從“冷”到“真”

任玉露 趙志軍

摘 要：色彩是影視藝術的基本構成元素，是影視作品的重要組成部分。色彩不僅能夠塑造人物性格，營造場景氣氛，交代故事線索，還能在無形中推動故事情節的發展，體現作品的藝術意蘊，彰顯導演的藝術造詣。可以說，色彩在影視作品中扮演著重要角色。以鵬飛導演的三部長篇電影作品為例，通過分析鵬飛導演從“冷”到“真”的電影色彩風格流變，闡釋色彩在影視作品中的審美價值。

關鍵詞：電影;色彩風格;色彩語言;鵬飛

注：本文系2021年度黑龍江省經濟社會發展重點研究課題（基地專項）（21411）、2021年度黑龍江省哲學社會科學研究規劃項目（21MZE335）、2021年度黑龍江省高等學校教改工程項目（SJGY20210967）研究成果。

色彩是影視藝術的基本構成元素，是影視藝術的重要視覺要素[1]。電影色彩具有重要的審美創造功能[2]，不同色彩的組合運用能夠表達不同的藝術意蘊，在塑造人物性格、營造場景氣氛、交代故事線索等方面具有舉足輕重的作用。要想確定影視作品的風格，應對作品的色彩基調進行明確。色彩作為影視藝術的視覺語言，是體現導演個人風格的重要元素[3]。如果要將一種藝術形式作為世界通用語言，那么電影藝術不失為最佳選擇，它不僅能夠將現實與藝術、創作者與欣賞者、觀影者與觀影者之間相互關聯，還能夠將不同國度、擁有不同信仰的人聯系在一起。色彩正是這門語言——電影藝術的重要構成元素之一，它能使不同觀眾之間產生共情、共鳴和共振，構建起世界各國人民溝通的橋梁。

鵬飛創作了三部長篇電影作品。其中獨立電影《地下香》是他的第一部作品，他憑借初出茅廬之作，一舉奪得2015年電影節平行單元“威尼斯日”的最高獎項;第二部作品《米花之味》成功入圍第74屆威尼斯國際電影節;第三部作品《又見奈良》一經問世便受到大眾媒體的關注。作為一名新銳導演，鵬飛從未想過走捷徑，也沒有一味地迎合市場，而是在學習和思考之中逐漸探尋自己喜歡的敘事方式，形成屬于自己的藝術創作風格，并為整合東亞區域電影創作手法、構建多元化的電影話語體系、促進東亞區域電影的共榮發展而不懈努力[4]，極大地拓展了電影媒介對于延續文明的終極意義，使自我價值得以升華。

一、色彩之喻——色彩風格的吟唱

色彩是影視藝術作品傳情達意的重要表現方式。鵬飛在影片色調、道具色彩、布景色彩和光線等方面均有獨到見解。在電影作品中，鵬飛對于色彩的運用，可以讓觀眾在平淡的敘事中深刻感受到人物的精神世界，并在此基礎上進一步理解影片主題，感悟導演的創作意圖。結合鵬飛的三部長篇電影作品，探究其從“冷”到“真”的電影色彩風格流變。

（一）冷而深邃的影調美學

縱觀中國電影史，自彩色電影誕生以來，中國導演對于色彩的運用較為保守，色彩以服務影片敘事為主。自第五代導演開始，色彩逐漸成為影片敘事過程中的重要角色，色彩的主觀性、象征性、寫意性被放大，其審美創造功能得到淋漓盡致地展現。鵬飛無疑在繼承第五代、第六代導演色彩風格的基礎上吸收了中國臺灣地區電影的創作風格和法國新浪潮電影風格，于平淡無奇的敘事之中彰顯生活的獨特韻味。

鵬飛曾以導演助理和編劇的身份一直跟隨蔡明亮導演學習[5]。鵬飛的獨立電影《地下香》沿襲了蔡明亮導演“偏冷”的影調風格。在色彩構成方面，該部影片以冷色調為主，慎用艷麗色彩，色彩飽和度較低，且偏向暗淡、深沉。影片取景大多在陰冷的地下室，畫面光線幽暗，給人以孤寂落寞之感。此外，影片布景色彩、演員服飾色彩都較為單一，以淺色系為主，整體畫面給人以素雅、清靜之感。整體而言，鵬飛前期作品的色彩風格是十分幽暗陰郁的。但是該影片也正是通過“偏冷”的影調風格表現了城市小人物的孤寂和無助，模糊了人物生活中的細節，突出了生活壓抑的本質，在幽暗的地下室中，人物理想追求與殘酷現實之間的矛盾被無限放大。

鵬飛曾在一次采訪中講道：“我完全沒有辦法擺脫蔡明亮的影子，我會不自覺地要去學他。”鵬飛和蔡明亮共事有六年之久，前者深受后者創作風格的影響，比如在電影《地下香》中可以發現鵬飛有意在冷色調的場景氛圍下引出拆遷這一嚴肅問題。“偏冷”的影調風格通常會給電影畫面營造出一種孤寂、無助、失落、迷茫的情緒氣氛，傳達出主人公對“家”的念想、現實的無奈。可以說，冷色調是鵬飛電影色彩風格的萌芽，在色彩的審美創造功能方面，其還停留在學習和借鑒的階段。

（二）淡而有味的清新色彩

《地下香》講述了生活在北京的小人物追逐夢想的故事，而《米花之味》講述的則是一位母親失意返鄉的故事。從《米花之味》的敘述手法來看，鵬飛已經有意探索自己的創作風格，這部影片在揭示現實問題的同時，體現出些許幽默的意味。相比于《地下香》的壓抑陰暗，《米花之味》中藍天白云、黃澄澄的原野、孔雀藍屋頂、顏色艷麗的筒裙、絢爛多彩的傣族村寨，更能在舒緩的節奏中營造出明亮豁然的畫面意境[6]。

從服飾色彩來看，《米花之味》中的人物服飾符合云南傣族服飾特征，主人公葉喃和楠杭所穿的民族服飾以白色上衣、綠色筒裙為主，裙擺由一片粉色花朵點綴，別有一番風味。整體來看，服裝顏色素雅自然，與傣族村寨的自然風光相協調，與影片緩慢的敘事節奏相契合，清新脫俗，展現出傣族人民善良純樸的性格特點。

在光線方面，鵬飛的影片以自然光線為主，給人一種自然愜意的感覺，令影片具有質感，畫面清新淡雅，向觀眾娓娓訴說著關于親情的故事。《米花之味》的結局為葉喃和楠杭母女走進幽深的鐘乳洞，黃色的自然光線灑在山洞的石壁上，二人翩翩起舞，彼此心靈相通，這個場景給幽靜深邃的洞穴增添了些許溫情與柔和。在兩人靜默之時，她們因城市與鄉村的碰撞、傳統與現代的對立而引起的矛盾得以化解。

從布景中色彩的構成來看，《米花之味》在構建場景時運用了大量暖色調和傣族代表色彩孔雀藍。影片在室外取景較多，成片的油菜花，讓觀眾深切感受到大自然的盎然和生命的氣息。金黃色的油菜花象征著希望和光明。主人公驅車行駛在空曠且充滿生機的道路上，再多的煩惱和憂慮也會煙消云散，同時這也預示著影片結局葉喃和楠杭的矛盾終將化解。此外，傣族寨子的屋頂色彩都是藍綠色，這非常貼合當地的民族特色和地域風情。黃色與藍調的融合使電影整體色調走向了“冷”，而黃色成了偏冷基調中能夠給人以希望的象征色，這與片名中的“米花”相呼應。

湛藍天空、雪白云朵、黃色花海、孔雀藍屋頂，熱情溫暖的色系能夠給人舒心暢快的暗示，使觀影者在感受民族風情、領略自然風光的同時，體味主人公從悵然無助到理解釋然的心路歷程。導演于詩意之中向觀影者展現了一段母女親情從疏離到彌合的心靈之旅，用舉重若輕的手法講述了長久以來出現在中國農村的留守兒童問題。此時，導演的電影色彩風格已然發生變化，從陰郁昏暗的冷色調過渡到清新亮麗的色彩風格。

（三）真而深切的色彩語言

不同于其他青年導演，在創作前期，鵬飛沒有采用觀照私人記憶的創作方式，而是更加注重個人體驗和情感的真實表達。因此，導演在色彩運用方面總是盡可能貼合故事的時代背景和地域特色。在創作《又見奈良》之初，鵬飛在日本生活了八個月，真正融入日本遺孤的生活。在影片拍攝中期，為了更接近真實，鵬飛選用真實含蓄的色彩語言來彰顯影片質樸純真的畫面質感。正是經過這樣充分的準備，《又見奈良》才將養母千里尋親的故事講述得輕盈而有深意，以公路片的敘事方式向觀者講述了親情、跨境、就業、遷徙、老齡化、身份認同等能夠引發共鳴的社會議題。

《又見奈良》像一首結構嚴謹的抒情詩，字里行間是躍動的音符，明亮的調子和著舒緩的節拍將故事娓娓道來。影片開始畫面以黃色為主色調，如赤金色的瓷磚、橙黃色的人物服裝、昏黃色的背景墻，畫面中充斥著大量黃色。隨后一段極具創意的二維動畫映入眼簾。在《又見奈良》中，導演通過動畫的形式交代故事發生背景，同樣也以黃色為主基調，包括姜黃色的畫面背景、金黃色的農作物、棕黃色的人物服裝，生動地展現出中國人民的淳樸和勤勞。在切入故事主線后，灰蒙蒙的天空、淺灰色屋頂、昏黃色田野、淺綠色草坪、黃色光線等為影片敘事提供了主要色彩，通過寫實主義的色彩基調真實地展現了一段內含隱痛的尋親故事。

在服裝方面，鵬飛作品中的服裝色彩大多簡單大氣，較好地彰顯了影片的時代、地域特色以及人物的性格特征和內在心境。《又見奈良》主人公陳慧明奶奶和小澤的服裝色彩較為單一，色調統一，這充分展現了人物質樸隨和、善良真誠的性格。同時，單一服飾色彩的運用也說明了人物所處的困窘境地，在漫長的尋女過程中，陳慧明奶奶孤寂、絕望的心境通過服飾色彩的巧妙設計十分隱晦地傳達給了觀眾。

在光線方面，導演沒有刻意營造夸張的影片基調，而是利用自然光線展現真實意境，同時又配以人造光來增強敘事效果。比如電影中小澤通過信件里的線索找到了麗華曾經工作過的地方，便與奶奶、警察一同前往，而在這次走訪尋親中他們偶然結識了一位曾在東北生活過的遺孤。在三人前往這位遺孤住所的畫面中，傍晚的室外布景沒有刻意打光，村寨四周暗淡陰冷，被冷色調籠罩，只有不遠處的小屋里亮著一盞煤油燈。大面積的冷與小面積的暖光形成強烈對比，象征著這間小屋是三人苦苦尋親之路上的一盞明燈。主人公陳慧明奶奶緩緩走向小屋，一步一步接近光源，就像在緩緩走近她苦苦尋找的女兒麗華，希望之火在她的心中重新燃起。

如果說《地下香》是鵬飛對電影色彩風格的嘗試，《米花之味》是其自我風格的探索，那么《又見奈良》可以說是導演電影色彩風格不斷進化和成熟的體現。同樣是講母女情，對于這種不可名狀的情愫，《又見奈良》卻以鏡面反射式的拍攝手法展現了戰后的社會變遷、社會老齡化等現實問題。影片所探討的日本遺孤“身份認同”問題具有重要的歷史價值和現實意義。在這個時期，鵬飛電影色彩風格已經發生改變，從“冷”進化為“真”，從陰暗、昏沉、深郁轉變為律動、明亮、溫暖，從意境氣氛營造、隱射人物內心轉變為貼近現實、客觀寫實。

二、色彩之嬗——色彩風格的進化

從《地下香》的陰暗、抑郁到《米花之味》的清新亮麗，再到《又見奈良》的真切自然，導演一直在尋找屬于自己的電影色彩風格。當然，鵬飛電影色彩風格的進階離不開其體驗式的創造手法。在電影《米花之味》和《又見奈良》開拍前，鵬飛都會在取景地生活考察一段時間，其所遍及的每一寸土地，在每一個時刻的感悟，都通過影片呈現給了觀眾，使觀眾深切感受到影片中人物情感之牽絆，如同身臨其境般經歷了主人公失語時分的笑與淚。而這些畫面的呈現始終離不開對客觀色彩的選擇。鵬飛正是通過對寫實主義色彩的運用，加以輕松幽默的方式來處理嚴肅悲涼的社會歷史問題，將《米花之味》中疏離與靠近、親密與隔閡、刻板與真實、傳統與現代、出走與回歸之間的矛盾沖突與《又見奈良》那段沉重的戰爭歷史遺留問題娓娓道來。

縱觀鵬飛的三部長篇電影作品，其電影色彩風格經歷了由“冷”到“真”的嬗變，這不僅是其刻意尋找個人風格的結果，更是其創作手法不斷進化的體現。這位留法歸來的中國導演在國內外電影色彩話語體系的碰撞之下，耐心且細心地尋找著屬于自己的獨特的藝術創作手法。

三、色彩之躍——電影的共榮與發展

從《地下香》孤獨的小人物到《米花之味》返鄉務工的母親，再到《又見奈良》中的日本遺孤，導演都試圖通過畫面影調和色彩來展現每一個主人公的心路歷程。《又見奈良》作為一部中外合拍電影，導演在創作過程中試圖通過色彩構建新的電影話語體系，雖然這只是初步嘗試，但卻為未來中國文藝電影和商業電影探索出了一條獨特的發展道路。

縱觀國內商業電影，藝術化表達和詩意化呈現不是影片重點，獨具意味的視聽語言才是影片創作的重要手段。因此，文藝片中對影片敘事方式進行挖掘和創造能夠在真正意義上推動電影藝術的發展。而鵬飛從“冷”到“真”的電影色彩風格的流變已然使商業片和文藝片之間架起了溝通的橋梁，促進了中國文藝電影和商業電影融合發展。鵬飛導演拓寬了不同電影類型的發展邊界，試圖打造出新時代亞洲電影共同體模式，為中國電影探尋一條可持續發展道路。縱觀當下電影市場，隨著觀眾審美品位的提高，電影色彩的審美創造功能被不斷放大，鵬飛的這種電影創作方式可能會漸漸成為主流，并在一定程度上促進新的電影類型的產生。

參考文獻：

[1]陳歡.色彩元素在影視藝術設計中的滲入研究[J].輕合金加工技術，2020（3）：72.

[2]黃懷璞.“色彩鍵盤”上流動的音符：試論色彩在電影藝術中的審美創造功能[J].甘肅聯合大學學報（社會科學版），2004（3）：31-34.

[3]王寶連，胡正寧，宋維虎.淺談影視后期處理中的色彩校正方法[J].內江科技，2013（10）：97-98.

[4]沙丹.《又見奈良》：“電影亞洲”風景中的尋親之旅[J].當代電影，2021（4）：34-37.

[5]苗娟.平淡日常有滋味：談民族志影像式作品《米花之味》[J].電影評介，2018（15）：40-42.

[6]秦蒙.異質與融合：電影《米花之味》空間的敘事表達與文化的現代性建構[J].電影文學，2018（22）：126-128.

作者單位：

齊齊哈爾大學美術與藝術設計學院

通信作者：

趙志軍