融媒體時代下網劇的現代表達

孫黃森

摘 要：網劇《傳聞中的陳芊芊》在融媒體時代利用反轉情節、戲謔娛樂的創作手法，完成了虛擬空間與現實世界的同頻共振。同時，創作者拼接融合多元因素從女性視角的敘事定位出發進行劇情的快節奏講述，使得整部作品達到了思想性和藝術性的統一，形成了獨特而又真實的人物定位、明晰而有張力的人物關系編織，專注于同類型題材劇發展擴圍布局，在新媒體迅速發展的當下，贏得了市場和受眾的諸多好評。

關鍵詞：網劇;敘事創新;現代表達

隨著5G、人工智能、AR、VR等技術的進步和發展，媒介融合①發展戰略穩步推進，在環境、技術、應用等各個層面進入強強聯合、深度融合的發展階段。網劇作為媒介融合場景下多元傳播樣態“合力發展”“融合創新”的產物，同時兼顧傳統電視劇作品的核心價值，即優質內容，通過資源互補、價值提升、生態重構等方式，在電視劇產業發展中順應觀眾需求和媒介技術革新方向，為移動視頻環境下的電視行業帶來新的生機。

主打甜寵的網劇以其投入成本低、產出時間快、收益性高的特點已經占領了影視市場的一席之地。網劇《傳聞中的陳芊芊》講述了七流編劇陳小千嘔心瀝血寫了一部古裝題材大劇，原可順利開機，卻因為演員韓明星對劇本感情戲質疑過多而崩盤。憤懣難平發誓要證明自身能力的她，意外進入了自己的劇本，變身成了花垣城備受城主疼愛的郡主陳芊芊，江湖人稱“三公主”。此后，更是開啟偶像劇般的逆襲人生，結識了不懂套路的玄虎城少城主韓爍和人設完美、外貌滿分的花垣城司學裴恒，最終學會愛，收獲成長。當網劇遵循互聯網平臺的話語體系和用戶需求去生產內容，改變原本的內容生產方式和傳播渠道時，以用戶導向為指標的視頻內容能最大限度定位受眾，并實現破圈傳播。

一、鏡像表達，做到了虛擬空間與

現實世界的同頻共振

電影銀幕的外形與鏡子十分相似，電影的幕布使電影影像與現實世界分離，構成了一個想象的世界。而觀眾凝視②銀幕的情景，則與嬰兒在鏡中尋求自我確認時的情景非常相似。觀眾表面上是用自己的眼睛盯著銀幕形象，但從知覺層面來講，觀眾所凝視的并不是真正的銀幕形象，而是一種新的鏡子里的自我的影子、幻象或復制品。也就是說，“觀眾也會如同嬰兒一樣向影片中的角色尋求認同，把自己的目的和欲望投射到影片中的人物身上，然后反過來再與人物所體現的動機和價值認同”[1]。例如觀眾在觀看影視作品時常常情不自禁地代入劇情，與劇中人物一同喜怒哀樂，這種常見的情緒反應其實就是一種影像的投射與欲望的認同。

當觀眾在觀看網劇時，現代化的觀看設備及視聽條件將觀眾的凝視機制召喚和調動起來，觀眾和銀幕聯系的唯一途徑就是凝視的目光，就仿佛嬰兒看著自己的鏡中影像并迷戀于其中一樣，觀眾在影像敘述中完成對于影像所表現出來的價值觀的認同。對于網劇來說，如何表現現實世界的社會問題和價值觀念，并尋求觀眾認同呢？

首先在人物選擇上，不同于傳統影視劇的英雄人物形象塑造，《傳聞中的陳芊芊》的故事主角都是現實生活中的普通人，通過陰差陽錯的穿越橋段，在古代再次構建了一個有別于現代社會的世界——花垣城。在這個想象出來的古代架空空間，故事主角經歷種種歷練，在花垣城中發生了諸多與現實迥異的故事情節，對于觀眾來說是新奇有趣的，如女子娶親、發動戰爭、讀書習武等這些情節。劇中情節雖然與現實截然不同，但是作為社會現實的反面對照，在鏡像表達的同時能夠成功實現與社會現實的同頻共振，反映諸多社會現實問題。除去情節的對照，劇中的角色也能夠在實際生活中找到范例。如聰明伶俐的女主，被母親冷落最終變得陰狠狡詐的女二。這種扎根現實，虛構時空的劇作在帶給觀眾新奇、驚喜的同時，也能夠滿足觀眾的習慣性欣賞心理。此外，作為主要針對女性觀眾的甜寵劇，《傳聞中的陳芊芊》大多是以女性作為敘事主體進行故事的展開和情節的鋪陳，從女性定位出發，表現虛構時空中浪漫有趣、跌宕起伏的故事情節，因此女性視角成為該劇獨特的審美因素，能夠贏得新時代下女性的認同。將精神分析學引入電影研究的麥茨認為，對電影的理解依賴于認同的過程。事實上，當電影觀眾根據影片及其含義來進行自我定位時，鏡像階段的自我反省就變成了電影觀眾的自我意識。因此，電影觀眾的認同實質上是一種自我認同：“每一次我都是在電影中成為自己目光的受撫對象?！盵2]由于網劇《傳聞中的陳芊芊》找到了很好的切入口，用戲謔的方式，從女性視角出發，借虛構的時空和故事情節表現社會問題的復雜性、整體性，在書寫社會現狀的同時帶有大量娛樂元素，帶給觀眾耳目一新的審美體驗。通過獨特的女性視角、娛樂性的故事講述、現實人物的對照，新時代女性年輕觀眾能夠在該劇構建的虛構世界中發現“自我”，認同“自我”的價值表達，最終提升網劇的關注度。

二、拼接娛樂，充滿趣味性和多元性

在消費社會③，人們更關注商品的符號價值、文化精神特性與形象價值。人們追逐物品不僅僅是因為物品有使用價值，而是物品已經成為符號，消費豪車其實是身份地位的象征，消費藝術品是個人修養品位的象征，而這些象征是由無數個媒介，如圖書、圖片、廣告、電影等來完成[3]。隨著大眾文化意識的日益提升，除了單一的文化符號之外，受眾更加追求影視作品的文化內涵和娛樂方式，因此迅速提升網劇的文化內涵與娛樂需求成為網劇創作中的首要問題。網劇《傳聞中的陳芊芊》除了刻意構建與現實完全相反的虛構世界以完成現實問題的鏡面反映之外，為了滿足受眾追求新奇刺激的獵奇心理和期待心理，還在穿越、甜寵的基礎上融入了戲劇性、推理、劇本殺等頗現代化的娛樂元素，借此提升網劇的娛樂性和戲劇性。

戲劇性④，就是那些強烈的、凝結成意志和行動的內心活動，那些由一種行為所激起的內心話，也就是一個人從萌生一種感覺到發生激烈的欲望和行為所經歷的內心過程，以及由于自己的或別人的行動在心靈中所引起的影響。德國文學評論家奧古斯特·威廉·馮·施萊格爾曾明確表述這種觀點：戲劇性在于戲劇作品中人物之間相互影響、相互較量。通俗來講，戲劇性就在于緊張激烈的矛盾沖突。通過戲劇性能夠有效吸引觀眾對于劇情的關注，鑒于此，《傳聞中的陳芊芊》矛盾密集，處處反轉，可謂扣人心弦，用大量戲謔性的敘事方式消解了傳統影視劇的正統嚴肅性，這種創新性的故事表達對于年輕觀眾來講極具吸引力。例如穿越后的陳小千想要極力撮合男主和二郡主，使故事劇情朝著本來的方向發展，好讓自己重返現代社會，特意安排男主在教坊司與樂人比試，期待二郡主能夠美救英雄，誰知兩人一見面便刀劍相向，自己順利回到現代的夢想也化為泡影。在《傳聞中的陳芊芊》中，這種戲劇性的劇情安排使得整個穿越故事畫風突變，笑點密集，跌宕起伏，完美契合受眾在網劇原有基礎上求新求變的期待心理。

現代的劇本殺⑤是一種邏輯推理游戲，派對中的一名賓客在其他人都不知道的情況下秘密扮演兇手的角色，而其他賓客作為玩家需要通過調查和推理找出兇手。《傳聞中的陳芊芊》巧妙地利用了年輕人喜聞樂見的游戲方式將女主變成劇本殺的參與者。她自從進入自己親手編寫的劇本世界經歷了一系列離奇的反轉，在害怕被男主暗殺的情況下不得不在這個虛構的世界思考如何活下去，因此她找到了話本先生，用水果隱喻自身處境，想要求得逃生的辦法。這種“戲中戲”的撰寫方式讓女主擁有了置身事外的視角，她作為編劇、演員、女配、“吃瓜群眾”，角色轉換天衣無縫。這種角色設置恰恰符合布萊希特所推崇的“間離效果”，演員將角色表現為“陌生的”，觀眾以一種保持距離和驚異的態度看待演員的表演或者劇中人。藝術技巧和藝術手段的創新使得網劇在符合觀眾傳統審美心理的基礎上滿足觀眾的趨新心理。這種獨特的表現手法能夠帶給觀眾更大的思考空間，同時女主自帶的“劇本”與現實對立造就的推理游戲進一步激發受眾對于劇情發展的向往。

《傳聞中的陳芊芊》在消費時代的大眾社會，努力抓住新生代觀眾的觀影審美趨向，不僅做到與社會現實的同頻共振，也通過戲劇性、推理、劇本殺等頗現代化的娛樂元素的融入，貼近年輕人的現實生活，使得年輕觀眾在觀劇過程中得到極大的心理滿足與觀劇認同。

三、三重人格理論下的人物塑造

弗洛伊德對其早期意識、無意識、潛意識的人格分類觀點進一步完善，并形成由本我、自我和超我組成的三重人格學說。本我是一切心理能量之源，屬無意識層面，不被個體所覺察，不理會社會道德及外在行為規范，按“快樂原則”行事，追求個體的舒適、生存及繁殖。自我代表理性，是可意識到的執行思考、感覺、判斷或記憶的部分，受外界影響，滿足本能要求，遵循“現實原則”。超我，代表人的社會道德準則，壓抑本能沖動，其機能主要在監督、批判及管束自己的行為。超我的特點是追求完美，要求自我按社會可接受的方式去滿足本我，它所遵循的是“道德原則”。由此可見，本我主要由先天欲望及本能構成，具有無意識、無理性的特性，遠離痛苦，體現在人物行為上主要是追求個體快樂。自我是現實化的本我，在現實指導下審時度勢，使個體遠離與逃避痛苦，遵循現實原則，主要是在個體遵循“現實原則”的情況下，使個體受到保護而又能得到快樂。超我則是理想化、道德化的自我，體現為個體按父母規范或按社會道德標準監督自我、完善自我、規范自我，追求完美，使個體成為眾人稱贊和仰慕的對象[4]。

統觀全劇，在人物角色的最初設置中，三公主、大郡主、二郡主似乎分別代表著本我、自我、超我這三種人格。三種人格的博弈成為推動劇情發展的重要動力，如二郡主陳楚楚因為從小就被當作花垣城的少城主培養，在讀書習武方面雖天賦不高，但以高標準要求自己，可以看作超我的表現形態，與之相反的是受城主獨寵的三公主陳芊芊。這導致二郡主后期心理失衡傾向于殺掉三公主繼任城主，于是她犯下了私通敵國、爭做司軍、追殺妹妹等種種劣跡，這種肆無忌憚、為所欲為，追求自我快樂的生活狀態自然是理想化的本我。大郡主因其患有腿疾不宜行走，因此不問世事也對城主之位無動于衷，但她在女主的鼓勵下勇敢追求愛情，并在結尾處投奔女主。這種趨利避害的行事風格既在滿足自身愿望的同時又能遵守現實境遇的限制，無疑是自我的表現形態。

我們還可以在三人的關系中證實這種看法，在二郡主和三公主鬧矛盾時，大郡主總會出面推動劇情的發展。自我居于一種調節本我和超我的位置，使二者處于平衡狀態。弗洛伊德認為超我和本我處于一種直接且尖銳的沖突中，而陳楚楚和陳芊芊的形象在劇集后期也是截然相反的，二郡主陳楚楚不問民意，與玄虎城挑起沖突，執意打壓男子，對陳芊芊趕盡殺絕，她代表著強有力的爭奪欲望，在本能欲望的驅使下，她對權力的渴望大過了一切。女主陳芊芊則是溫和善良的化身：面對一路追殺自己的敵人蘇子嬰，她好言相勸，告誡真相;對待從小的對頭林七，她不計前嫌派人相救，贏得了眾人的歸降與喜愛。最終的城主繼任大典上，陳楚楚走過時的妖風陣陣與女主的“天門大開，日月同輝”完全相反，也是在隱喻著二者的二元對立，欲望的魔鬼和正義的天使是完全對立的，要么用本能的欲望喚醒惡魔，要么用道德約束內心的魔鬼。《傳聞中的陳芊芊》雖然是虛構的劇本世界，但是人物刻畫完全貼近現實生活，有很強的代入感，極易引發觀眾共鳴。

四、結語

新時代的網劇應聚焦受眾尋求差異性的心理特點，通過解構情節、拼接娛樂等創作手法，投射社會現實問題，豐富劇作情感表達，提升網劇的觀賞性與娛樂性，利用人物角色的性格特征，建構豐富立體的人物形象，實現作品內涵、文化意蘊的成功輸出。在媒介融合多元共生的傳播語境下，各大視頻平臺生產的網劇作為媒介產品應該“順勢而為，借勢而起”，與新媒體開展良好合作，做到契合當下受眾和市場的需求，實現傳播效果的最大化。

注釋：

①喻國明教授在《傳媒經濟學》中認為，媒介融合是指報刊、廣播電視、互聯網所依賴的技術越來越趨同，以信息技術為中介，以衛星、電纜、計算機技術等為傳輸手段。數字技術改變了獲得數據、現象和語言三種基本信息的時間、空間及成本，各種信息在同一個平臺上得到了整合，不同形式的媒介彼此之間的互換性與互聯性得到了加強，媒介一體化的趨勢日趨明顯。

②凝視，是20世紀后半葉以來西方文論和文化批評中一個重要的概念。凝視指攜帶著權力運作和欲望糾結及身份意識的觀看方法，觀者多是“看”的主體，也是權力的主體和欲望的主體。被觀者多是“被看”的對象，也是權力的對象，可欲和所欲的對象?！翱础迸c“被看”的行為建構了主體與對象、自我與他者，但在多重目光的交織中，主體與客體的地位又面臨著轉化的可能。

③哲學家鮑德里亞認為，豐盛作為消費社會最主要的特征，不但是消費社會得以產生的大前提，而且作為一種理想，為這個社會所追求。而正是這種理想，促使每個人都希望在豐盛中獲得更多的物，以滿足自身的欲望，抓住豐盛本身。當物質極大豐富，人們開始用符號來追求個性的滿足。消費社會的最終實質即以廣告、品牌為傳播媒介的一種文化的消費。

④戲劇性，主要指在假定情境中人物心理的直觀外現。從廣義角度講，它是美學的一般范疇。戲劇性是把人物的內心活動（思想、感情、意志及其他心理因素）通過外部動作、臺詞、表情等直觀外現出來，直接訴諸觀眾的感官。

⑤劇本殺，即用劇本虛擬出一場謀殺故事，玩家根據演繹和推理案件過程，找出兇手。玩家根據劇本選擇不同角色，已知自己視角的故事，但其他玩家的故事則需要根據搜證案發現場的證據和彼此的溝通交流去探索。

參考文獻：

[1]王一川.大眾文化導論[M].北京：高等教育出版社，2004：43.

[2]麥茨，德勒茲.凝視的快感：電影文本的精神分析[M].北京：中國人民大學出版社，2005：153.

[3]周強.仿真與后現代表達：鮑德里亞擬像理論中的中國科幻電影解碼[J].電影評介，2019（15）：48-52.

[4]李芹香.從弗洛伊德三重人格理論解讀《三峽好人》中人物形象[J].電影文學，2014（18）：95-96.

作者單位：

杭州師范大學