣做抄啟文臣時，就曾對名物學有所研究，這為《茲山魚譜》的編撰做了知識的積累和思想的準備。但在影片的表現中，導演更加突出了他對“物理”世界的實證性探究。

影片伊始，丁若銓對被流放到黑山的遭遇雖是強作歡顏，但在事實上卻是無限郁憤的。在悲苦絕望之中，喝得酩酊大醉的丁若銓只身一人在海邊望月寄遠，吟詩遣懷，一不小心跌落至深海中，為夜間外出捕魚的張昌大所救。這構成了劇作的第一個情節轉換點，也意味著人物關系的真正確立。在后來的交往中，丁若銓發現昌大對各種魚類知識豐富、辨識精微，而昌大也在自修《大學》的過程中苦于無法索解其中的義理，兩人自然達成了師徒的契約關系，已如前所論。這對于丁若銓而言，他不再以兩班的姿態俯視著這個世界，而是以合作的關系進入這個真實的海島生活。他不僅從性理學中走出，而且更進一步地從故紙堆記載的僵化的名物世界中脫離，重新喚醒了他對現實世界的感知力和好奇心。也正因如此，他最初流亡時的郁憤一掃而空，“斑鰩走的路斑鰩知道，黃貂魚走的路黃貂魚知道”，他重新找到了“道”之所在，即對“物理”世界的實證與研究。

對“物理”重視的另一個例子是丁若銓對文淳得《漂海始末》的實錄。文淳得原為黑山島的商販，在一次販魚的過程中遭遇海難，他先后從濟州島漂流到琉球、呂宋（今菲律賓），后沿陸路途經中國的澳門、廣東、南京、北京，再返回至朝鮮的都城漢陽。他奇特的經歷引起了丁若銓的極大興趣。之后，更由漁民從海中偶然撈起的洋船上掉下的地球儀，丁若銓給昌大講述了地球的形狀和引力以及朝鮮外患的深重及對“物理”世界研究的迫切性，“那些島國（日本）的倭寇，當洋船進來時，他們就跟洋人問、洋人學，制造步槍。從壬辰年（1892年）開始，經過幾年把朝鮮弄得雞飛狗跳。”“在你背‘四書三經時，他們（洋人）不一定又研究出什么，又知道了什么？你不覺得可怕嗎？”丁若銓試圖引導昌大從性理學中走出來，面向更廣闊的“物理”世界，而他自己也最終在有生之年完成了《茲山魚譜》的編撰。也正如導演李濬益所說：“《茲山魚譜》這本書真的十分奧妙，簡單地說，就是流放地黑山島周邊的魚和海洋生物的觀察圖鑒，但是在這本實用書籍中卻完整地蘊含著丁若銓的哲學理念。”“也就是說，通過《茲山魚譜》，丁若銓得以窺見‘西學的要義。”[4]

（二）“三理”的整合與統一

“三理”是指性理、物理、情理。影片圍繞性理、物理所展開的情節，構成了敘事的主線，但評論者也不可忽視“情理”這一條輔線。丁若銓與可居嬸、昌大與福禮彼此之間的感情發展，不僅增加了影片的看點，調節了故事的節奏，而且以“情理”撼動了官方性理學禁錮下的三從四德、男尊女卑等社會倫理秩序，豐富了影片的主旨。

丁若銓與可居嬸相濡以沫的感情線，直到影片1小時17分時，鏡頭縱深中的兩人背影，可居嬸的肩膀試探性地依偎丁若銓，會意后的丁若銓主動地攬著對方的肩膀向自己靠近。至此，兩人的感情線已經完成，他們組建了新的家庭，又養育了兩個子女。丁若銓在倫常中對性理學的突破，對男女間“情理”的充分尊重，也影響了昌大對女性的態度，茲不具論。他用自己的行動，批判了男尊女卑，解放了人的禮教束縛，開啟了人的心性良知，撼動了等級森嚴的綱常秩序。在丁若銓的思想中，性理、物理與其說對立，毋寧說是彼此間的互補，其本質上是一方面堅持本民族固有之文化傳統;另一方面嘗試移植進來西方的科學實證精神乃至于哲學思想。至于“情理”，在丁若銓看來，也是人本然心性的自然流露，雖“發乎情”而不必作異化的禁錮，圣人本即“緣情制禮”，“情之正”也是性理的外化體現。因此，人倫的世界，物理的世界和情感的世界，在他身上具有了內在的整合與統一。這集中表現在兩個方面：一是丁若銓開放多元的文化視域;二是他“安時處順”的處世態度。

第一個方面，“多元”是指不同文明的價值體系，“開放”是指文化視域和文化態度。丁若銓博通經史子集，對性理學、老莊、佛學等均有所深究，后來他又接觸到天主教，卻因激烈地反對廢除祖先祭祀而成為叛教者。其中一個重要的轉變，是他從洋人地球儀中的悟得，他說，“西洋人明知地球是圓的，卻仍然信奉天主教。”可見，宗教的信仰與科學的求知，兩者并非截然的對立。那么，包括朝鮮在內的東亞文明在儒家性理學的基礎上，接受西洋的幾何學、數理學乃至于思想文化，也是近代文明發展的必然趨勢，兩者可以做同行的朋友，而非彼此的敵人。正如丁若銓對昌大所說：“了解我的朋友越深，我也會受益匪淺。”當然，這就需要有中西會通的思維自覺。當昌大感嘆孔子言語的精彩時，丁若銓啟發道：“論說話能力，莊子更勝一籌，而佛比他更厲害。不，還有一位，有人打你的右臉，你連左臉也轉過來由他打，你知道什么意思嗎？”“這是饒恕的精神，是天主的兒子耶穌說的。”這里是丁若銓以儒家的“恕道”會通中西經典的一個顯證。1F0D57B8-D7E4-4666-8FDB-5765C9D6E2A0

第二個方面是丁若銓“體儒用莊”的人生態度。他“體儒”的一面表現在，當島民懇求丁若銓和昌大教育孩子時，他仍以“復性齋”命名學堂，其意在復明人“天之所賦”的本然心性。他“用莊”一面表現在，在流放之初，他雖也有郁憤悲苦，但從整體看，他無疑超越了黑山島的種種現實苦難。“安時而處順，哀樂不能入也”，也正是因為曠達的人生態度，黑山島才成為他探究、記錄魚類世界的樂土，也是他人倫情感的具體依戀。與陸地的污濁相比，黑山島不由得讓人聯想到陶淵明筆下的“世外桃源”。影片的結尾，丁若銓在遺書中說道：“昌大啊，活成不斷向上飛的鶴雖也不是壞事，但是即便被泥垢污穢沾染，也可以選擇活得像茲山一樣，荒涼黯然卻生機勃勃自由愜意，也未嘗不是有意義的事啊！”意即倘若我們的人生不能做“鳴于九皋，聲聞于天”的白鶴，也可以選擇做一只“曳尾于涂中”、自得其樂的老龜啊！漢語典故的純熟運用，無疑是莊子曠達人生境界的生動詮解。

（三）“道”的隱喻與近代轉向

在丁若銓的思想中，“道”具有兩重義涵：一重是對于“物理”自然的實證性研究;另一重是丁若銓的社會理想。他說：“我所希望的是，沒有兩班，沒有平民;沒有嫡子，沒有庶子;沒有主人，沒有奴婢;也不需要王的世道。”其中所蘊含的現代性精神，無疑指向了家國倫理秩序的整體性瓦解。也正是在后一重上，丁若銓激進的思想與昌大想要通過性理學的社會改造產生了尖銳的沖突，最終導致了師徒兩人的背道而馳。但導演對此也是點到為止，并未展開過多情節加以描述。事實上，在時代的局限性面前，丁若銓的社會理想也只能是空想，他不可能給出具體的答案。

值得注意的是，影片中導演所賦予的三類隱喻。第一類是儒家性理學在社會現實中的自我閹割。片中強烈反諷的是，一方面是凸顯儒家理想精神的“明德，親民，止于至善”“養吾浩然之氣”;另一方面是苛政猛于虎、貪污腐敗橫行、官吏徇私舞弊、民不聊生的污濁現實。懷抱儒家牧民理想的昌大，在殘酷的現實中被碰得頭破血流，他憤慨地斥責說：“百姓把地當作農田，而官吏們卻把百姓當作農田，我看得清清楚楚。”在影片1小時49分的“逼租”段落中，因不足一個月的嬰兒都要繳納軍布，絕望的丈夫揮起鐮刀自宮。在儒家倫理中，夫婦是三綱五常的基礎，因此男根的喪失無疑指向了性理學在現實中價值的閹割。第二類是儒家傳統自我更新的隱喻象征。“烏賊背上有骨……烏賊的骨會促進傷口愈合，使其生出新肉，并可以治療馬和驢的背瘡，若無此骨，便很難治療。”丁若銓編撰《茲山魚譜》的場景，畫外音形式的話語敘述，其旨在探討療救與新生的論題，這也意味著儒家傳統必要的自我更新。第三類是移植西方文明的意象寄寓。這突出表現“海膽化鳥”的典故，因《國語·晉語》中有“雀入于海為蛤，雉入于淮為蜃。黿鼉魚鱉，莫不能化，唯人不能”[5]的說法。藍色是海洋—西方文明的象征，丁若銓也在撰寫《茲山魚譜》過程中熬盡了他的生命。如是，與黑白畫面形成鮮明對比的、展翅試飛的藍色雛鳥，就不僅意味著丁若銓個體生命的涅槃，而且揭示了《茲山魚譜》所隱寓的新的文明轉向。影片的1小時47分至55分，這三類隱喻彼此相續，分別指向了儒家傳統的自我否定、自我治愈和轉向更新這一完整過程。導演通過交叉蒙太奇的運用，將丁若銓帶病著述的場景與昌大對污濁官場的激烈反抗交替剪接在一起，在情感的節奏上達成了影片的高潮。

還必須特別指出對“茲山”一詞的理解。《茲山魚譜》的“序言”中說，“茲山”即黑山，黑山之名，幽晦可怖，故避諱名之茲山。“茲山”也即此山的意思，但筆者頗懷疑這其中有更深的隱義。《論語》在記載孔子遭遇危境時，曾有“文王既歿，文不在茲乎”的自信自重！在孔子看來，“文”即是由文王、周公所開啟的禮樂傳統，也即“道”之所在。熟讀儒家經典的丁若銓不可能不明白“茲”之所指。如是，丁若銓將黑山稱為“茲山”，也便隱含“道”之所在的含義了。只是此“道”已然是融合了西學，關乎“物理”的科學求真精神。在片尾處，重返黑山的昌大特別強調：“這不是黑山，這是茲山。”體現了昌大對其師所追求“道”的精神皈依，他最終從性理學這一“圍城”中破城而出。與影片黑白色調形成鮮明對比的是，此時被藍色海洋所懷抱的茲山在藍色天空的映射下熠熠生輝，“斯文在茲”的主題呼之欲出。

結語

以上主要是對李濬益《茲山魚譜》的歷史寄寓和影像詮釋所進行的解讀。作為他山之石，影片除了“無中生有”的情節建構和意旨豐富的主題之外，還有兩個方面的意義不當忽視。其一是東亞古典美學意蘊的自覺傳達。水墨黑白的色調、沉靜雋永的構圖、內斂節制的音樂、詩性意境的營造、人與天地自然的和合，共同凝成影片中人物活動的時空長軸，敘事由此得以徐徐展開。其二是導演自覺的歷史意識和關切當下的人文情懷。“重要的不是故事講述的年代，而是講述故事的年代”，在世界多元文明對話的今天，導演李濬益其實是以借古喻今的方式探討文明之間的互補性與共進性。這對于中國電影人而言，如何在人類命運共同體的理念之下，“各美其美，美人之美”，合理借鑒其他文明的優秀成果，激活中國傳統中豐富的文化藝術資源，講好中國故事，詮釋出中國的文化精神，應該是影片帶給我們的切實思考。

參考文獻：

[1]亞里士多德.詩學[M].羅念生，譯.北京：人民文學出版社，1962：28.

[2]張廣宇.《茲山魚譜》述要[ J ].中國水產，2014（05）：78-80.

[3]尚書正義[M].孔安國，傳.孔穎達，疏.北京：北京大學出版社，1999：89.

[4]豆瓣電影.李濬益談電影創作初衷[EB/OL].（2021-05-05）https：//movie.douban.com/review/13526844/.

[5]徐元浩.國語集解[M].北京：中華書局，2002：452.

【作者簡介】 ?許菊芳，女，湖北大冶人，鄭州航空工業管理學院文法學院副教授，文學博士，主要從事詞學、影視文化研究。

【基金項目】 ?本文系河南省哲社規劃項目“現代教育視域下近百年女性詞學傳播研究”（編號：2020BWX027）、河南省高校人文社科項目“百年唐宋詞選之經典建構及其當下意義研究”（編號：2021-ZZJH-431）階段性成果。1F0D57B8-D7E4-4666-8FDB-5765C9D6E2A0