沉浸式戲劇本土化
——轉型陣痛中尋找方向

王雨露

2021 年12 月，沉浸式戲劇《不眠之夜》上海版迎來了亞洲駐演五周年，“沉浸式戲劇”這個名詞也逐漸從部分戲劇愛好者的冷門愛好變成大眾的關注視線內的一種藝術。最初只是先鋒導演孟京輝一部《死水邊的美人魚》，如今上海亞洲大廈內的沉浸式駐演劇目已兩位數計，駐扎麥金儂酒店的《不眠之夜》更長期占據上海必看劇目榜單的第一名。作為20 世紀90 年代出現的一種新興戲劇模式，沉浸式戲劇進入中國不過五六年，卻已在中國卷起風潮。

在本土化發展的過程中，國內的沉浸式戲劇模式也在悄然變化，呈現出十分獨特的發展態勢。沉浸式戲劇原本是將“浸沒式”體驗為核心、營造逼真戲劇氛圍的藝術，是特殊空間之下特殊觀演關系的構建。如今市場上的“沉浸式戲劇”概念則更為廣義，現在多數沉浸式戲劇中文本的核心地位正在被重新構建，沉浸式戲劇進入轉型期。新戲劇模式的轉型陣痛、未來將如何發展，現在已到了不得不說的關口。

自由的困擾—氛圍感沉浸式戲劇

“沉浸式戲劇”的概念來自《不眠之夜》的創造團隊，他們的戲劇給了“沉浸式戲劇”一個大概的標準—打破邊界、感官體驗豐富、觀眾擁有自主選擇權，加之觀演雙方的互動留下的獨特觀感。沉浸式戲劇是多種藝術形式的結合，根源在戲劇。戲劇作為融合性極強的綜合藝術，除了不可替代的觀演關系之外，呈現形式和故事也是構成戲劇的重要部分。但從現代主義時期之后，文本就不再成為戲劇最關鍵的構成部分，與之相對的，舞臺呈現形式在當時的戲劇中逐步占據了更大的比重。彼時的沉浸式戲劇更多受到理查德謝科納“環境戲劇”的影響，核心是塑造劇情氛圍濃厚的空間，重視觀眾的參與性和自主性，劇情故事是多線并行，以碎片化的形式呈現在空間中供觀眾自行選擇。固定的文本在沉浸式戲劇的創作中便逐漸被邊緣化了，觀眾的“體驗”才是目的。

《不眠之夜》正是這種沉浸式戲劇的典型代表，它的主線劇情選擇的是莎士比亞著名戲劇《麥克白》，在此基礎上根據不同演出場地本土文化添加新的劇情內容。麥金儂酒店的各個角落都埋藏著故事線索，未必與主線息息相關，卻足夠滿足人們的好奇心。精良的制作、新奇的模式、自由的視角，觀眾被這樣的元素吸引到麥金儂酒店進行“戲劇之旅”。過程中工作人員幾乎不會對觀眾行為進行干預，觀眾可隨自己的心意自由探索巨大的空間，戴上面具，成為麥金儂酒店中隨處出沒的“幽靈”，不時在意想不到的地方和“故事”相遇。這的確能夠讓觀眾獲得獨特體驗，因為每個觀眾的感受都是不同的。《不眠之夜》是無臺詞的演出，文本在這樣的場合并不重要，有個大概的故事幫助觀眾更準確地理解演員的肢體動作就足夠。環境氛圍感的營造超越了一切。即使故事線多而雜亂，觀眾未必能知曉全部的劇情，它也依舊是成功的戲劇。因為相比完整的故事，空間塑造才是它的核心，即使我們獲得的信息都是碎片的，也是這種沉浸式戲劇創作之前就注定的一種設計。但氛圍感的敘事方式真的能被大多數觀眾接受嗎？這里就應當打個問號了。

“誰是麥克白？”

沉浸式戲劇《不眠之夜》

當觀眾第一次走進麥金儂酒店，那么走出來的時候，很有可能問出一個問題，那就是“今天誰是麥克白”。觀劇環境是陌生的，視角不斷變換，這與傳統鏡框式劇場的觀劇習慣大相徑庭。幾無控場的高自由度觀演模式可能會導致觀眾出現混亂，不知道該跟隨哪一個角色，也不清楚換一條線索跟隨會不會影響最后的感受。沒有臺詞的表演更讓觀眾抓狂，它們只能通過肢體來猜測劇情。但肢體表演并不如文本一般，文本的內容是有指向性和限制的，肢體是更加發散的藝術。觀眾如何理解一個動作，是該觀眾自己做主導，有強烈的不確定性。其他條件完全一致的情況下，不同觀眾因為思維的差異，對同一個動作的理解也可能差別巨大。加上碎片化的敘事方式，導致第一遍去看《不眠之夜》的觀眾很多都猝不及防。

沉浸式戲劇的每個觀眾獲得的信息量都可能大相徑庭，必然有相當的觀眾因為種種緣故錯過主線劇情，這也正是他們問出“誰是麥克白”的原因。部分觀眾首次接觸典型的沉浸式戲劇，表現出的除了新奇，還有些許不適感—因為“不知道看了什么”。這并不能稱為是氛圍感沉浸式戲劇的“通病”，但這種特色確實令重視劇情完整性的觀眾消化不良，體驗大打折扣。我們只能說，這是氛圍感沉浸式戲劇的特色，卻導致它面臨著一個亟待解決的問題。

誠然，沉浸式戲劇有一定新鮮感，能夠吸引觀眾。但目前的戲劇不僅是藝術品，也是商品。如果同樣價位的觀劇體驗天差地別，對商品的打擊力度相當致命。藝術商業化需要更多考慮觀眾的感受，觀眾不僅是藝術愛好者，更有一重消費者的身份。想要照顧傳統觀劇習慣的觀眾，沉浸式戲劇必然要改變。

轉型期陣痛—新沉浸式戲劇

如今國內的沉浸式戲劇已經在進行著轉型，市場上宣傳的多數“沉浸式戲劇”都是處在轉型期的“新沉浸式”戲劇。這類新沉浸式戲劇以亞洲大廈的眾多沉浸式小劇場為代表，擁有為劇情定制的特殊演出環境、非鏡框式的舞臺、近在咫尺的表演，演員在表演過程中也和觀眾有許多互動。它與氛圍感沉浸式戲劇最主要的區別在于，觀眾在觀劇結束時能夠得知故事明確的結局，再沒有了缺失大量信息的迷茫。

對于新沉浸式戲劇來說，文本在排演過程中有著不可動搖的關鍵地位。環境和氣氛是起著輔助作用，為故事呈現鋪墊，或可歸結成為一種更逼真的舞美。這種變化是貼近了觀眾傳統的觀劇習慣和思維的，對觀眾更友好，讓沉浸式戲劇的入門變得更加容易。至少觀眾不會出現看完一出戲找不到主線劇情的狀況。即使一開始并不是設定的線性敘事，它們也會讓演員適當引導觀眾，將觀眾帶回一些固定流程中以保證觀眾觀劇體驗良好，最終會一起回歸“主線劇情”的固定結尾。

這樣的新沉浸式戲劇也吸引了很大一批受眾。相比氛圍感沉浸式戲劇，它們更符合觀眾作為消費者身份的思路—付出金錢和精力，獲得一個完整的故事。接著通過演員陣容的輪換來實現同一個故事或人物的微小變化，給多次觀看的觀眾略有新意的體驗。觀眾的習慣被放在首位考慮，又通過環境得到了一些沉浸感，對這些劇目會比較滿意。例如亞洲大廈駐演的《阿波羅尼亞》《桑塔露琪亞》等劇目，自引入國內就場場爆滿一票難求，頗受觀眾喜愛；博華廣場的浸入式戲劇《金錢世界》也在上海戲劇市場有一席之地。可見新沉浸式戲劇的確在本土市場打開了新的格局。

沉浸式戲劇《不眠之夜》

不過，新沉浸式戲劇也存在著一定的問題—這種轉型是創作方做了取舍達成的。以固定流程的形式來保證故事的完整，觀眾的自由度必然被削弱，著重講述故事就完全回歸了傳統戲劇的敘事模式。保留了故事，舍去了觀眾多元變化的自由體驗，全程都是劇組在引導觀眾，而沒有太多觀眾的探索。《金錢世界》雖然互動性很強，但依然有自身固定的邏輯和流程，還是指引觀眾到特定流程中來。而沉浸式戲劇的特色是觀眾感官體驗成為核心，故事只是輔助要素，如今的新沉浸式重新確立戲劇文本的核心地位，就是剝奪觀眾自由選擇的權利，制作出的更像有特殊觀演空間的傳統戲劇，本質還是“講故事”。如果說沉浸式戲劇應該是“放養”，新沉浸式就是在推著觀眾向固定方向前進。況且沉浸式戲劇原本是要擺脫固定文本的制約，新沉浸式如此徹底的改變不是轉型，而是在顛覆。轉型應當是在保留其特色的基礎上進行，不應動搖其根基。以這樣的標準評判來看，眾多新沉浸式戲劇能否稱為“沉浸式戲劇”還有待商榷。像《阿波羅尼亞》等多數成功劇目也更多以“環境戲劇”“浸入體驗”“互動戲劇”這類關鍵詞宣傳，概念比較模糊，并沒有將自己完全放進“沉浸式戲劇”的范圍之內。加上亞洲大廈內很多劇目在沉浸體驗的同時更是音樂劇，那么它們收獲好評必然也有“音樂劇”這一形式的加成，不能完全看作觀眾對沉浸式戲劇的好評。可見，這樣的模式并不是沉浸式戲劇最理想的模式，商業性大過了藝術性，并非找到了平衡。

跳板式改革—沉浸式的未來

國內的沉浸式正面對著轉型的陣痛，藝術和商業還在“打架”。在這樣的階段，沉浸式戲劇想維持長久生命力并不是一件容易的事。重視文本的“新沉浸式”更清晰，觀眾體驗更穩定，沒有太大的偏差，但失去了沉浸式重要的藝術特點，與其說是沉浸式戲劇的轉型，不如說更像舞美變革后的傳統戲劇。觀眾在得知了確定結局之后，還會不會為了微小的區別再走進這些劇目的劇場？在沉浸式戲劇不菲的票價之下，恐怕不是很現實。不重視文本的氛圍感沉浸式戲劇更多保留著沉浸式戲劇的“藝術性”，因為碎片化的敘事，觀眾需要二刷三刷去補全細節，或許這種模式會更加長久。但這建立在第一次觀看體驗不是很糟的情況之下，有一定風險，如果始終不能保證首次走進沉浸式劇場的觀眾能有一些保底的故事可拼湊，總有一天會將觀眾群體框在老觀眾之間，難以吸收新的愛好者進門。

在此進退維谷的現狀下，我們需要重新審視沉浸式戲劇發展的困境。沉浸式戲劇本土化的困難，本質上是傳統觀劇思維習慣與“文本非核心”藝術的拉扯。沉浸式戲劇本身并沒有“錯誤”，它只是一種和目前國內觀眾的欣賞習慣有些錯位的新興藝術，所以顯得有些水土不服。觀眾的觀劇習慣沒有形成，是因為沉浸式戲劇僅僅在我國出現了五六年，還沒有足夠熟悉。并且沉浸式戲劇的演出對場地的要求非常高，大部分還是要在特定劇場或空間內駐演，每場能容納的觀眾容量也是有定數的，不太適合巡演。例如本土版《不眠之夜》只在上海麥金儂酒店演出；《成都偷心》是在成都量身打造的劇場；《只有河南·戲劇幻城》的場地更是龐大，在河南中牟開辟了占地622 畝的空間打造沉浸式戲劇群落。想要真正感受到氛圍感沉浸式戲劇的魅力，非去劇場所在地不可。加之2020 年后疫情的影響，很多觀眾受居住地的限制，接觸沉浸式戲劇的機會非常罕有，更不要提適應其觀劇模式了。但觀眾接受度是會逐漸放開的，到那時沉浸式戲劇不需要做太多改變，觀眾自然會感受到它獨有的魅力。目前需要的是讓觀眾對“沉浸式戲劇”這種形式依然抱有興趣，等待觀劇習慣和氛圍感沉浸式戲劇模式齒輪咬合的時機到來。沉浸式戲劇要做的是在稍微照顧觀眾感受的同時保留自己的特色，藝術性不能被磨滅。

新沉浸式戲劇的改變方向其實也無可厚非，它們把握住了觀眾的搖擺的關鍵—不能在碎片敘事中得知足夠的信息量。于是新沉浸式的各個創作團隊想到了由演員和文本推進更是節點的方式，引導觀眾，提升觀眾能在觀劇過程中得知的信息。只是新沉浸式戲劇沒有把握好尺度，在“文本是否核心”的問題上有些矯枉過正，導致失去了沉浸式藝術最大的特色。對重視文本的新沉浸式戲劇，我們應當看到它對觀眾需求的重視，將這種模式當作沉浸式發展的跳板。新沉浸式戲劇雖然不是標準意義上的沉浸式戲劇，但它已經擁有了沉浸式戲劇的諸多特征，只要適當進行改良，就基本達到沉浸式戲劇的條件。并且新沉浸式戲劇大多數是小劇場為主，相比另一種沉浸式戲劇，它更具有巡演的條件。《阿波羅尼亞》在上海亞洲大廈有了駐演經驗之后，相繼在長沙、成都、廣州等地也設置了駐場演出，同樣廣受好評。

想要觀眾適應一種新的藝術形式，首先要允許觀眾入門，目前這個階段，觀眾從氛圍感沉浸式戲劇入門確實沒有那么容易，在場地、觀劇習慣等方面都有諸多限制。沒有觀眾不成戲劇，因此戲劇創作者不能居高臨下地指責觀眾沒有跟上戲劇發展的新潮流，一定要給觀眾適應期。新沉浸式戲劇如果改良、還給觀眾一定的主動權，那么將是觀眾入門沉浸式戲劇的絕佳選擇，與氛圍感沉浸式戲劇的發展也并不沖突。

沉浸式戲劇想要在中國良性發展，藝術性和商業性就應當雙線并行。重視藝術性的沉浸式堅持自身的獨特性，為發展的最終目標；商業性改變的沉浸式則提升一些自己的藝術性特征，為觀眾接受藝術性的沉浸式戲劇打好基礎。因此兩種沉浸式戲劇必將繼續共存一段時間，才能實現一種藝術不因高高在上而失去關注，也不被利益迷惑自斷前路。簡而言之，商業性的調整是劇目和觀眾暫時的相互遷就，是為了日后能達成藝術性的一致。先以改良的新沉浸式戲劇吸引觀眾，讓觀眾的審美向藝術性沉浸式戲劇過渡，最終才能實現沉浸式戲劇的真正的本土化落地。