皮爾斯亞像似符視域中的圖像分類研究

高兆華

（南開大學 文學院，天津 300074）

從古至今，在西方，藝術界和學術界對“圖像”一詞所囊括的含義隨著時代的演變而有著不同。米歇爾在《圖像科學》中探討了圖像與電子信息科學的關系[1]，埃爾金斯更是將晶體、地形圖、文字書寫風格等納入形象和視覺研究范疇。雖然埃爾金斯在序言中稱自己“忽略了圖像①的社會和政治背景”[2]，但卻“解放”了圖像研究本身的意識形態。在圖像學方興未艾的今天，圖像的分類研究尤為重要，它劃定了這門學科的結構體系和研究界限。本文正是從皮爾斯亞像似符理論出發，在引介亞像似符理論的同時提出一種新的圖像分類的可能。作為19 世紀末20 世紀初最重要的學者之一，皮爾斯雖然沒有專門將其符號學應用到圖像研究中，而是在闡述其符號學思想時，或多或少地涉及到圖像和圖像思維②。皮爾斯所討論的圖像，其范疇要大于米歇爾在形象譜系圖中的graphic，而近乎埃爾金斯的image，這種圖像是一切視覺能夠感知到的物理意義上的圖像。需要指出，學界雖然自覺地運用皮爾斯符號學理論進行具體的圖像分析③，而罕有將皮爾斯符號學理論本身應用到圖像學理論中，或者研究皮爾斯符號學中的圖像性，新近的專著還是Jappy 在2013 年所撰寫的《皮爾斯視覺符號學導讀》，其中對圖像符號學的論述也僅僅在一百頁左右[3]79-195。因此，發掘皮爾斯符號學理論和圖像學實例的關系，闡述皮爾斯圖像符號學，就顯得尤為重要，而首當其沖的，就是一種皮爾斯式的圖像分類研究。這種研究不僅體現了皮爾斯的學術思想，更為開拓圖像學的領域和視野提供了新思路。

一、皮爾斯的亞像似符理論與圖像研究

20 世紀圖像學中最具代表性的分類研究，當屬米歇爾在《圖像學》中對圖像的劃分④。米歇爾將圖像分為圖畫（graphic）、視覺（optical）、感知（perceptual）、精神（mental）、詞語（verbal），將之與五種科學話語相關聯，并指出，精神圖像與詞語圖像是看似不恰當的圖像[4]，接下來，米歇爾分兩節論述了精神圖像和語詞圖像。這種圖像分類方式在厘清了圖像學對其研究對象的基本劃分問題的同時，也存在兩個問題：其一，五種圖像是否有絕對的“之間”？無論是圖像學中經常提到的圖形詩還是米歇爾稍晚時候在《圖像理論》中提到的“元圖像”，似乎不同類別的圖像之間并非涇渭分明的關系。誠然，米歇爾將感知圖像視為其他四者之間的臨界場域，但這個臨界場域是否能與其他四者具有邏輯上的同屬關系？此外，除了“感知”這一特性之外，不同的圖像類別間是否還具有其他共性？比如按照米歇爾的劃分類別，福柯正是從詞語/圖畫兩個范疇論述圖形詩這一圖像概念的[5-6]。

其二，米歇爾雖然在其論述內討論（甚至是著重地討論） 了藝術圖像，但他將這些藝術圖像從屬于不同的科學話語中。在之后，埃爾金斯更是在圖像的劃分中把天平向科學傾斜。圖像學，這一傳統意義上的藝術學科在向科學開放的同時，采用了藝術——科學的二元論視角并將理論重心與方法論重心放在科學話語之上。

本文無意對米歇爾圖像分類方式進行顛覆，而擬采用皮爾斯符號學思想對其進行補充。皮爾斯的符號分類學涉及了皮爾斯的現象范疇論。皮爾斯將現象范疇劃分為第一性、第二性和第三性，其中第一性指“現象的諸種品質（qualities）”；第二性由“實際事實（actual facts）”構成；第三性則被皮爾斯稱為“法則（laws）”或“思想（thoughts）”[7]10-11皮爾斯的三種符號三分法[7]50-87，正是被皮爾斯的三元范疇論統攝的，按照再現體與對象之間的關系，皮爾斯將符號分為像似符、指示符和規約符，對應于范疇論中的第一性、第二性和第三性。

其中，像似符作為第一性的符號，憑借與對象某種品質的像似性再現該對象。任何純像似符（pure icon） 或純像似性（pure iconicity），只能作為知覺中的觀念存在，視覺圖像需要一個“被看到”的物質載體。皮爾斯將這一物質載體稱為亞像似符（hypoicon）：“如果它（像似符） 作為一幅畫而存在、那么它主要被作為畫的這種再現形式所規約；但如果它就是一種物質形象，沒有圖例或者標簽，那么它可以被稱為‘亞像似符’。”[8]CP2.276-2.277換言之，亞像似符是像似符的物理實在，它又進一步被皮爾斯分為形象（image）、圖表（diagram）和隱喻（metaphor），學界普遍視之為像似符的第一性、第二性和第三性。需要指出，形象、圖表和隱喻，不等于像似符、指示符和規約符，因為前者以符號的像似性作為其主導性規則（dominance rule）。盡管亞像似符中的圖表和隱喻可能具有一定的指示性和規約性，但其作為符號的主導性質仍是像似性，即圖表和隱喻與指示符和規約符不同，是一種以相似性與再現對象發生聯系的第一性符號。之所以采用皮爾斯亞像似符理論對圖像進行分類，而不采用“像似符—指示符—規約符”的視角，原因在于雖然圖像可能具有指示性或規約性，比如米歇爾提到的“元圖像”，但從產生的角度看，任何圖像都是感知者最為直接的視覺感知經驗，“第一性”是我們能夠知覺到圖像的基礎。胡易容亦指出，“在符號學范疇內，一切圖像皆為像似符。”[9]。

綜上：可得出兩點結論：

其一，依據皮爾斯的實例化原則（instantiation rule），第一性范疇的純像似性需要實例實在，亞像似符就是純像似性的實在。這種實在只是說明，亞像似符存在于物理實在之上，但其關注點不在于物理實在上，它僅僅為符號發送者和接收者提供捕捉品質的可能。亞像似符仍然屬于像似性范疇，對形象、圖表和隱喻的討論基于第一性范疇的討論。因此，作為物理實在的亞像似符，雖然被劃分出第一性、第二性和第三性來，但其核心仍然是“品質”的“像似”。所謂亞像似符的第二性和第三性，是將像似建構在對事實的指示（現象范疇的第二性）和對思想的規約（現象范疇的第三性） 上，即，事實與指示物（符號） 之間的像似與思想與指示物（符號） 之間的像似上。進而，亞像似符的第二性與第三性和現象范疇的第二性和現象范疇的第三性存在區別。

其二，依據皮爾斯的主導性原則（leading principle） 和上點結論，在亞像似符范疇內，勢必存在不具有主導地位的第二性與第三性。因此，作為像似符存在的圖像，以亞像似符形式作為物理實在而為使用者發送和接收，

其中，不同類型的圖像，其主導“性”不同。針對不同的主導性，圖像可以被分成形象性圖像、圖表性圖像和隱喻性圖像三大類。

二、形象性圖像

皮爾斯的形象（image），可以理解為基于第一性的第一范疇，即，形象是通過與對象在品質（quality） 上的相似而再現對象的。這些品質的相似，并不構成符號與再現對象之間時空或因果上的空間關系，也不涉及符號與再現對象之間邏輯或知覺意義上的替換。在形象符號中，雖然有解釋者的介入（解釋者作為主體進行知覺），但其重心在于再現體和對象在性質上的像似。形象符號視域下的形象性圖像，只涉及解釋者最為直觀的“知覺”，從解釋者的角度，可以區別兩種形象性圖像：

第一種，直觀的形象性圖像。如圖1[3]123所示，這只是一灘任意揮灑的黑色斑點。它可以被知覺為黑色墨跡，原因就是該圖像與滴落狀態的黑色墨跡之間具有性質上的像似，比如顏色、水滴狀的形狀等。事實上，它還可以被知覺為紅酒漬、血跡等。面對這攤斑點，不同的解釋者有不同的“發現”，有人將它“看做”一個小島，有人把它“看做”人的腦袋。我們憑借知覺上的像似性對直觀的形象性圖像進行具有不同意義的解釋，因為直觀的形象性圖像僅僅由隨機的線條、顏色構成，而不具備任何規約性的含義。這種形象性圖像最接近于純像似符，也就最具有第一性的“偶然性”和“瞬間性”。因此，盡管該符號具有不同的解釋項，能夠創造出新含義，但并不具有任何普遍性和流傳的可能，因此不具有產生新意義的能力。

圖1 墨跡圖

第二種，規約的形象性圖像。如圖2⑤所示，對接受過漢文化教育的人而言，不難發現這是孔子像，即便是完全不了解漢文化的人看到這幅畫，也會意識到畫中再現的是一個人像。這些線條憑借與“人”的像似性使解釋者將之知覺為“人像”。規約的形象性圖像，即不同解釋者依據知覺上的像似性，能夠把同一符號理解為意義相近甚至相同的解釋項。它雖然由線條、顏色構成，但這些線條和顏色不再被認為是隨機的，或者說，它在自然意義上由隨機的線條、顏色構成，但被解釋者賦予了規約性的含義。雖然，“人”長得并非如畫像所示，但我們在小時候就被教育“人”應該怎么畫，我們也以類似的方式去知覺形式上相似的符號。這種規約的形象性圖像將圖像納入了社會解釋秩序，也因此，圖像的意義不再是歧義甚至是多義的，而能為大多數人所接受和解釋。綜上，形象性圖像，僅僅依靠解釋者在感官知覺上的經驗判斷。在形象性圖像內，“品質”最為重要，解釋者正是依據對象和再現體所共有的品質，將再現體知覺為對此對象的再現。“品質”的像似性，是貫通再現體和對象之間的橋梁。

圖2 孔子像

三、圖表性圖像

皮爾斯的圖表（diagram），可以理解為基于第一性的第二范疇，即，圖表是通過與對象在實際事實上的像似而再現對象的。這里的“實際事實”，即時空和邏輯上的關系，但與指示符不同，圖表的關系指涉也是建立在第一性基礎之上的：符號接收者知覺到再現體內部的時空或邏輯關系與對象內部的時空或邏輯關系像似甚至一致。基于圖表符號的圖表性圖像，其圖像與再現對象的內在結構呈現為一種比例上的像似性[10]9，這種比例上的像似性，使得圖表性圖像具有兩種特質：

其一，圖表性圖像通過與對象的“準確合適”再現對象，這一點恰好與形象性圖像中的知覺經驗判斷形成鮮明對比。需要指出，這種“準確合適”僅僅涉及比例的精確性。4 ∶2 與8 ∶4 雖然在數值上不同，但在比例上卻是一致的。因此：同一對象的任何圖表性圖像，具有一致性。以圖3[11]為例，這是一張標準的人體前剖面視圖。拋開圖像的品質（顏色、大小） 不談，任何依據人體前剖面所繪制的人體前剖面視圖都是“一樣”的。用黑白色繪制人體前剖面圖、用毛筆或鋼筆繪制不同大小的人體前剖面圖，只要我們按照人體前剖面各器官的位置、形狀、大小等關系對之進行再現，那么這種再現就是“準確”的再現，這幅圖像就是一幅人體前剖面圖。因此，圖表性圖像是可重復的，它不像衣服上的水漬、紙片上的墨跡，針對同一對象的兩個圖表圖像也許在品質上有所不同，但完全可以做到用一幅圖像“取代”另一幅圖像。

其二，圖表性圖像的對稱性和可逆性。圖表性圖像對對象——再現體之間的時空相似性的關注，需要通過“類推（analogy）”的方式加以發現。事實上，皮爾斯本人就將圖表符號理解為一種“通過類推關系在它們自己的部分中表示事物的各部分之間的關系。”[8]CP2.277圖表性圖像的類推，對符號過程發生之后的接收者而言，不具備方向性。換言之，從對象到圖表性圖像（再現體） 之間的類推具有對稱性和可逆性。仍以圖3 為例，我們既可以通過這幅圖表性圖像再現一個人體前剖面，也可以根據一個人體前剖面繪制出一幅人體前剖面視圖。這種可逆性和對稱性在形象性圖像中并不存在，同時也證明了不僅僅是語言，哪怕在圖像領域，索緒爾所謂的“任意性”也是不正確，或曰是至少并非放之四海而皆準的。對圖像的解釋不完全依賴解釋者和解釋社群——在圖表性圖像的領域，一幅圖像之為圖像，就意味著再現對象和圖表性圖像之間具有對應關系。

圖3 人體解剖圖

因此，對圖表性圖像的感知和解釋盡管也需要解釋者的參與，但它與再現對象之間亦具有必然的理據性聯系。無論是圖表性圖像之間的一致性還是圖像與再現對象之間在類推上的可逆性和對稱性，都使圖表性圖像獲得了形象性圖像和隱喻性圖像所不具備的準確性。圖表性圖像的內在結構與對象的內在結構和諧一致，有助于解釋者“完美”地接收到圖像所傳遞的信息。

綜上，由于其所攜帶的精確性，圖表性圖像，甚至圖表符號本身都被認為與科學領域相關。Anderson 就指出，皮爾斯有一種將圖表和隱喻兩種符號對應于科學和藝術兩個領域的傾向：“在觀念的發展中，類比主要對科學有效，而隱喻主要（非特別地） 對藝術有效。”[12]455事實上，皮爾斯雖然將圖表放在邏輯學和科學中進行論述的，但采取圖表——科學；隱喻——藝術的二元論是皮爾斯研究者對皮爾斯的“誤讀”。皮爾斯從沒有把圖表性圖像先天地與科學的論域對應，也從沒有采取僵化的二元論視角來思考藝術和科學領域的關系：“詩人或小說家的作品與科學家的作品相比并非截然不同。”[8]CP1.383當然，皮爾斯的手稿中的確有將圖表與科學、隱喻與藝術相關聯的傾向，但這種傾向發生的原因在于皮爾斯認為科學與準確性和真實再現有關，藝術與感覺和想象相關[8]CP1.43，但皮爾斯卻忽視了一種追求準確和真實的藝術，即寫實主義藝術。

以一副極端的寫實主義圖像為例，圖4 是大衛的超寫實主義（hyperrealism） 作品《水晶盤上的甜瓜》。在這幅作品中，“甜瓜”“水晶盤”不僅憑借第一性被知覺為甜瓜和水平盤，還由于甜瓜的科學結構（顏色關系、果肉和籽的分布）、甜瓜和水平盤的光景結構，給人一種“水晶盤上的甜瓜”的真實感。誠然，寫實主義無法分毫不差地再現現實，但相較于形象性圖像，由于其對準確性和真實再現的強調、圖像內部結構關系與再現對象結構關系的一一對應，這種“寫實”遂與圖表性圖像呼應。圖表性圖像的再現體與再現對象之間的“統一性”，使圖表性圖像在理論上不會忽視掉再現對象的任何“細節”，也就在理論上符合寫實主義的夢想。因此，超寫實主義這種藝術形式或與之相類似的圖像完全可以歸結到圖表性圖像之中。從這個角度看，科學圖像與藝術圖像也不全然是截然對立的兩種圖像，它們完全可以具有潛在的交集。

圖4 《水晶盤上的甜瓜》

綜上，圖表性圖像就打破了科學/藝術的藩籬，而成為一種可以囊括所有領域的圖像范疇，也因此可以作為圖像分類之一極，與形象性圖像、隱喻性圖像共同構成一種新的圖像分類的方式。

四、隱喻性圖像

（一） 隱喻性圖像的概念

皮爾斯的范疇論，皮爾斯的隱喻（metaphor），可以理解為基于第一性的第三范疇，即，隱喻是通過“法則和思想”上的像似而再現對象的。由于隱喻符號過于復雜，在此特引入Jappy 的表格[13]進行說明：

皮爾斯認為隱喻再現了一種平行關系，它“通過再現其他事情的平行性來再現一個再現體的再現性特質。”[8]CP2.277早在20 世紀初，瑞恰茲便認為隱喻中的兩項并非替代的關系，而皮爾斯更是指出，在對象內存在兩對關聯項：“在類推中存在三個事物，兩個關聯項和它們共享的同一性質……在隱喻中似乎存在四個事物，兩個關聯項和它們各自不同的性質。”[12]455在隱喻的對象之中，存在兩個獨立且平行的命題，而在隱喻的符號內，只分別再現了這兩個命題的各自部分，隱喻符號因而是一種“省略”。Cohen 認為，隱喻接收者需要付出額外的努力才能接受隱喻發出者的邀請[14]。對皮爾斯隱喻符號來說，這一“額外的努力”就是識別出隱喻對象的平行結構，只有當我們意識到并識別出隱喻具有平行結構（即暗含兩個命題） 時，才意味著隱喻可能得到正確解釋。而想要應和發出者的邀請，接收者就必須與發出者處于同一場域中。

綜上，隱喻是三種亞像似符中，最具有規約性的一項。它需要一定的社會教育和文化氛圍。因此，不少學者認為隱喻與其他亞像似符的區別在于隱喻具有創造性，然而他們卻忽略了另一種即已經完全被規約化的隱喻，諸如漢語的“山腳”、基督文化中的“黑貓”，這種隱喻被Black 稱為死的隱喻[15]。按照皮爾斯的思路，我們可以把隱喻符號和隱喻性圖像分為兩類：第一種，規約的隱喻性圖像。這種隱喻性圖像是死的隱喻性圖像，其對象是完全“詞匯化”[16]的，所謂詞匯化，即已經被完全規約化和寓言化。在面對這種隱喻式圖像時，我們根本無須“思考”，就能理解圖像。在一定的文化、社會語境之中，這種隱喻式圖像具有較為固定的意義，該語境下的不同個體能夠解釋出較為相似乃至相同的意義。圖5 為瑪斯的《祈禱的老婦人》。該畫右側陰暗而左側光亮，光亮所對準的正是：鑰匙、酒與面包（當然還有老婦人的臉），在畫面右下角有只藏在陰影里的貓。這幅圖像當然具有“形象性”，可以被知覺為婦人、餐桌、面包、貓等形象性圖像的組合體，但據前文提到的主導性規則，這幅圖像在基督教語境下作為隱喻性圖像而呈現。因為該圖像的主要目的不在于對老婦人、貓等形象的再現，圖像本身就具有隱喻性含義：“貓”這一形象，在西方話語中有惡魔的含義，它用爪子抓住桌布，試圖引誘祈禱的婦人，而婦人則不為所動，我們在她的臉上看到了與面包和酒一樣的光亮，而桌子上方的鑰匙（類似于十字架），則暗示婦人將不為來自陰暗處的魔鬼所誘惑，而終將升入天堂。換言之，《祈禱的老婦人》這幅畫的用意不在于“再現”本身，而在于再現形象和再現行為背后的用意。對于不清楚基督教教義以及相關觀念的解釋者而言，全然可以把《祈禱的老婦人》知覺為“祈禱的老婦人”，即把它作為形象性圖像理解，而對于清楚基督教教義以及相關觀念的解釋者而言，《祈禱的老婦人》作為隱喻性圖像，再現了對象的某些平行結構內缺席和不在場的東西（撒旦、耶穌、天堂）。基督教語境下的不同解釋者能夠從這幅圖像中發掘到類似的含義，獲得共鳴。

圖5 《祈禱的老婦人》

第二種，創造的隱喻性圖像。這種隱喻性圖像是活的隱喻性圖像。在面對這種隱喻性圖像時，我們會感到困惑，這種困惑不在于我們無法知覺到圖像的第一性，諸如形狀、顏色（按照皮爾斯的觀點，這種第一性能即刻被解釋者所感知），而在于我們無法把握圖像的意義。如圖6 為康定斯基的《構成第四號》，雖然這幅圖像有著較為“權威”的再現與解釋：畫面是騎兵們的一場沖突，圖面左邊是騎兵的激烈戰斗場面，而右邊則是兩個臥倒的人像，場面安詳，黑色線條則是騎兵和騎兵的長矛。通過左右兩個場面的對比，表達出某種抽象的神秘主義氣息。但事實上，對這幅畫的解釋可以是多義的。其一，形象上的多義性，當我們從形象性的角度知覺這幅畫時，我們全然可以把中間的凸起知覺為山峰，左邊與右邊的凸起知覺為兩幢房子。我們還可以把中間的凸起視為一只妖怪的頭，三個紅色的斑點是妖怪的眼睛，而左右的凸起分別是妖怪揮舞著的手臂。相較于其他類型的規約性圖像，權威的解釋在這里具有更少的權威性——因為與其他類型的規約性圖像相比，我們有將之知覺為其他形象的更多的可能。其二，隱喻上的多義性，即便我們按照“權威”的解釋以及油畫的副標題，將這幅油畫知覺為“戰斗”，這幅油畫的隱喻和意義也是多義的，不同于規約的隱喻性圖像，長矛、騎兵和戰斗的組合沒有規約上的固定意義，即使存在一個關于“長矛、騎兵和戰斗”的固定意義，康定斯基在這幅畫中也為這個組合賦予了一種新的敘述形式和再現結構。綜上，對這幅畫的權威解讀僅僅來源于他者（畫家本人或藝術界），而非來源于我之所屬的帶有規約性的共同體。

圖6 《構成第四號》

特別指出，規約的隱喻性圖像和創造的隱喻性圖像之間并非截然對立的兩種圖像，而是任何實在圖像都不可抵達的兩極，所有的隱喻性圖像都在規約的隱喻性圖像——創造的隱喻性圖像兩極之間流動，如《構成第四號》，隨著藝術共同體對之研究的深入，對場域內的個體而言，該圖像的創造性就在不斷削弱，而規約性意義則在不斷加強。

（二） 隱喻性圖像的特質

隱喻符號，被皮爾斯認為是三種亞像似符中最復雜的一種，隱喻性圖像，也是皮爾斯亞像似符視域下最為復雜的一種圖像。其特質在于：

隱喻性圖像的第一個特質，隱喻性圖像的關注點為在場的再現體與不在場的部分對象。這意味著：其一，再現對象的兩個關聯項，并非共有一個性質。隱喻性圖像與圖表性對象不同，在圖表性圖像中，像似性在于再現體的內在結構與再現對象的內在結構的一一對應，再現對象是“單個”的物，或曰是一個系統結構內的二元或多元關系。而在隱喻性圖像中，再現對象的兩個關聯項具有各自的性質。隱喻性圖像的像似性，不在兩個關聯項中的任何一項內，而在兩個關聯項之間，在平行結構之內。因此，從再現對象的角度，隱喻性圖像之為隱喻性圖像，就必須滿足一個條件：兩個關聯項單獨存在，且分別部分地被再現于再現體之中。皮爾斯曾以“煤力”和“馬力”作對比，這個例子向我們暗示：圖像和圖表可以單獨地存在，脫離了“聯想”或“類比”的語境，再現對象仍然存在。比如前文提到的黑色斑點或人體剖面，即使失去了關于“墨跡”、“血跡”的聯想或者關于一幅剖面圖的類推，也不會改變墨跡或人體剖面作為形象性圖像和圖表性圖像本身，它只是失去了與另一個參照物的聯系而已。但在隱喻性圖像中，另一個參照物（即“第二個”的關聯項），作為再現對象的一部分存在。如果沒有這個關聯項，那么隱喻性圖像將不再存在，或者說，該圖像將失去其隱喻性質。

其二，解釋者參與了隱喻性圖像的結構化過程中。隱喻性圖像的再現對象由兩個平行的關聯項構成，再現體相較于再現對象而言則是“省略”的。這意味著需要解釋者從省略的再現體內識別出兩個關聯項的“像似”。如果說形象性圖像和圖表性圖像僅僅需要解釋者對圖像進行知覺，那么在隱喻性圖像中，解釋者參與到了隱喻性圖像的構建過程中。通過解釋者根據在場的再現體發掘不在場的部分對象，對二者進行合成與兼容的方式，隱喻性圖像的“隱喻”得以被凸顯。皮爾斯指出，形象、圖表和隱喻分別對應于：再現體與對象之間沒有關系；再現體與對象之間具有關系；再現體、對象與解釋項之間具有關系[17]。這種觀點雖然忽略了解釋者在感知層面的作用，但確實凸顯了在隱喻和隱喻性圖像中，解釋者的解釋作用。隱喻性圖像的創造和讀解，需要創造者和解釋者的共同參與，對隱喻性圖像而言，其特征不在于再現對象與再現體之間的相似性，而在于再現對象的平行結構（一種相似性關系的潛能） 和對這種平行結構的整合。

隱喻性圖像的第二個特質，隱喻性圖像有著基于準確性基礎之上的模糊性。所謂模糊性，并非指主觀意義上的模糊，而是指信息的缺乏與邏輯的模糊[18]。上文提到，皮爾斯有將圖表符號與科學相等同、隱喻符號與藝術相等同的趨向，事實上，圖表性圖像通過類比，的確具有邏輯上的精準性，因而也具有科學的意義。而隱喻性圖像的再現體的空缺由解釋者填補，兩個平行的關聯項的像似由解釋者發掘，隱喻性圖像因而更具有主觀性。這種主觀性使得隱喻性圖像在邏輯上不若圖表性圖像精準。然而，這并非說隱喻性圖像是模糊的，而是說隱喻性圖像之隱喻，全然出于解釋者的主觀思索。隱喻性圖像之所以是創造性的，全在于這種基于準確性基礎之上的模糊性。模糊性的存在，使得意義的澄清和生發得以可能。

隱喻性圖像的第三個特質，隱喻性圖像是流動的。前文區分了兩種隱喻性圖像：規約的隱喻性圖像、創造的隱喻性圖像。然而，任何隱喻性圖像以及隱喻性圖像的敘述形式和再現結構的方式，在誕生伊始都是創造性的（creative），這也是皮爾斯諸多研究者將亞像似符中的“隱喻”又稱為“創造性的隱喻”的原因之一。在基督文化誕生伊始，或者個體剛進入到基督教文化語境中，個體勢必會對“貓與撒旦”、“葡萄酒、面包與耶穌”的聯系感到新奇。而一旦這種隱喻成為習慣，納入規約秩序里，這種隱喻性圖像便再也不是創造性的，對關聯項的知覺成為潛意識的條件反射，個體也不會再思考這種關聯的原因，而把隱喻性圖像的像似性歸結為規約性的結果。

五、總結

通過引入皮爾斯的亞像似符理論，本文將圖像分為：直觀的形象性圖像、規約的形象性圖像、圖表性圖像、規約的隱喻性圖像、創造的隱喻性圖像。如果說米歇爾試圖采取一種靜態的視角構建圖像分類體系，那么亞像似符語境下的不同圖像范疇則構成了動態的圖像分類體系：從直觀的形象性圖像到創造的隱喻性圖像，只是在抽象程度上有所不同。此種圖像分類的意義在于：從圖像分類角度考察，圖像由解釋者對圖像的考察的角度進行分類，而任何圖像并不是先天地屬于任何一種圖像范疇，它能夠隨著圖像符號本身與再現對象的關系、解釋者的關系而發生流轉和變化；從圖像意義角度考察，這種圖像分類方式雖然不是形而上學的，但呈現出一種形而上學的遞進性，從最直觀的形象性圖像，到最具有創造性的隱喻性圖像，它告訴我們，圖像系統是一種不斷生成、不斷衍義的意義系統，而非固定的意義結構。因此，這種圖像分類模式不僅從符號學再現一側體現出圖像分類的另一種可能，還對應了圖像本身的流動性和多樣性。相較于任何固定的系統結構，這種分類模式因而更加符合圖像本身的特質。

注釋：

①在學界，對image、picture 和icon 的翻譯較為混亂，盡管圖像學的英語名稱為iconology，但在皮爾斯符號學中，icon 特指像似符，“像似符”與“圖像符”相比，更體現出其“像似性”，故而本文將icon 譯為像似符，image 詞源為拉丁語imitari，模仿，復制，picture 詞源為拉丁語pictus，圖畫的，來自pingere，繪制，畫圖，故而本文將picture 譯為圖像，將image 相對地譯為形象。但無論是圖像或是形象，本文都是將之放在視覺和圖像研究的視域下進行考察的。

②如對像似符的討論，如在討論指示符時提到的風向標的例子，如對圖式的研究。

③中英文獻中有大量運用皮爾斯符號學分析實例的例子，僅就今年6 月份以來，在國內學術界就有諸如《皮爾斯符號學視閾下的服裝圖案設計探索——以品牌HUI 系列服裝設計為例》《基于皮爾斯符號學的音樂節海報設計研究——以迷笛音樂節海報為例》《皮爾斯符號學視域下中國文化對外傳播研究—— 以YouTube 平臺李子柒視頻為例》等論文。

④《圖像學》的中譯本將米歇爾的圖像分類表格譯為形象家族，但這里的意義即為圖像分類，為方便比較，本文將之稱為對圖像的分類，后同。

⑤說明：圖2，圖4—圖6 之作者均身故50 年以上，其作品為開放版權，在此亦感謝這些藝術家們為人類留下了如此優秀的藝術作品！