聲音的顯現:電影聲音設計研究

詹 新 張靖博

(上海戲劇學院電影學院,上海 201112)

1 引言

在科技飛速發展的時代,電影作為技術與藝術的結合展現出前所未有的創造力,聲音在電影藝術中的意義也逐漸被人們所重視。自 《爵士歌王》(1927)以來,越來越多的聲音表現形式與豐富的聲畫組合方式被發現和運用。電影聲音不再被視作影像的對應物,將其簡單地納入聲畫系統中,而是作為現代電影藝術表現手段中的重要組成部分存在,是電影藝術中不可或缺的審美造型手段。聲音藝術的發展離不開技術的進步,錄音技術手段與聲音設計理念均與工業技術的發展密切相關,一部影片在技術上的呈現效果不僅明顯影響一部影片的票房,甚至還影響著影片的審美價值。從1980年代末國內推廣了Dolby 4-2-4模擬四聲道立體聲系統開始,傳統的平面還音方式被打破,使得制作者可以把一個更為寬廣、立體的聲場展現給觀眾;到了90年代后期,國內開始制作Dolby SR.D 和DTS 5.1路六聲道數字立體聲電影,使影片的聲音效果更加引人入勝;如今,以杜比全景聲系統以及虛擬現實 (VR)聲音技術為代表的新一代電影聲音制作技術極大地改變了電影制作的生態環境。在這種背景下,技術發展推動的創作觀念的轉變同樣值得關注,技術與理念的良好結合始終是電影藝術發展的重要基礎。電影聲音制作不是以顯示技術的精良為目的,而是要使聲音主動地、創造性地與影像、敘事相結合,從而顯現自身的審美價值。

2 聲音制作——現實的改良和重構

在觀看電影的過程中,視覺的知覺對象是投射在銀幕上的光與影,聽覺的知覺對象是影院中環繞著觀眾的聲波。聲音作為自然界中的一種物理現象給了創作者展現人物言行舉止、直接向觀眾提供人物在客觀世界中的存在方式的可能性。然而,真實性并非電影聲音制作的最終目標,聲音制作的過程是對自然界現有聲音的改良和重構的過程。電影聲音與客觀世界中的聲音的不同之處就在于——電影聲音是由創作者的意向性所構造出的產物。隨著聲音制作技術的發展和視聽理論研究的不斷開拓,人們對電影聲音的認識已經從單純作為解釋影像和增強畫面真實感的工具,發展為電影藝術不可或缺的關鍵一環,且具有延伸畫面意義、表達情感、參與敘事等重要作用。貝拉·巴拉茲在 《電影美學》中提到:“聲音將不僅是畫面的必然產物,它將成為主體,成為動作的源泉和成因。換句話說,它將成為影片中的一個劇作元素。”

海德格爾認為,藝術作品不是對現成事物的模仿,藝術創造的本質不能從技藝入手去尋找,而須從真理的演歷和存在去尋找。藝術作品的創作雖也像手藝似地處理質料,但不同之處在于藝術創作的質料和技藝制作始終都圍繞著真理如何固置于形態而活動。并且,海德格爾認為藝術作品中的物因素是藝術作品的意義載體,同時也是藝術作品的基礎,而真正使藝術作品作為藝術作品而存在的,就是在這種物質載體之上顯現出來的意義。從人的參與角度來看,藝術作品又屬于人為制作物的一種,即為了某種有用性而被人工制作出來的東西,海德格爾將其稱為器具。器具既具有物的因素又有人的因素,因而可視為從純然物到藝術作品之間的中介。以海德格爾對藝術作品本源分析的思路來思考電影聲音制作的過程,可得出如表1所示的類比:

表1 電影制作的過程

自然界中客觀存在的聲音是電影聲音得以存在的基礎和物質外殼,也是其最主要的來源,而通過錄音師有選擇地錄制下來保存在儲存介質中的聲音,則是主體意識投入的產物。這些質料進一步通過聲音設計師對影片整體聲音風格的把握,在特定位置與特定畫面共同形成獨特的表現意義,擁有了其作為自然物所沒有的審美價值,進而實現了從作為客觀存在的聲音到作為藝術作品的電影聲音的轉變,這個過程即是電影聲音制作的過程。這也就意味著聲音藝術不僅是聲音設計師與導演對影片聲音的整體風格和結構進行統籌規劃,而是在同期拍攝階段中,從聲音這種物理形式到音頻素材就已經是同期錄音師主體意向投入的結果。

在筆者參與影片《闕里人家》(1992)的創作時(圖1),國內大多數影片的聲音創作方式還是以后期配音為主,而吳貽弓導演明確要求本片全部采取同期錄音,并要求全組要有同期錄音的觀念,使每一位成員真正認識到聲音和畫面的質量都將直接影響整部影片的質量。在這種創作方式下,富有感染力的同期聲創造出了后期配音方式所難以達到的情感高度。例如孔德賢(趙爾康飾)“痛訴”的戲份,在長達120多尺的鏡頭中,孔德賢從克制的語氣到情不自禁的抽泣,直到最終爆發的痛哭吶喊,整個表演一氣呵成、聲情并茂、催人淚下。同期錄音使演員趙爾康在這一長鏡頭中動人的表演完整地展現出來,如果在聲場分布均勻的配音棚中,演員面對著畫面上無規律變化的口形,則很難恰如其分地還原出當時的情感。錄音師陶經同樣認為,同期錄音不僅是一種工藝,更應該被視為一種創作手段:“同期錄音的影片所具有的獨特審美意義是不應該被忽視的。”由此可見,同期錄音這關鍵的一環不只是對日常生活中聲音的再現。生活中,我們會忽視很多知覺到的細微事物的美學價值,而在電影錄音中,錄音師對話筒的選擇以及對聲源特性的把握;話筒員對聲源距離的掌握、拾音角度的選擇、聲場特性以及鏡頭縱深關系的體現,這些經過選擇和判斷拾取的微妙信息,正是我們在創作中最需要塑造的。在石門寺的戲份中,孔維本 (寧理飾)帶著安妮(Danica A.Mius飾)從雜草叢生的院子走進破舊的正殿內,他們的對話從伴隨著空曠的回聲到殿堂內逐漸增大的自然混響,這種環境音響的變化可以為觀眾帶來后期配音所無法達到的寫實感。同樣,孔令譚(朱旭飾)和孔維本修車的戲份中,孔維本的表演空間在車內外頻繁地轉換,語言的音質和空間感也隨著表演與畫面有機地同步變化,這種真實的氛圍感唯有同期錄音才能惟妙惟肖地展現出來。因此,可以說同期錄音工藝所呈現出的聲音世界要比現實生活更為準確。

圖1 《闕里人家》同期錄音拍攝現場

3 聲音設計——聲音自身的顯現

沃爾特·穆奇 (Walter Murch)用“聲音設計”來解釋他在1979 年 《現代啟示錄》 (Apocalypse Now,Francis Ford Coppola,1979)中創造性的聲音工作:聲音設計師和導演一起摸索聲音在電影中運用的多種可能性,把聲音設計和敘事以及電影的主題表達有機地結合起來,盡可能地拓展聲音的表現空間。隨著聲音設計這一概念的逐漸完善,重新定位了聲音在電影制作過程中的地位。一段樂曲不是諸多音符的總和,同樣,作為一部完整影片重要組成部分的聲音,也不單純是諸多語言、音響、音樂元素的總和。雖然在同期錄音環節中經過錄音師的參與后得到了建立在創造性基礎上的第一手素材,這些聲音素材因其具備了“有用性”而區別于自然物的存在,但此時還不能說聲音素材是藝術作品,或聲音素材的表現性就代表了電影聲音創作的藝術性。“藝術所展現的不是存在的事物,而是被藝術行為所改變的某個時間與空間的關系中可能出現的事物”。聲音素材之于聲音設計師正如同石頭之于雕塑家、顏料之于畫家、文字之于詩人。在海德格爾看來,畫家創作時使用顏料卻不是耗用顏料,相反,他恰恰是使顏料本有的色彩煥發出來。電影聲音創作亦是如此,聲音借視聽結構保持其自身,并且愈是單純地就其自身的本性浮現,全體存在者也就愈直接、愈迷人地隨著它們更真切地存在。這即是海德格爾所說的存在者整體通過作品進入并保持在無遮蔽的狀態即真理中。梅珞·龐蒂也指出:“敘述的事實只是為了給創作者一個機會,讓他為這些觀念和事實尋找可被感覺到的符號,由此構建出一部視聽作品。”

以筆者在《可愛的中國》(2009)中的音響設計為例。在“血肉”篇的戰場里,嬰兒的哭聲被表現性地加以放大,當爆破的硝煙過后,畫面慢慢從泥土轉向小樹枝上掛著嬰兒鞋的特寫,此時戰場上的音響主觀性地暫時減弱,這種停頓像是音樂中的休止符,是這殘酷現實的留白。在“可愛的中國”篇章中,方志敏被俘示眾時,場面的嘈雜與方志敏內心的平靜形成了極大的反差。他的眼中是湛藍的天空、蒼茫的遠山和半空的飛鳥,他站在大樟樹下的洼地里,周圍是無知茫然的民眾和戒備森嚴的國民黨士兵,此時一聲動聽的鳥叫帶離了方志敏的視線,這小鳥的叫聲既是人物動作的源泉和成因,又象征著方志敏純凈的心靈以及對于共產主義堅定的信仰、大無畏的犧牲精神,聲音與畫面精妙的配合使鏡頭間的轉換顯得生動、流暢。夜晚方志敏即將被槍決時,微風吹在他的臉上,畫外響起了幾聲悠長的海鷗叫聲。此時的海鷗叫聲是超現實的,是他內心情緒的外化。在死亡面前,沒有任何恐懼,安詳地英勇就義,這種設計表現了方志敏強大的內心世界與堅定的共產主義信仰,盡管死亡臨近,心中仍充滿對美好未來的憧憬。

在本片聲音設計的案例中,嬰兒哭聲、鳥鳴和海鷗叫聲只是作為音響元素表現了事物的原態,就其本性而言并不表現任何含義,僅僅是展示。從現象學的視角來看,聲音設計的目標并非是賦予聲音以特定的含義供受眾解讀,而是讓受眾以超越對象化的感知方式體驗電影作為視聽作品本身。聲音設計者把握住這些敘述場景中應有的聲音元素并將其戲劇化地凸顯出來,而聲音自身的顯現也使視聽語言具有顯現出形而上的意義的可能性。在這個意義上,聲音設計的創作與其說是一種創造的活動,不如說是一種發現的活動。正如湯姆林森·霍爾曼(Tomlinson Holman)所說:“聲音設計是在適當的時間、適當的位置獲得適當聲音的藝術。”

4 聲畫交融——聲音的澄明之境

20世紀90年代,影像和聲音跨入了數字技術的時代,從而使非線性的制作流程替代了傳統線性的制作工藝。與模擬時代相比,數字技術、光導纖維技術、人工智能技術等領域的進步,極大地帶動了聲音制作技術的改變,無論從聲音最初的錄音拾取采集環節到中期的加工制作環節,再到影院的還音環節都產生了極其顯著的變化。總而言之,電影聲音制作的效率和精度在數字時代都有了質的提升。與此同步,電影聲音在形式上的發展不僅推動著人們追求更高品質的聽覺享受,對于聲音設計的理念也產生了重要的影響。在這種條件下,聲音制作者在錄音和編輯的階段常常會傾向于將敘事空間內的各種視覺形象的聲音都盡可能真實地還原、呈現出來,但是,豐富的聽覺元素未必能明確地表達影片的創作意圖。如果僅僅為了表現聲音制作技術的精良,但卻將聲音創作局限于劇本所提供的規定情境中,或是以追尋真實性與對視聽感官的刺激作為首要任務,那么聲音創作難免會褪去藝術創作的色彩而退化為一門制作工具的手藝,電影聲音也因此凝固為解釋畫面的工具,隱匿于效用中而無法顯現自身。所以,聲音若想要在電影中就其本身顯現,就要主動地、創造性地加入到影片的敘事意圖中去。聲音唯在有所承載之際才始成其為聲音,正如顏料因此得以斑斕,文字得以訴說。

在《高考1977》 (2009)這部主旋律影片中,影片的史詩風格表現了整整一代人沉重的青春。本片的聲音設計在劇本階段就開始介入,在劇本定稿上就已經有了對于聲音的設計與構想,因此才能在拍攝過程中真正地實現電影劇本的“視聽化”(圖2)。在這種創作方式下,聲音設計的風格與影片風格達到高度統一,創作者深入挖掘了作為視聽藝術中“聽”的那一部分在調動觀眾情感意識和推進敘事方面的潛力,使聲音與影像共同建構了影片的史詩化風格。影片序幕中,沉重的弦樂緩緩奏起,畫面上黑白新聞紀錄片向觀眾鋪展開歷史的畫卷:車站上鑼鼓喧天、彩旗飄揚,知青們戴著大紅花,歡送的人們載歌載舞。“火車聲”無疑是貫穿全片的音響。在影片中,汽笛聲有時隨著畫面中的火車形象同時出現,有時作為畫框外的空間設計,隱約傳來且具有象征意義。車聲隆隆,象征路途遙遠;汽笛聲聲,提示催人奮進。貫穿全劇的火車音效以蒸汽機為主,真實地展現了那個年代交通工具落后的現狀(圖3)。動態范圍較大的火車音效在影片中出現近二十次,但每一次出現都有著不同的運動方式、質感與響度,每一種設計都具有不同的表現力,在觀眾的意識中形成不同的含義。

圖2 劇本階段中的聲音設計

圖3 《高考1977》中具有象征性的火車

對白的職責不僅僅是為畫面增加一些含義,音樂的職責也不僅僅是為畫面增添一些情感。《高考1977》電影主題音樂中小提琴奏出糾結婉轉的旋律,加以莊嚴厚重的弦樂鋪陳使得影片具有了史詩的氣勢。音樂中小號的運用也使得影片有了冷靜孤寂的獨特氣質,這份孤獨與清冷就像北方的冬季,是眾多渴望上學的學子們沉寂多年的心。在影片最后知青們趕赴考場的段落中,音樂運用了氣勢恢宏的男女聲合唱,莊嚴肅穆,音樂與劇情的起承轉合達到高度的一致與默契,成為奠定本片氣質與風格的重要基礎。正如梅珞·龐蒂所說:“電影的音樂不是補充,不是解說,也不是模仿,而是憑借其特殊性——節奏、音色、配器——充分參與到了導演的創作意圖之中。”

5 結語

當代電影技術的發展為聲音設計開辟了更為廣闊的天地,新的技術改變電影影像和聲音的制作工藝的同時,也改變了人們的創作思維,這對新時代的聲音創作者來說既是機遇,又是挑戰。因此,先進的技術如何能夠恰到好處地運用于創作才是核心問題。聲音設計最終還應回歸到電影藝術中去,為整部影片服務,使聲音在整體的敘事和視聽結構中顯現自身,而不僅僅是為了把觀眾的注意力吸引到聲音上。一部完整的影片不是各部門簡單的疊加,孤立地發揮著各自的作用,而是由諸多部門協同創作完成。聲音和畫面作為電影藝術語言的兩個子系統,二者水乳交融、形影相依,關鍵還是在于如何形成一個有機的整體。在影像與聲音的關系中加入更多的創造力,更好地表達影片的創作意圖與藝術構思。在這種緊密的協同配合下,電影在展現的同時展現它所展現之物,任何元素都能回歸于其自身并作為自身而閃耀。畫面能夠賦予聲音以形態,聲音可以給畫面帶來生命,一部優秀電影藝術作品的誕生才成為可能。“回歸于石料的厚實凝重,木材的堅固強韌,金屬的鋼硬與光澤,顏料的名與暗,音節的鏗鏘。”藝術作品的美恰恰在于作品作為其自身自行顯現,即海德格爾所說的“無蔽——澄明之境”。