論“沉浸式體驗”營造的新型觀看方式

趙煜欣

摘 要：近年來，“沉浸式體驗”掀起了我國乃至全世界的視聽藝術創作熱潮。現如今不論是戲劇藝術、商業表演還是電影藝術，無一不在嘗試將高科技手段用于藝術創作中，以探索新的觀演關系，“沉浸式體驗”正以一種跨文化導向成為視聽綜合藝術的創作新趨勢。基于此，從視覺文化的視角，分析沉浸式戲劇、互動電影等“沉浸式體驗”藝術作品對觀看方式的重塑及對觀演關系的改變，探尋“沉浸式體驗”所營造的后現代性特征及其所帶來的視覺文化意義。

關鍵詞：觀看方式;跨文化;沉浸式戲劇;互動電影

“沉浸式體驗”是指在一個符合故事設定情境的真實場景中，觀眾能夠自由行走，近距離地與演員產生交互，并且劇情能夠跟隨觀者自主選擇的行進路線而產生變化，同時觀者行為的變化也能夠觸發劇情。“沉浸式體驗”需要提供給參與者完全沉浸的體驗感，其中包括人的感官體驗，也包括人的認知體驗。這種新的體驗模式為戲劇藝術、電影藝術帶來了新的創作理念和觀看方式。“沉浸式體驗”體現出一種后現代意義，其去中心化的結構和跨文化的視域都為觀眾提供了新的觀看方式。從某種程度上來說，“沉浸式體驗”所提供的觀看方式是視覺文化的又一次革新。

一、以碎片狀敘事繪制去中心化景觀

把視覺文化重新看作碎片狀的而不是線性的，這包含有兩重含義。首先，它排除了這樣一種可能性，即一種高高在上的敘述能夠包含新的全球或地方體系所蘊含的全部可能性，因為碎片總是能得到擴展。其次，碎片狀的網絡具有許多關鍵的連接點和互動點，其復雜程度和重要性非同尋常。“沉浸式體驗”為觀眾營造了碎片狀的敘事網絡，任何碎片都有可能得到更多的擴展與延伸，這種去中心化的模式正是后現代的價值所在。

（一）沉浸式戲劇

近年來，中國出現了很多沉浸式戲劇與沉浸式商業演出，究其根源，它們在形式上都借鑒了環境戲劇的特點，是環境戲劇在中國本土化的衍生物。環境戲劇又稱為特殊地點表演，機遇劇、偶發藝術都是它的前身。它們都采用非線性敘事的結構，要求觀眾主動參與表演，通過觀眾與表演者或演出空間的互動使觀眾成為藝術作品的組成部分。環境戲劇的一大特點在于，傳統戲劇表演中的焦點始終匯聚在所有觀眾眼前的舞臺上，而環境戲劇中的焦點不是單一的，有時會出現表演的局部焦點（只有局部觀眾可以參與），有時也會出現多焦點的表演（每個部分觀眾所見所聞各不相同），這種去中心化的多焦點模式被廣泛地應用進了戲劇演出之中。

以我國著名戲劇家孟京輝的力作《成都偷心》為例，沉浸式戲劇《成都偷心》從空間設計著手，建構了一個開放流動的戲劇空間，演員與觀眾可以隨時互動。該劇的演出劇場在成都市區的一棟三層大樓內，演出場地超過8000平方米，有40多名演員同時出演，觀眾可以自主探索168個神秘的觀影房間，跟隨演員在劇場內游走移動。在進入劇場的流動空間后，觀眾可以近距離觀看演員的眉目神情和動作表演，也可以隨手觸摸劇場空間內的所有物體。《成都偷心》所采取的觀演模式將觀眾置身于獨立自主的個人空間中，不僅為觀眾帶來了別樣的感官沖擊，還使觀眾通過直接參與拉近了與藝術作品間的審美距離。

《成都偷心》采用碎片狀敘事結構，從觀眾走入劇場開始便開啟了多焦點的劇情走向。和傳統戲劇相比，在演出環境中，沉浸式戲劇《成都偷心》打破了“一個舞臺”的傳統模式，劇場的任何一個角落都有可能成為劇情展開和發展的中心;在人物關系中，《成都偷心》重構了“一個主人公”的模式，在呈現的多條故事線中，每個人物都會演繹自己的故事;在故事情節上，《成都偷心》也打破了傳統的“一個線索”模式，圍繞不同人物間的多條線索各自推進不同的情節發展，劇情的展開不再整體統一。

在沉浸式戲劇《成都偷心》的劇場中，入場后，觀眾即可看到不同的演員，任選其一都會展開不同的劇情線索。以《成都偷心》為代表的沉浸式戲劇沒有設計一段主要的敘事線索，任何一條敘事線索或單一演員的表演都可以成為觀眾觀看的中心劇情。沉浸式戲劇打破傳統戲劇中的中心化，結合環境戲劇中觀眾與演員間“參與式”的觀演關系，將傳統戲劇模式中的觀演關系分散到了每一組觀眾和演員之中，呈現出多焦點的演出模式和多線索并進的觀看模式。在每個觀眾眼中，劇情的展開和推進各不相同，這也造就了屬于觀眾自己的情節。沉浸式戲劇這種去中心、碎片狀的敘事結構打破了傳統戲劇的單一焦點模式，改變了以往戲劇的觀看模式。可以說，沉浸式戲劇通過將戲劇敘事去中心化，而把戲劇的敘事中心轉移到了每一位觀眾的身上。

（二）互動電影

互動電影是電影與游戲融合的產物，觀眾可在虛擬世界實現與虛擬環境的互動。互動電影的攝制需要創作者提前準備好多種敘事劇情走向，匯聚成一個影像數據素材庫，觀眾參與時即可在不同的劇情走向間創造自己的故事。當觀眾進入創作者所營造的虛擬環境中時，各條劇情線索蓄勢而發，待觀眾選擇相應線索后，展開不同劇情。觸發于虛擬世界的互動電影，與網絡游戲關聯性極強，從這樣的新型電影創作模式中，可以窺見電影藝術觀演關系的顛覆。

2018年12月28日，由大衛·斯雷德執導，菲恩·懷特海德、威爾·保爾特等主演的互動電影《黑鏡：潘達斯奈基》在Netflix（美國奈飛公司）上映。在電影中，一位年輕的程序員將一部奇幻小說改編為游戲，很快，現實世界與虛擬世界混合在一起。該片即采用多線索敘事的手段，使觀眾可以自行選擇劇情的發展方向，實現了電影中觀演的互動。

相較于傳統電影的線性敘事結構，互動電影中沒有規定統一的主要劇情線，觀眾的選擇成了劇情發展的主要推動力之一。互動電影也在觀演關系上打破了傳統電影的模式，影片中的劇情走向不再單一地由導演決定，觀眾也被賦予了參與劇情走向的權利。互動電影在虛擬世界建立起可供選擇的多種場景，讓觀眾與屏幕的互動將劇情推向不同的發展方向。與沉浸式戲劇相通，互動電影沒有為觀眾預設虛擬世界的秩序和規范，去中心化和多焦點敘事也是互動電影區別于傳統電影的重要特征，“參與式”的觀演關系將觀眾置于電影環境之中，自由選擇的觀看方式使觀眾成為自己世界的中心。

由此可見，不論是沉浸式戲劇還是互動電影，碎片狀敘事的結構都以去中心化為主要目的，迎合了后現代主義的精神價值，以觀眾參與的觀演關系，將敘事線索的中心轉移至觀眾身上，形成視聽藝術中一種全新的觀看模式。但與環境戲劇相比，不論是沉浸式戲劇還是互動電影，都受限于對觀眾的不可判和保守的探索創新，這種參與都是不徹底的。觀眾成為劇情發展的中心是基于導演的留白，而真正實現參與的則是環境與氛圍下觀眾的情感共鳴。但也正是非徹底的參與方式與共鳴控制了觀眾的審美距離，使觀眾在理性和共情中完成沉浸式體驗。

二、以跨媒介融合體現跨文化視域

在我們對后現代文化的紛繁的視覺經驗和對這些觀察資料的分析能力間，確實存在著一道裂口，這對作為一個研究領域的視覺文化來說，既是一種機遇也是一種需要。不同的視覺媒體一直是被分開來研究的，而如今則需要把視覺的后現代全球化當作日常生活來加以闡釋。視覺文化與視覺性事件有關，消費者借助于視覺技術在這些事件中尋求信息、意義或快感。沉浸觀看的方式正是以視覺技術與多種媒介結合，在不同視覺媒體的交叉中體現跨文化的視域，營造后現代的視覺經驗。

（一）沉浸式商業演出

藝術無論是在高雅文化意義上還是在作為人類創造物的人類學意義上說，都是文化。維護藝術——不管它們是繪畫，抑或先鋒電影或錄像——的重要性，也不能避開文化框架不談。

因此，除了在戲劇藝術領域之外，受地域文化影響，國內很多商業演出也引進了“沉浸式體驗”，如以《又見平遙》為首的大型實景演藝項目“又見”系列、橫店影視城的《汴梁一夢》、白鹿原影視城的《白鹿原·黑娃演義》、杭州宋城景區的《宋城千古情》，以及麗江千古情景區的《麗江千古情》等，多以回溯當地歷史文化為目的，借沉浸式演出回顧歷史，重塑歲月，表現當地風土人情及文化景觀。

這些沉浸式商業演出將文化產品和藝術產品融合，在其中融入了多種媒介元素。以白鹿原影視城的《白鹿原·黑娃演義》為例，其取材自著名文學家陳忠實的代表作《白鹿原》，通過空間設計的改變，再現文學作品中“黑娃”這一經典形象的一生。

《白鹿原·黑娃演義》將文學、戲劇及電影這三種媒介進行融合，展現出了非同凡響的跨文化意義。我國以《白鹿原·黑娃演義》為代表的沉浸式商業演出都在敘事方式、舞臺設計等方面融合了多種媒介元素，以一種跨文化的視角，全方位展現出當地的文化歷史與人文風情，達到了極佳的文化宣傳效果。

（二）跨媒介電影營造的“沉浸式體驗”

除了沉浸式戲劇、沉浸式商業演出以及互動電影以外，跨媒介電影也通過不同的媒介渠道讓電影走進現實，營造出了一種“沉浸式體驗”的氛圍。

以陳思誠打造的“唐探宇宙”為例，“唐探宇宙”中包含了三部電影作品和一部電視劇作品。經過“唐探”系列三部電影與一部網劇的故事講述，一個宏大而完整的世界觀已經基本呈現，在這一系列作品的呼應下，“唐探宇宙”才形成了一個完整的故事網。一個跨媒體故事橫跨多種媒體平臺展現出來，其中每一個新文本都對整個故事作出了獨特而有價值的貢獻。跨媒體敘事最理想的形式，就是每一種媒體出色地各司其職、各盡其責。“唐人街探案”IP 下的電影與網劇，正是以這種“最理想”的跨媒介敘事形式，橫跨大熒幕與視頻網站，付諸“跨媒介的世界建構”。

在這種跨媒介的世界建構下，觀眾又不得不放棄單一焦點的觀看模式，而以多焦點的視域建構“唐探”系列的世界觀。正是這種多媒介融合形成的IP效應，使現實世界與“唐探宇宙”交相輝映，使觀眾獲得沉浸式的觀看體驗。

同時，游戲改編電影也正在以一種跨媒介的方式打造沉浸式觀看方式。2014年，中共中央辦公廳、國務院辦公廳印發《關于推動傳統媒體和新興媒體融合發展的指導意見》（以下統稱為《意見》），提出要堅持傳統與新興媒體優勢互補，一體發展，推動多方面的深度融合。《意見》不僅順應了電影市場的發展潮流，也在極大程度上鼓勵了市場模式的創新，創造了新的挑戰與機遇。近幾年，國內以互聯網公司為首的大型娛樂公司已經開始著手布局與構建自己的影視產業項目，積極響應《意見》的號召。以騰訊、網易、巨人等為代表的游戲業巨頭，以及一些中小型游戲公司，紛紛開始通過熱門游戲IP拓展影視市場，進行影視媒介領域的資源開發，著手打造自己旗下的游戲IP產業鏈。2015年，網易成立旗下影業公司，其著手啟動的“樹計劃”旨在將游戲影視化。網易作為國內體量巨大的游戲產業帶頭人，掌握著其自主研發的《夢幻西游》《大話西游》等游戲的強大IP。在其推行的“全版權”運營模式下，這些自有的優質IP幾乎采取了全媒介類型的改編形式，力圖將其王牌IP的商業價值發揮到最大。提出“泛娛樂”概念的另一個行業巨頭——騰訊，也推出了龐大的游改電影計劃，將旗下《QQ飛車》《斗戰神》等大的IP資源進行多媒介平臺的融合，其中多部游戲IP電影版已經出品。另外，像光線傳媒、華誼兄弟等傳統影視業巨頭也在積極向游戲公司拋出橄欖枝，或收購，或注資。這代表著未來會有相當一部分游戲IP改編而來的電影登上大熒幕。

電子游戲改編電影通過將玩家在游戲中的角色體驗轉變成了觀眾在電影敘事中的觀看體驗，從而將游戲轉變為電影，營造出一種觀眾與熒屏形象融為一體的體驗，形成沉浸觀看方式，這種跨媒介的轉變為觀演關系與觀看方式塑造了全新的意義與模式。

跨媒介電影以各自不同的媒介特征為觀眾營造了沉浸式的觀看方式。雖然跨媒介電影目前在國內的發展還存在著諸多的問題，但也有越來越多的創作者愿意在此領域嘗試。對跨媒介電影的不斷探索具有深刻的跨文化意義，是全國乃至全世界電影藝術現代性思潮的重大發展導向。

隨著互聯網時代和全媒體時代的全面發展，自2014年《意見》頒布以來，“影游融合”的概念不斷升級，這不僅使得熱門游戲IP影視化的道路逐漸拓寬，國內外更是涌現出了一系列以互動娛樂為主題的電影作品，其中以斯皮爾伯格導演的作品《頭號玩家》為首，在海內外掀起一陣對影像空間中所建立的虛擬社會的討論熱潮。2021年，“元宇宙”概念的提出與人們對虛擬社會的幻想遙相呼應。它的提出掀起一陣人們對未來社會互聯網發展的憧憬，成為席卷全球的熱議話題。實際上，對虛擬社會的憧憬正如電影《頭號玩家》中所講述的一樣，是一種不受現實社會文化約束的、不區分中心與邊緣的對新文化的向往。

三、結語

不論是沉浸式戲劇、沉浸式商業表演、互動電影還是跨媒介電影所營造出的沉浸式觀看方式，都表現出了后現代主義的精神特征。在沉浸式的觀看模式中，沒有中心化的秩序規定，也沒有主流文化的標準和規范，觀眾自己可以制定出各自不同的世界秩序，也可以在其中窺見多種文化的結合。總而言之，“沉浸式體驗”營造的觀看方式是去中心化的，同時也是跨文化的。

參考文獻：

[1]賀誠，徐雯婕.沉浸式環境戲劇的空間與體驗[J].藝術大觀，2020（30）：97-98.

[2]米爾佐夫.視覺文化導論[M].倪偉，譯.南京：江蘇人民出版社，2006.

[3]張菀蕓.淺談沉浸式戲劇的后現代主義特征：以《成都偷心》為例[J].大舞臺，2020（6）：70-74.

[4]王旭.跨媒介敘事與氣味美學：以《唐人街探案》網劇為例[J].戲劇之家，2021（1）：138-139.

[5]陳一意.我國電子游戲改編電影的跨媒介發展研究[J].中國文藝家，2020（12）：13-14.

作者單位：

四川大學藝術學院