淺析傳統(tǒng)文人畫家的色彩觀念

李敬秋

Li Jingqiu

中國(guó)美術(shù)學(xué)院 浙江 杭州 310000

China Academy of Art,Hangzhou Zhejiang 310000

文人畫通俗來(lái)說(shuō)就是作為文人的繪畫。雖自唐王維始，世人均稱其為文人畫之“鼻祖”，尤以明董其昌最為推崇。近代學(xué)者陳衡恪更把文人畫之淵源提前百年，他說(shuō)：“文人畫由來(lái)久矣，自漢時(shí)蔡邕、張衡輩，皆以畫名。雖未睹其畫之如何，故已載諸史籍。六朝莊老學(xué)說(shuō)盛行，當(dāng)時(shí)之文人，含有超世界之思想，欲脫離物質(zhì)之束縛，發(fā)揮自由之情致，寄托于高曠清靜之境。如宗炳、王微其人者，以山水露頭角，表達(dá)其思想與人格，故兩家皆有畫論” 。故知，所謂文人畫，往大來(lái)看不在于以時(shí)間為分界，在于人之思想與胸臆。即近代日本學(xué)者大村西崖之言：“藝術(shù)之本質(zhì)，畫道之真意，既知在于己意之發(fā)揮，氣韻之生動(dòng)，則如上所述，藐視寫實(shí)，離卻自然，脫彩色濃縟之束縛，游于水墨疏澹之境，置技巧于度外，可謂得魚忘筌，得言望象” 。由此看來(lái)，文人畫以山水審美為主體，不以濃艷賦色，但以水墨清透，抒寫胸外之意，成為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫美學(xué)與精神的高峰，體現(xiàn)出不同于民間與畫院畫家的文化內(nèi)涵，其背后有豐厚的哲學(xué)與思想成因，導(dǎo)致對(duì)色彩之美的觀念轉(zhuǎn)變。

一、文人畫的核心思想與色彩特點(diǎn)

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫自古以來(lái)就與西方繪畫的“再現(xiàn)性”歷史有所不同，而是建立在一定的思想基礎(chǔ)上，文人畫亦如此，尤以古典哲學(xué)思想影響深重。隋唐以前，中國(guó)山水畫并未獨(dú)立建科，總是依附于人物畫中作為背景或裝飾性陪襯，盡管如此，山水精神卻早已貫穿于中國(guó)人的思想中，成為文人士大夫的一個(gè)重要思想觀念。在尚未開化時(shí)期，上古先民將人的命運(yùn)與山水祭祀聯(lián)系在一起。先秦時(shí)，孔子有云“智者樂(lè)水，仁者樂(lè)山”、老子有言“上善若水”等，便將山水精神第一次從理性的癡狂中解救出來(lái)。莊子所言“獨(dú)與天地精神往來(lái)而不敖倪于萬(wàn)物”。“天”、“地”、“人”在精神上也互相貫通，在現(xiàn)象上互相彰顯，在事實(shí)上彼此感應(yīng) 。如此便是“天人合一”之境，借這種山水精神，超脫于社會(huì)現(xiàn)實(shí)，了無(wú)功利，以自然化境，體現(xiàn)出生命存在的價(jià)值與意義，引導(dǎo)出傳統(tǒng)山水的基本意境與文人追求。隋唐時(shí)期，山水畫初露倪端至獨(dú)立建科后，于追求技法之上，而近乎于道，直追人品。如此境界，如陳衡恪談文人畫之要素：“第一人品，第二學(xué)問(wèn)，第三才情，第四思想。具此四者，乃能完善。蓋藝術(shù)之為物，以人感人，以精神相應(yīng)者也” 。因而文人畫以品格為最，以精神為重，以學(xué)識(shí)眼界為主，所謂形似與客觀表現(xiàn)，只為輔佐。

基于這種思想，文人畫家的創(chuàng)作對(duì)色彩的選擇十分慎重，也決定了文人畫的色彩獨(dú)具特點(diǎn)。文人畫家多以水墨運(yùn)用居多，不常設(shè)色，即便設(shè)色，也略施淡彩為主。文人畫家對(duì)色彩的理解并不停留于表面，一是并非嚴(yán)格按照南齊謝赫的“六法”所言“隨類賦彩”，而是可以依據(jù)對(duì)象的審美需求，改變顏色，但也無(wú)妨。如蘇東坡有朱砂畫竹之事，人問(wèn)天下何以有朱竹？答曰世間亦有墨竹也？由此文人畫家以物為心照，色彩作為形式之表象早已退居其次，無(wú)論朱竹子、墨竹，是黑是紅，色彩不僅是物體的固有色而存在，也存在于心意。二是，對(duì)于文人畫家而言，色彩并非傳統(tǒng)意義上的青、黃、赤、白、黑五者，也可是“運(yùn)墨而五色具”，即便使用單一墨色，也能產(chǎn)生豐富的色彩變化，只要意思到了，同樣給人五色雜陳的印象。所以文人畫的色彩特點(diǎn)，不在于物體表面的色相。而是全面的色彩感覺、色彩情感和色彩想象的實(shí)際存在 。

二、文人畫的內(nèi)在精神與色彩表現(xiàn)

張璪所指“外師造化，中得心源”，畫家將自己所見事物透過(guò)內(nèi)心的轉(zhuǎn)化，呈現(xiàn)出非再現(xiàn)性的圖像，繪畫既源于自然，又來(lái)自心靈的創(chuàng)造，即繪畫是主客體的統(tǒng)一。北宋米芾、米友仁父子，以江南平遠(yuǎn)之景為基調(diào)，利用煙云朦朧的質(zhì)感，以墨色自然暈染于紙本的效果制造出“米氏云山”的風(fēng)格，與董源“天真平淡”的美學(xué)如出一轍。同為北宋時(shí)期的王希孟《千里江山圖》同樣取江南平遠(yuǎn)之景，以重石青、石綠設(shè)色，工整妍麗，頗具富貴大雅之氣，但顏色用料過(guò)重，反倒顯得火氣過(guò)盛，色彩純度過(guò)高，也使得畫面中色彩對(duì)比過(guò)于強(qiáng)烈，這種典型的“青綠山水”，于文人看來(lái)，遵循徽宗畫學(xué)所提倡的“形似”與“格法”，如蘇東坡有言“論畫以形似，見于兒童鄰”一般，毫無(wú)精神可言，皆因文人看中個(gè)性，不應(yīng)循規(guī)蹈矩。元時(shí)也有鄭思肖以畫蘭著稱，所作《墨蘭圖》，畫不著根土之蘭，形象剛勁，不著蘭之本色，但以墨筆含水，瀟灑提按拉出蘭葉線條，畫面干凈清爽，雖無(wú)紅綠之色彩，但墨隨水分多少的變化，亦濃亦淡間變換自如，清淡墨色好比清淡蘭香，映射的是君子如清流之感。這種墨色的靈活運(yùn)用，使得蘭花被物化為一種人格表現(xiàn)，恰好與其遺民心態(tài)的內(nèi)在相契合。元人王冕《墨梅圖》（圖1）同樣以濃墨沾筆，飽含水分，一筆寫出梅花枝干的粗細(xì)深淺變化，并于清淡墨色的梅花花瓣之上，利用較干的濃墨快速點(diǎn)破，花瓣中濃墨與淡墨，雖無(wú)色相，但形成兩種對(duì)比強(qiáng)烈的色差之感，突出梅花花瓣尖端的深色特征，使文人畫家雖不以“形似”為準(zhǔn)，也善于觀察事物的本質(zhì)。而清淡的梅花晶瑩圓潤(rùn)，就好似做人應(yīng)光明磊落，不留黑點(diǎn)一般，所以王冕題款說(shuō)道：“不要人夸好顏色，只留清氣滿乾坤”，文人的內(nèi)在精神便于色彩表現(xiàn)中揮灑得淋漓盡致。

圖1 元·王冕《墨梅圖》

一幅畫作，色彩運(yùn)用得當(dāng)，會(huì)讓人感覺神清氣爽，色彩運(yùn)用不當(dāng)，讓人心生倦意。古人認(rèn)為，“字畫如其人”，也就是透過(guò)最根本的視覺圖像，顏色的取舍變化能看到一個(gè)人的性格如何。黃公望《寫山水訣》亦云：“作畫大要，去邪、甜、俗、賴四個(gè)字”，其中“俗”可指色彩艷麗之俗，“甜”也可指色彩純度過(guò)高，導(dǎo)致畫面甜膩而不夠清爽。倪瓚有作《六君子圖》（圖2），僅以潦草筆墨，不施色彩，以皴擦渴筆，塑造出闊遠(yuǎn)的山隔出空曠江水，前景六棵植物直挺聳立，讓人不難想象其象征之意，以松、檜、柏寓意文人品性之高尚。題款寫：“大癡老師見之，必大笑也”， 便是文人所推崇之“謙謙君子，卑以自牧也”。大癡卻又贊云林所畫題詩(shī)道：“居然相對(duì)六君子，正直特立無(wú)偏頗”，文人以人品為分，畫面所見能指心境，非山水之形，是品性之意。藝術(shù)高下的標(biāo)準(zhǔn)所在便于云林、大癡如此為度。此作大面積留白，與筆墨線條相互輝映對(duì)比，形成獨(dú)特的視覺效果。在中國(guó)文化中，留白并不代表什么都沒(méi)有，而是中國(guó)畫創(chuàng)作中經(jīng)常使用來(lái)處理空間的一種方法。從色彩科學(xué)的角度來(lái)看，黑、白色屬于“無(wú)色相”，只有明度和純度之分，但在文人眼中，如同佛家禪理一般，空即是有，有即是空，所謂色彩的黑白就如同人生的黑白，文人品性皆于畫面之中淋漓呈現(xiàn)。

圖2 元·倪瓚《六君子圖》

以上對(duì)文人畫及其色彩表現(xiàn)的情況來(lái)看，大多數(shù)文人畫家似乎青睞墨色來(lái)處理畫面效果，因其能夠更好的體現(xiàn)出一個(gè)人的藝術(shù)氣質(zhì)與修養(yǎng)，這種長(zhǎng)久既定的心理暗示，并非是一個(gè)定式。宋徽宗提出“形似”與“格法”，要求畫家真實(shí)呈現(xiàn)對(duì)象的物形與固有色，而蘇東坡直言“常形”與“常理”，認(rèn)為畫家在呈現(xiàn)對(duì)象外在形貌時(shí)，也應(yīng)注意內(nèi)在的精神生氣。有些畫家可能就此認(rèn)為，不以濃重賦彩，但以筆墨清淡，方可體現(xiàn)超乎常理的精神氣質(zhì)，其實(shí)并非如此。文人畫之核心，不論造型與色彩，是否如實(shí)表現(xiàn)物體的基本外形與固有色，而基于畫者是否“心手相應(yīng)”，透過(guò)畫面散發(fā)精氣，最為關(guān)鍵。由此形成了一種文人士大夫以表現(xiàn)心理情感與精神思想為核心，以山水為載體，水墨為色彩主導(dǎo)的文人繪畫體系。

也有不少文人畫家，于畫面中賦色施彩，卻又是另一番含義。明代吳門四家就是典型的例子，無(wú)論沈周的“粗沈”風(fēng)貌還是文征明的“細(xì)筆”本色畫，略施于墨色之上略施淡彩，依舊清新脫俗。如文征明《石湖清勝圖》（圖3），承趙孟頫、王蒙等人筆墨，但在墨與色之間，有意在對(duì)立中減弱用色純度，以追求一種含蓄內(nèi)秀的審美意蘊(yùn)，被人稱之為“小青綠”，與所謂“大青綠山水”有本質(zhì)性的差別。又如董其昌所作青綠設(shè)色山水《晝錦堂圖》（圖4），畫面色彩表現(xiàn)十分別致，按照傳統(tǒng)文人畫家的色彩表現(xiàn)來(lái)看，一般以墨色為主，即便有設(shè)色，也以淺淡著色，稍有點(diǎn)綴之意。但董其昌卻試圖用與淡雅相對(duì)立的、特別鮮艷的顏色來(lái)表現(xiàn)平淡天真畫境，正如題款所言“欲以直率當(dāng)巨麗耳”， 這種將重彩畫進(jìn)行雅化的嘗試獲得了成功，而后設(shè)色沒(méi)骨山水發(fā)展成為一種新的山水畫樣式。實(shí)際上，董其昌在提高筆墨的表現(xiàn)能力與審美價(jià)值方面，繼承和發(fā)展文人畫的傳統(tǒng)，但不拘泥于是否以淺重設(shè)色區(qū)分文人畫家的格調(diào)高低，而是建立在“筆墨托之于有形”上，借筆墨與色彩，反映文人淡泊胸襟的平淡天真畫境。平淡天真不僅是一種黑白色調(diào)的搭配，也可以是多種色彩交織，反映“隨類賦彩”的狂歡，這里有一層更深的內(nèi)涵意蘊(yùn)，便是禪意。董其昌的平淡天真之意不同于宋元畫家之處，即以禪喻畫，崇尚自我，講究悟境，色彩的表現(xiàn)是依托于畫家的情感表現(xiàn)，而非固定范式，這種對(duì)超脫自然的禪意追求，使畫格達(dá)到“逸品”高度，而筆墨與色彩作為構(gòu)成文人畫的兩種視覺因素，色彩已基本脫離其固有色的屬性，成為文人表達(dá)情感意境的手段。

圖3 明·文征明《石湖清勝圖》

圖4 明·董其昌《晝錦堂圖》（局部）

三、文人畫家的色彩觀念

文人畫家的色彩觀念，從繪畫歷史的發(fā)展來(lái)看，是歷史選擇的必然。傳統(tǒng)中國(guó)繪畫以水墨為基色，色彩于表現(xiàn)中最初建立在“隨類賦彩”的概念上。而在老莊、佛禪、道學(xué)三家文化的綜合影響下，文人對(duì)色彩的看法也經(jīng)歷過(guò)前進(jìn)與迂回的過(guò)程，即從文人畫舍棄物體固有色的表現(xiàn)的極端，走向并不以有無(wú)設(shè)色而區(qū)分文人畫之高下。實(shí)際上，墨色與設(shè)色的調(diào)配，在文人畫家的眼中，不是物象的再現(xiàn)過(guò)程，是如何透過(guò)筆墨、色彩達(dá)到畫面的平衡與和諧的問(wèn)題，這其中的思想根源既有老莊的“無(wú)為”與“逍遙”，不必刻意增添或減少；也有佛禪的“諸相非相”，不糾結(jié)于事物外在的視覺形象，從色彩表相看到其本質(zhì)；也有道學(xué)的“道法自然”，追求色彩的自然和諧，文化內(nèi)涵的協(xié)調(diào)，這就與西方人所理解的色彩觀念有很大差異。

在這種思想與觀念的影響下，由文人畫家所倡導(dǎo)的水墨著色，以及淺絳設(shè)色的色彩表現(xiàn)，最終成為中國(guó)畫的審美主體風(fēng)格。清初四僧中，無(wú)論髡殘、弘仁，皆以真實(shí)的自然景色為基礎(chǔ)，以水墨皴染為主體，稍帶自然附色，構(gòu)成典型的文人畫家的基本色彩觀念。爾后清末的吳昌碩，本就出自文人之家，又受時(shí)代影響，將書法篆刻之風(fēng)引入畫面，繪畫由工筆入手，后又小寫意轉(zhuǎn)向大寫意，一般構(gòu)圖均衡，能在用筆中參以行草書筆意。所畫花鳥居多，要么以沒(méi)骨積染法刻畫，設(shè)色清淡，或以勾勒線條，填充顏色，設(shè)色較為豐富。在其《冷艷捐二玉圖》（圖5）中，畫家并未回避物體的固有色，且有意于固有色中增加了少許墨色以調(diào)和色彩純度，這也是文人畫家一貫的調(diào)色方法，不求濃艷嫵媚，但要清新淡雅，王維在《畫山水訣》說(shuō)道：“夫畫道之中，水墨為上。肇自然之性，成造化之性。”水墨是最符合造化自然本性的色彩表現(xiàn)，因自然一切千變?nèi)f化，如禪家句中有眼“一切有為法，如夢(mèng)幻泡影”，外在的真實(shí)并非物體本質(zhì)的真實(shí)，進(jìn)而色彩于文人畫家而言，是真實(shí)世界的表相，絕非真相。所以傳統(tǒng)文人畫家的色彩觀念，不求“色形”，但求“色意”，能從色彩中超脫，找到藝術(shù)發(fā)展自身的規(guī)律與內(nèi)涵。

圖5 清·吳昌碩《冷艷捐二玉圖》

四、結(jié)語(yǔ)

傳統(tǒng)文人畫家的色彩觀念，其中含有非常豐富的傳統(tǒng)文化與思想。色彩是人們透過(guò)眼睛看到世界的視覺反應(yīng)，但畫家呈現(xiàn)出這種視覺反應(yīng)時(shí)所做出的選擇是不一樣的，我們可以用西方的色彩科學(xué)體系去分析構(gòu)成畫面的色彩元素，但不能忽略文人畫家的色彩運(yùn)用，其背后有超于物象的內(nèi)心情感與文化特質(zhì)的影響，這些都來(lái)自于傳統(tǒng)民族文化的哲學(xué)思想熏陶。如此看來(lái)，傳統(tǒng)文人畫家的色彩觀念就是基于這些哲學(xué)思想，以墨色為根本，追求色彩的精神世界，為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的發(fā)揚(yáng)光大作出貢獻(xiàn)。