導演伍迪·艾倫電影女性話語的缺失與重構

王加昕 曹飛

導演伍迪·艾倫是美國電影史上極具創作個性的導演，其作品關注社會現實，采用具有地方色彩的話語對白，用幽默且帶有諷刺性的鏡頭語言探究了多元社會話題。在伍迪·艾倫的創作中，女性角色既是影片敘事的首要題旨，也是被征服、屈從、斗爭等敘事主題的重要符號。他的電影關于女性話語的表達與構建經歷了缺失、探索與重構的動態變化過程，見證了伍迪·艾倫創作經驗的不斷成熟與完善，同時詮釋出不同時代語境下，其對女性話語的理解與認知。本文以伍迪·艾倫的經典電影作品為研究基礎，對女性話語的詮釋表達與重構進行解析，以期更好理解其影片中女性話語的敘事空間。

伍迪·艾倫自1964年自編自演喜劇《貓咪最近怎么樣了》以來，先后創作了《安妮·霍爾》《百老匯的丹尼·羅斯》《解構愛情狂》和《午夜巴塞羅那》等膾炙人口的經典佳作，其亦成為電影藝術領域極具影響力的代表人物。他的電影風格獨特、覆蓋面廣，包含了戲劇、喜劇中的多種敘事元素，并汲取“無聲片喜劇”的創作特點，鮮明引領了電視、電影藝術創作風向，深度觸及政治、文化等社會性話題，是極具辨識度的影視作品。

一、伍迪·艾倫電影女性話語的表達缺失

伍迪·艾倫通常借助對話方式來表達個人對社會、宗教、道德的反思，詮釋現實與夢幻的思考，采用夸張的敘事方式來對相關話題進行探討。在其早期電影創作過程中，由于對女性主義缺乏深刻認識，造成了其作品中女性話語的表達缺失。

（一）失聲：敘事空間的性別束縛

電影作為具有社會影響力的娛樂媒介，憑借視聽結合的敘事手法，為大眾提供了更廣闊、生動的觀賞體驗。電影由人飾演的角色來完成，即使是空鏡頭，其中也蘊含了人的情緒、感受與觀點。[1]伍迪·艾倫早期創作的影片中，由于對女性角色缺乏理解，女性大多以輔助敘事、襯托男主角人物的身份呈現，引發了女性話語的“失聲”。以伍迪·艾倫執導，伍迪·艾倫、黛安·基頓等主演的影片《安妮·霍爾》為例，影片采用現實與超現實相融合的敘事手法，使用幻想、倒敘等敘事時間線，呈現出主人公艾維·辛格復雜、困惑的人物心理。片中，女性角色僅充當了“輔助敘事”的功能，缺少女性議題的展開性敘事，影響了該片整體的情緒表達，造成女性話語的“表達失聲”。由于電影空間長期由男性主導，伍迪·艾倫的早期創作亦對女性主義存在刻板認識，由此產生敘事空間的性別束縛。

（二）失位：敘事內容的結構錯位

敘事聚焦是電影在敘事過程中，鋪展、呈現故事內容所選擇的特定立場與視角。男性與女性因生理構造、情感體驗等差異，形成了完全不同的話語體系。伍迪·艾倫早期的電影創作未能實現對女性群體的發聲與展示。例如，影片《星塵往事》中，為塑造、烘托主人公桑迪的人物形象，他選取三位女性角色進行輔助敘事。與此同時，影片以“男性欲望”為基礎，“拔高”男性角色，犧牲了女性的表達空間。事實上，女性話語的表達失位并非自覺選擇的結果，而是長期以來的男權文化主體使女性陷入被動取悅大眾的境地。因而，伍迪·艾倫的早期電影中不僅僅是缺乏女性電影語言，亦是缺少源自社會語境的平衡認知。

二、女性話語的探索表達

在敘事過程中，傳統影片使用的方式、技巧相對固定，并習慣性地將女性安排在從屬、被動的位置，限制了女性角色的書寫表達。由伍迪·艾倫自編自導的喜劇片《艾麗絲》，是一部具有魔幻色彩且傳遞婦女解放主題的影片。該片將懸疑、喜劇、科幻等多種元素進行糅合，在保持敘事題材多樣性的基礎上，兼顧了不同類型受眾群體的觀賞需求，探索了女性話語的有效表達方式。但影片仍未擺脫對傳統女性角色的認知框架，女性話語浮于表面，未能觸及人心。

（一）打破依附關系的主體表達

拉康的鏡像理論認為成年人自我鏡像的構建恰如嬰幼兒依靠鏡子確認自身影像一樣，必須依賴于文化語境。女性群體話語建構是基于文化語境下的自我鏡像重構，與女性的自我認知有重要關聯。[2]《艾麗絲》即講述了家庭婦女艾麗絲找尋自我的過程。影片敘事結構別致微妙，將科幻元素融入其中，使用螺旋滾輪、隱身“魔法”等一系列具有諷刺意味的道具，在彰顯影片奇思妙想風格的基礎上，實現了娛樂性與情感內涵的融合表達。影片主人公艾麗絲對至善、至德的追求，是滑稽表象下的對觀者的告誡——女人當自強，命運需握在自己手中。

（二）彰顯女性主義的深度表達

英國學者克萊爾·約翰斯頓1973年發表的《作為對抗電影的女性電影》是女性主義電影理論的“開篇之作”，其認為“女性”的意象是一種符碼、一種傳統，是針對男性才能產生的意識形態的“意義”。①在傳統的電影敘事空間中，女性多以參照、負面、消極的“非男人”形象被塑造，以至于女性群體多以“缺席”的形式出現在電影空間之中。[3]影片《艾麗絲》以“自我發現”為起點，用細膩的女性視角，圍繞現實生活，探析女性的特殊價值，實現了對女性主義的探索擴寫，進一步拓寬了女性話語的表達空間。主人公艾麗絲對自由、對個人解放的執著是該片的敘事底色，正是其自身的覺醒，才使影片所表述的自由樂觀、堅強善良等敘事主旨得以鮮活呈現。伍迪·艾倫以自然呈現的方式來講述女性主題，該片既有對人性的真切考量，也有他創作心態的轉變。他在講述艾麗絲的人物故事時，將主人公對愛情的執著追求和對生活的積極向往作為敘事焦點，淡化了觀眾對影片娛樂性的期待。

（三）引發心靈共鳴的共情表達

以女性話語為機理，伍迪·艾倫通過勾勒社會場景的真實鏡像來疏解現實苦楚，用小人物透視大時代，在人物形象演繹中，透視時代的變遷。[4]例如，愛情片《人人都說我愛你》以主人公朱娜生活的大家庭為敘事背景，講述了大家庭內各個成員對愛情的探索。該片作為一部展示女性形象、傳播女性主義的影片，以愛情為創作主題，采用傳統音樂劇的形式，用現實主義手法描繪了女性的情感變化。影片通過打造多維、立體的敘事場景講述人物角色的命運變遷，在較大程度上影響了觀眾的心靈體驗與價值認同。該片關注女性群體的心理困境，深度觸及觀者內心;并以女性主義為核心，注重打造新的女性主體，跨越了傳統女性電影的敘事邏輯。260C502D-3F0D-4F14-A6FF-A9BF315369C9

三、女性話語的重構

現今，女性群體積極利用各類傳播媒介表達自我主體意識，而傳統電影媒介存在性別不平等的話語邏輯，存在差異偏見，形成了女性角色形象的性別成規。面對新的敘事語境，為提高女性在影視空間的話語權，創作者需注重打破傳統的敘事秩序，提高女性表達的自主性，使女性自我表達與自我認同形成有機融合。自2005年以來，伍迪·艾倫的電影創作進入新的敘事層級，通過深入女性角色的內心世界，逐漸重構了其電影的女性話語。

（一）虛幻鏡像：脫離現實場景的女性角色

以女性視角為基礎進行電影創作時，創作者應著力探尋傳統男性話語敘事遮蓋下的女性情感，通過探討女性自我意識覺醒等問題，破解女性話語的失語現象。[5]當代影視作品往往描繪高知女性群體，塑造出容顏靚麗、智慧聰明的人物角色。但從敘事動力看，新場景下的女性人物仍依附于家庭和男性群體。由凱特·布蘭切特、亞歷克·鮑德溫等人主演的影片《藍色茉莉》講述經歷家破人亡、生活劇變的女主人公重獲新生的故事。影片采用悲喜融合的情感敘事方式，重點探討了當女人失去男人，如何重建個人安全感的話題等。該片作為近年來以女性主義為主旨的代表作，通過對女性婚姻、獨立地位等極具現實意義的話題進行探討，帶給觀眾深刻的啟示與反思。然而在影片中，主人公茉莉所獲得的一切優越條件，仍源自對男性的依附，同時，其整體敘事架構仍然局限于傳統的家庭范疇。

（二）分裂鏡像：多元場景拼接女性形象

電影作為一種視聽敘事藝術，以媒介再現的方式融入了對時代文化的理解與認識。女性主義電影只有真正回歸女性生活，凸顯女性本質的美學，才能切實解決話語表達的現實困境。因而，創作者在勾勒、塑造女性人物形象時，需跨越不同場景的敘事差異，講述不同人物之間的情感矛盾，嘗試打破傳統女性表達的被動話語策略，以持續提升女性表達的影響力。[6]《藍色茉莉》的主人公茉莉是典型的現代知識女性，她長期沉浸于“上流社會”，對婚姻、生活、愛情等方面皆有極高的品質要求。當丈夫移情別戀、破產自殺，養子離她而去后，茉莉的人生面臨著巨大考驗。伍迪·艾倫采用倒敘與順敘交叉的雙線敘事手段，將現時與過往交替呈現給觀眾，并妙用音樂元素，勾勒出鮮活的對話場景。然而，受人物角色設定影響，該片塑造的女性呈現出鮮明的“拼接性”特征。由此可知，女性現實主義題材影片需以時代意蘊為基礎，細膩聚焦女性群體，以“她”視角來關切現實。

（三）回歸鏡像：掌握話語權的女性形象

在影視空間塑造過程中，創作者為有效建構女性話語，需打破男性主導的影視空間秩序，通過從女性私人空間表達走向公共空間詮釋，實現女性人物角色的生動塑造。[7]自2005年創作《賽末點》以來，伍迪·艾倫開始深入女性人物角色的內心世界，在確認女性位置的同時，以開放態度深入探索女性心靈中的復雜面，充分挖掘角色的潛力。與其他影片不同，電影《藍色茉莉》描繪了主人公茉莉曲折坎坷的人物經歷，以悲劇結局收尾，探尋了女性人物命運與時代的內在關聯。片中的茉莉在人生抉擇的關鍵點，將選擇權交予他人，而非自己主動把握、爭取;而茉莉妹妹金吉的生活，則是對茉莉人物形象的反面映射，金吉腳踏實地地生活，沒有任何超越現實的空洞想法。事實上，影片塑造的茉莉是現代文化語境下，女性向往“上流生活”的寫照。該片將女性置放于公共空間，逐漸打破了傳統、刻板的女性敘事視角。

結語

伍迪·艾倫電影中女性話語的建構與描述，先后經歷了缺位、探索與重構的過程，既體現了伍迪·艾倫本人創作經驗的不斷成熟，也反映了不同社會語境下男女對話方式的嬗變。在新的時代語境下，以都市高知女性、女性創業者等為代表的新女性群體主體意識不斷覺醒，在突破個人困惑與焦慮過程中，渴望實現女性話語的再構建?；诖?，在當代影視作品創作中，創作者需回歸現實生活，從不同境遇、不同群體出發，打破對男性話語的依賴，用光影的力量觀照多元社會層級的女性群體。

參考文獻：

[1]鐘旭東.伍迪·艾倫的空間之維：個體命運與宏大敘事的銀幕建構[ J ].電影評介，2018（21）：93-96.

[2]周艷.從“可見”的女性到生命意識的多元化表達——新中國成立70周年女性題材電影思考[ J ].電影評介，2019（20）：87-91.

[3]蔣勵，魏時煜.女性視點、學術經驗與海外華僑華人紀錄電影——《金門銀光夢》《古巴花旦》導演魏時煜訪談[ J ].暨南學報：哲學社會科學版，2019（10）：51-61.

[4]徐紅.“新女性”在批評論戰和行業糾紛中前行——兼評20世紀30年代進步電影的女性話語[ J ].現代傳播（中國傳媒大學學報），2020（12）：104-109，115.

[5]侯東曉.“執拗的低音”：20世紀50年代銀幕女性形象的異質性表述——以《青春之歌》《柳堡的故事》為中心[ J ].電影評介，2020（18）：28-32.

[6]蓋琪.跨域想象/實踐中的“不可靠敘述”與“女性講史者”——重讀電影《黃金時代》[ J ].文藝研究，2020（09）：123-134.

[7]代芳芳.《伯德小姐》與《你好，李煥英》：中西方新生代女導演母題敘事比較研究[ J ].電影評介，2021（17）：79-82.

【作者簡介】 王加昕，女，山西臨汾人，山西師范大學戲劇與影視學院博士生，主要從事戲劇與影視學研究;

曹 飛，男，山西陽泉人，山西師范大學傳媒學院教授、博士生導師，文學博士，主要從事山西戲曲文物研究。

【基金項目】 本文系山西師范大學校級課題“唐代戲場研究”（編號：01053015）成果。260C502D-3F0D-4F14-A6FF-A9BF315369C9