中國傳統音樂的多聲思維

由樊祖蔭先生總編的《中國傳統多聲部音樂形態研究》系列叢書，是2012年度國家社會科學基金藝術學項目重點課題的研究成果，書中指出中國傳統音樂思維模式歷來被認為是以線性思維為主，這在單聲部的旋律進行上尤為明顯，同時，同一旋律的變體疊合方式也體現在各類傳統多聲部音樂之中。而片面地將中國傳統音樂思維方式歸結為單聲線性思維是不客觀和不正確的。這部著作叢書對存在于民歌、器樂、歌舞、說唱與戲曲音樂中的多聲部音樂進行了較為系統的梳理和敘述，以其構成的方式與表現的形式作為一個整體加以研究，全面闡釋了中國傳統多聲部音樂的思維模式及相應的形態特點。

一、關于多聲部民歌研究

本議題主要集中在第二編《多聲部民歌》中。[1]主要將多聲部民歌按民族語言的語系、語族分類，分別論述存在于漢族、壯族、布依族、傣族、侗族、仫佬族等30個民族中的多聲部民歌。包括目前中國各個民族的民歌與歌舞音樂中有兩個或兩個以上聲部構成的重唱、合唱歌曲，還有少量獨唱歌曲中的多聲部音樂形態。

從概念定義方面來說，樊祖蔭先生點明了多聲部民歌的定義與基本特征。在民歌的分類當中，由于劃分標準和類比的角度不同，所以有不同的分類方法，有的以題材內容分類，有的以歌唱場合和功用分類，有的則以體裁形式分類。按照本書對多聲部音樂的界定，從音樂的構成和組織方式來看，是以織體作為多聲部音樂分類的標準，可分為單聲部民歌與多聲部民歌兩大類，因為織體的基本組成部分是“聲部”。

根據第一編對多聲部音樂的定義，“多聲部民歌”一詞也包含兩層意思：首先從音樂組織的結構來看，“多聲部”是指兩個或兩個以上的旋律同時做縱橫向結合發展的一種音樂組織方式;其次從演唱形式來看，是指以多聲部形式演唱的民歌。因此，我們把由兩個或兩個以上的旋律性聲部同時做縱橫向結合發展的民歌，稱為多聲部民歌。[2]

從多聲部民歌的一般特性可以看出它是經過長時期的群眾性的口頭創作、口頭傳唱而逐漸發展起來的。所以傳統的民歌，尤其是多聲部民歌的創作方式與專業音樂的創作方式有很大的區別。那些專業創作而成的多聲部歌曲或是模仿得很像多聲部民歌的作品，經專業改編的多聲部歌曲或是把某首單聲部民歌加上其他聲部而構成的作品，都不能被列入多聲部民歌的范疇。因為它是個人的專業創作而沒有經過群眾性的口頭創作和長期傳唱的過程。

多聲部民歌同時也是具有相對穩定形態的，是歌手自覺地運用多聲思維的結果，這種音樂藝術形式是有規律可循的。盡管各民族、各地區的多聲部民歌所呈現出來的規律，在發展程度和側重面上有所差別，但已經不是一種無意識的、雜亂無章的、偶然的分聲現象。因此，那些有時由于生理條件及其他原因所出現的偶然的、尚未形成規律的分聲現象，同樣也不能列入多聲部民歌的范疇。那么在器樂、戲曲和說唱之間也適用。

樊祖蔭先生還著重指出，多聲部民歌與其他民間音樂一樣，具有較強的即興性。但這種即興，主要是指“在有一定規律的、有一定程式的基礎上的即興，是在前人經驗基礎上的發揮。發揮得好的部分，常使音樂變得生動而富有光彩”。[2]雖然在即興中有著一定的偶然因素，但是即興與偶然畢竟有很大的不同。即興，是根據當時的感受，臨時發生興致而創作的一種有意識的行為方式;而偶然，卻是無意識的、無規律的一種行為方式。

從內容與研究結構方面看，在第二編《多聲部民歌》中著者樊祖蔭先生將多聲部民歌以漢藏語系、南亞語系與南島語系、阿爾泰語系與印歐語系進行劃分，對各個語系中的各民族多聲部民歌進行了地理區域和人文背景的簡介，以曲譜為例分析了音樂的結構、織體、演唱形式、聲部劃分、句式結構與調式和聲等民歌中的音樂特征，可謂是詳盡而嚴謹的編排了。

二、關于器樂與歌舞樂中的多聲部音樂研究

在第三編《器樂與歌舞樂中的多聲部音樂》中，主要列舉了器樂與歌舞樂中的多聲部音樂，論述了民間器樂包括獨奏、重奏、合奏和少數民族歌舞樂中的多聲部音樂。[3]這一編共分為五章，按照器樂獨奏中的多聲結構、多聲形態，器樂雙奏中的多聲結構、多聲形態，器樂合奏中的多聲結構、多聲形態的順序進行寫作。主要研究內容是闡述作品中的多聲織體類型與多聲運動邏輯，并且用其他音樂的形態特征作為輔助進行分析。收集了在樂曲中經常使用多聲的樂器、獨奏時以不同的演奏方式同時發出兩個以上的音等形式的曲目，對具有典型意義的獨奏曲進行了分析。在器樂獨奏部分對構造上具有多管或多弦的樂器進行了收錄，對篇幅較長而完整的曲譜進行舉例描述。

在書中主要介紹的中國民族樂器是以多管、多弦為構造特征的樂器，其中主要有拉弦類的，包括弦弓在琴體之外的樂器;吹管類的，涵蓋笙以及多管、雙管等樂器;彈撥類的，包括除獨弦琴之外的所有彈撥樂器。而“我國大多數的多聲性樂器由于受五聲調式體系的制約，在樂器的構造和形制上也多適合演奏五聲式的和聲音程或多音和音”。[3]

單個樂器本身所具備的多聲原理奠定了合奏樂中各聲部配合的聲部基礎，也常常在獨奏中體現多樣化的音響效果和比平常更豐富的演奏技法。器樂雙奏部分對廣西苗族雙奏曲中的多聲形態進行了研究。雙奏曲是指兩件樂器在齊奏基礎上適當分支成二聲部的以齊聲的形式為主、分聲部的形式為輔，具有鮮明地域特色的獨立器樂體裁，通常結構短小、內容簡潔，但其聲部結合卻具有鮮明的特點，不同樂器的雙奏中可體現出不同的多聲形態。器樂合奏部分則運用了比較研究法，對同一樂類或樂種中不同地域、不同風格、不同民族的絲竹樂等進行研究，求同存異，尋找它們的共性與個性。

本書對概念的界定和樂器構造、發聲原理十分重視，第三編《器樂與歌舞樂中的多聲部音樂》中以吹管樂器、拉弦樂器與彈撥樂器的多聲形態最為典型。文中的第一章主要闡釋了獨奏時吹管樂器、拉弦樂器與彈撥樂器的形態與構造原理。

在吹管樂器（尤指笙類樂器）中，管數及定音是構成多聲形態的基礎。例如葫蘆笙可同時奏出五音，蘆笙最多同時吹奏出六音，傳統笙的笙管就比較多了，三個音至十個音都可同時演奏。在一般節慶或重大節日，民間的演奏中常常以低音部的持續音、長音或節奏性持續音來襯托上方聲部的旋律，這樣的演奏形式以富川平地瑤的《蘆笙長鼓舞》為典型，也是笙類樂器比較基本的多聲織體形式之一。

在拉弦樂器與彈撥樂器中，定弦是構成樂曲多聲形態的基礎。如二弦樂器以純五度定弦最常用（即G-D定弦或A-E定弦），其次是純四度（D-A定弦）;三弦與四弦樂器大都為純五度或純四度定弦，若有六根弦以上的樂器會以無聲音階作為基礎定弦音。而器樂合奏中的多聲形態特征則從調式、風格等方面進行概述：這樣的多聲形態首先與調式體系有關，在不同的調式體系下彈奏的音有一些特殊和不同的結合形式。但風格差異的因素是指同一樂類不同樂種之間、同一樂種不同地域或民族之間的風格差異會導致器樂合奏中多聲形態的不同。

為了受眾廣泛適用，也為條理清晰地表明文中的內容，本書遵循了傳統中既有的概念、稱謂等表達方式，還應用了西方音樂中的常用術語，希望能給音樂學研究以及音樂創作者帶來更多的指導作用。

三、關于戲曲中的多聲部音樂研究

第四編《戲曲中的多聲部音樂》主要講述的是戲曲中的多聲部音樂，論述各戲曲種類中由唱腔與唱腔、唱腔與樂隊、樂隊本身（包括鑼鼓樂）構成的多聲部音樂。[4]從第一編總論我們可以了解到多聲部音樂是由兩個或兩個以上的旋律性聲部同時做縱橫向結合發展的音樂。我國傳統戲曲音樂中多聲形態，是依據我國戲曲各劇種的伴奏方式產生并形成的。除了程式、做功等共通的方面以外，還能夠根據劇中特有的風格產生演唱或演奏的不同變化。于是中國傳統戲曲多聲部的音樂特征，可歸納為以下幾點。

（一）唱腔方面

部分高腔類的劇中以及侗戲、藏戲中，很多是呈現一種重唱與合唱、接應形對唱的形式來構成它們的唱腔。書中用《琵琶記·稱慶》選段《簾幕風柔》這樣的川劇昆腔來進行分析，選段沿用了南曲戲文的對唱與合唱的演唱形式，這樣的合唱形式在渲染舞臺氣氛和揭示人物內心等方面發揮著獨特的作用。[4]書中給出這樣的例子是十分具有代表性的。

唱腔與主奏、伴奏樂器之間的多聲構成形式，是我國傳統戲曲音樂主要的多聲形態呈現形式，同時也被分為接應型、主調型、復調型、支聲型四大類。主調型的多聲構建形式常常出現在唱腔與鑼鼓之間，在主要伴奏樂器為鑼鼓的劇種中呈現其樣貌。由此可見，我國傳統戲曲多聲部音樂的主干部分是由唱腔和武場、文場伴奏而構建的多聲音樂形態。

（二）器樂方面

主奏樂器與鑼鼓樂形成的主調型多聲形態和鑼鼓與鑼鼓之間形成的復調型多聲形態是器樂之間最常見的一種構成模式。鑼鼓樂的使用一般是用于戲曲的開場、間奏和結束部分，戲曲劇種中的隨腔、拖腔等在三個部分中為主要的伴奏方式，所以在我國傳統戲曲音樂中主奏樂器與鑼鼓之間構成為主的屬于主調型多聲形態，復調型則是鑼鼓與鑼鼓之間的構成為主。書中提及的《過長調》《叫鑼》等樂曲敘述了弦樂、打擊樂的演奏效果以及樂器在戲中的主要功能是襯托或是對比，語言精練，概括全面。

四、關于說唱中的多聲部音樂研究

第五編《說唱中的多聲部音樂》論述了各地、各民族說唱音樂中由唱腔與樂隊構成的多聲部音樂。[5]但本書未將宗教音樂、宮廷音樂及文人音樂中的多聲部構成方式列入研究范圍。

從概念界定方面，《說唱中的多聲部音樂》一書的內容邏輯與我們的研究步驟一致。本書點明了中國傳統說唱多聲部音樂的定義以及研究對象的界定：其一是民間藝人用說唱故事來謀生，產生了說唱樂種;其二是說唱藝人用歷代相承的多聲思維來創作說唱作品;其三是由兩個或更多獨立聲部同時做結合發展，包括聲腔與聲腔之間、伴奏與伴奏之間、聲腔與伴奏之間的縱向結合;其四是群眾喜聞樂見的形式和內容，流傳于一個特定的區域。[5]并在文中清晰明確地把研究方法、研究意義與研究目標的內容、步驟列舉說明。

書中對京韻大鼓、蘇州評彈、侗族說唱均有個案研究，著者將多聲音樂分析置于文化承載者的音樂生活中，置于文化承載者的文化語境中，既探尋了各個樂種多聲音樂觀念和技法的歷史繼承性，淋漓盡致地描述了京韻大鼓的表演場、侗族敘事歌師的成長、蘇州評彈各個流派的多聲音樂風格的發展脈絡，又注重相關樂種之間的比較研究。

從哲學方面出發，我們還可以讀到中國傳統哲學觀點：在遠古時代，人們在實踐中觀察到自身的陰陽區分，意識到陰陽交合與萬物生化的道理。古人認為，獨陰或獨陽皆為缺憾，唯有陰陽相對，才有平衡、和諧與完美的審美感受。[6]

中國傳統說唱多聲部音樂胡咬弦式、去頭咬尾式、骨肉式、固變式等多聲音樂形態千姿百態，都深刻表明了陰陽觀對中華民族的藝術趣味產生的影響。陰陽二元結構觀是中國傳統說唱多聲部音樂中一個非常重要的作曲觀念，并在中國大多數民族的多聲音樂文化的幾千年發展中得到不同的體現，這樣源遠流長的觀念已經成為各民族多聲部音樂文化發展的規范與動力。也揭示了中國傳統多聲部說唱音樂區別于西方思維的內在規律，呈現出奇特的多聲音樂群，體現了說唱藝術的堅守與開發、傳承與創新。

五、結語

本套叢書從研究對象及其定義、綜述現狀、研究意義與目標，到研究方法等多層面內容及視角展開論述，循序漸進地為讀者闡述了中國多聲部音樂的產生、形成和發展歷程。生動形象地分析多聲部音樂結構，從音樂的本體形態、運用場合、內部規律入手，為我們專業地分析了多聲部音樂的生存現狀和表現形式。書中內容編排結構合理、邏輯清晰，范例與觀點貼切，語言簡明易懂又層次分明。例如戲曲多聲部方面，從戲曲的唱腔之間構成的多聲形態、唱腔與伴奏構成的多聲形態以及戲曲器樂中的重奏與合奏，逐層論述，將戲曲中的多聲部音樂進行詳細的分析介紹，使得我們對中國傳統音樂的思維方式得到了很大的拓展。可見，中國傳統多聲部音樂的研究已從多聲部音樂形態分析擴展到與音樂形態相關的各個方面，研究理念及方法也得到深化和提升，為中華民族優秀傳統音樂文化的全面發展注入了豐厚養分。

參考文獻：

[1]樊祖蔭，總編撰.中國傳統多聲部音樂形態研究[M].合肥：安徽文藝出版社，2020.

[2]樊祖蔭，總編撰.樊祖蔭，著.多聲部民歌[M].合肥：安徽文藝出版社，2020.

[3]樊祖蔭，總編撰.王碩，著.器樂與歌舞樂中的多聲部音樂[M].合肥：安徽文藝出版社，2020.

[4]樊祖蔭，總編撰.陳甜，著.戲曲中的多聲部音樂[M].合肥：安徽文藝出版社，2020.

[5]樊祖蔭，總編撰.劉雯，著.說唱中的多聲部音樂[M].合肥：安徽文藝出版社，2020.

[6]朱郁文.基于場域理論和性別視角下的“陰陽觀”之考察[J].佛山科學技術學院學報（社會科學版），2019（06）：38-42+80.

（作者簡介：劉晨，男，碩士研究生在讀，廣西藝術學院藝術研究院，研究方向：民族音樂理論）

（責任編輯 劉月嬌）