好題材的開拓與舊窠臼的遺憾

張霽

2021年12月，國產動畫電影《雄獅少年》在大眾的期待中閃亮登場。此前出品方放出的海報和預告片里，中國傳統文化中的舞獅形象精神抖擻、亮麗無匹，在咚咚的鼓點聲中，五彩雄獅奔騰跳躍，上天入地，靈動飛揚，極大地調動起了觀眾的觀影熱情。一路看著《大圣歸來》《白蛇緣起》《哪吒之魔童降世》等國產動畫片“爆款”走來的觀眾，幾乎都以為國產市場又將迎來一款超高票房之作。然而，大規模點映后，《雄獅少年》高開低走，影院排片量越來越少，到最后以2億多元的票房收場，距那些國漫“爆款”之作動輒大幾億元、十幾億元乃至幾十億元的票房遠矣，顯然遠未達到各方期待。

圍繞著電影，網絡上也展開了激烈的爭論并不停發酵，甚至超出了電影本身。其中最大的焦點便是片中幾個主要動畫人物的造型。有一部分觀眾認為，片中人物造型不僅不具美感，還非常丑陋，五官造型有迎合西方對中國刻板印象的嫌疑，因此懷疑主創人員有取悅西方各大電影節的意圖;另一部分喜愛該片的觀眾則認為，無需對電影上綱上線，主創人員有設計人物形象和造型的自由，電影本身的情節、主旨和藝術性才是討論的重心，而這些方面，《雄獅少年》都非常出色，稱得上是一部國漫的優秀之作。當一部作品產生了如此斷裂的評價，甚至引發了觀影之外的爭論，是一個頗有意思的現象，我們可以帶著疑問來審視這部電影，它究竟在哪些方面有哪些特質，使得電影呈現出來什么樣的面貌引發了如此大量兩級化的反應？這些反應能說明電影的哪些問題呢？

耳目一新的現實主義題材

其實，哪怕是電影的批評者，恐怕也會承認，舞獅的確是一個好題材。這一點在《雄獅少年》上映后的社會效應來看非常明顯。電影上映后不久，正值2022年中國農歷新年，大量舞獅團隊參與了春節的慶祝活動，越來越多的人對舞獅開始了關注，《雄獅少年》對舞獅運動的宣傳功不可沒。好的選材相當于給了創作者一片廣闊的天地來大展宏圖。而當下的觀眾，當真苦妖魔鬼怪久矣——近些年來火爆大銀幕的國漫絕大多數取材于傳統神話故事和歷史傳說。有人開玩笑說，“悟空太忙”，白蛇、哪吒的形象也“扎堆”出現。編劇再怎么舊瓶裝新酒，觀眾也會出現審美疲勞。這樣的背景下，《雄獅少年》的導演敏銳地捕捉到了舞獅這一題材，可以說讓人頗為期待。

舞獅對普通的中國人來說，屬于“既熟悉又陌生”的事物，大凡中國人，都會在逢年過節的慶典上見過。究其來源，的確也是從我國唐宋以來的傳統運動，流傳至今，經久不衰，特別是廣東、香港等地普及性較廣，廣東醒獅更是被列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。但恐怕更多人只對舞獅停留在一種浮泛的印象上，很少有人真的矚目觀看過，更不要說內里的門道。20世紀90年代，徐克執導的電影《黃飛鴻之獅王爭霸》（1992）中，李連杰飾演的黃飛鴻舞動雄獅，于高臺上下跳躍，縱橫打斗，算是中國觀眾對舞獅的最深印象，然而，該片中的舞獅更多只是作為一種代表著傳統的背景。電影《雄獅少年》將這人人見過卻并不熟悉的事物拿來，化為農村少年心中的夢想并努力實踐，可謂匠心獨具。而主創團隊沒有只滿足于表現傳統之美，沒有只簡單地去講一個“熱愛并追求”的故事，而是將其放在了現實背景中，聚焦到了一個此前影視作品較少有人關注，動漫更無從表現的群體——留守少年們的身上。是的，這是一部現實主義題材的動漫。描寫了廣東農村普通留守少年的夢想與生活。于是我們看到，這樣的選材，給了影片的美術畫面、設計、鏡頭極大的表現空間，現實生活中的場景一一出現在了大銀幕上，而影片在音色視聽這個層面幾乎做到了極致。

精致華美的影音呈現

如果是一個對電影畫面有精致要求的觀眾，看到《雄獅少年》，會在一開始就被震撼住。影片開始的第一個長鏡頭，跟隨著在鄉村騎行的主角少年阿娟，仿似一個無人攝像機的角度，流暢的給觀眾展開了一幅畫卷，將粵地鄉村風貌表現得生趣盎然。嶺南的芭蕉田與稻田，魚塘與大榕樹，鄉村土道與農民自建瓦房，全部逼真得如同全息攝像機所拍攝。陽光穿過樹葉灑在小鎮的每個角落，巴士在遠方緩緩駛過，少年阿娟從一片祥和的氣氛中生龍活虎奔來，懸空的屁股下面，二八舊自行車的破舊車位上露出了殘損的海綿。接下來出現的男阿娟帶著女阿娟騎車逃避追趕的鏡頭，再一次讓觀眾隨著主角的活動領略了小鎮的市井煙火：街邊攤七七八八搭建的棚子，小飯館露天吃魚丸面的老伯、運送玻璃的工人、沿街擺放的年橘和蝴蝶蘭、墻上斑駁的廣告和污損的墻皮每一個畫面都精致入微，精雕細刻。及至兩個阿娟一起在山上聊天，背景是遮天蔽日的木棉花，火紅的花朵燦若云霞，斑斕的雄獅頭既威武又可愛，在藍天花海中沐浴著和煦的陽光。近景拉過去，獅頭上面的絨毛隨微風輕輕擺動，絲絲縷縷看得分明。其精細寫實之程度，堪比冷軍的超寫實主義油畫。

整部電影類似的經典鏡頭和畫面還有很多，特別是到最后舞獅比賽的環節。130多只舞獅同臺競技，看臺上有1800多名觀眾、外圍有上千名游客，高臺、木樁、地面數百只的橘子、獅子頭上的絨毛、水面粼粼的波紋、觀眾隨著陽光的不同角度呈現不同色澤的頭發這樣大的場景，影片卻將每個細節都表現得淋漓盡致。可以說，《雄獅少年》的場景、畫面、技術都達到了國漫的新高峰，即便放在世界上也堪稱一流，從中看出了主創團隊的功力與努力，也可見國漫在美術形式上的高度。雖然有人說，國產動漫常見的一個毛病是“美則美矣，沒有靈魂”，但我覺得，唯美的形式本身就該是電影追求的重要目標之一。作為視覺藝術的一種，美麗精致的畫面喚起觀眾的美感，對表現整個作品的主題來說至關重要。所以，在這一點上，《雄獅少年》先就能拿到一半的喝彩。哪怕不將其看作劇情片，單是其美輪美奐的鏡頭語言設計，對嶺南風物人情和中國傳統民俗文化素材的融合與再現，都夠得上拿藝術獎的水平。

讓人略為驚喜的結尾

優秀的題材與美工是這部電影最好的部分，而如何將現實主義的故事講成功，則是最大的難點。該片在這一部分的得失其實非常具有代表性。《雄獅少年》的故事情節不算復雜，特別是在前半段，幾乎是一個常見的勵志故事：少年阿娟和爺爺生活在廣東鄉下，父母常年在廣州打工，于是他成了一名留守少年。因為矮小瘦弱，父母又不在身邊，他常常挨欺負。偶然的機緣，他邂逅了和自己同名的舞獅少女，后者鼓勵他學習舞獅，去廣州參加舞獅大賽。于是阿娟和自己的兩個小伙伴阿貓和阿狗開始了追夢之旅。他們找到了曾經的舞獅高手，而今咸魚店的老板阿強當師傅，經過種種磨難，終于學會了舞獅。到這里，或許按照傳統的套路，就該表現“咸魚”如何翻身，平凡留守少年的夢想如何實現了。如果是這樣，那么影片就更趨向于做了一個簡單的白日夢。可是，現實主義的創作主旨使得影片并沒有按照一個庸俗的道路去設計情節。

阿娟的父親從工地的高樓上墜落，變成了植物人，少年阿娟不得不輟學到廣州去打工以給父親治病和維持生計，舞獅的夢想和父親一樣倏忽墜地。畫面從嶺南明媚的鄉間轉移到了灰色基調的城市里，鋼筋水泥的縫隙里是簡陋的工棚，阿娟已不復從前那個活潑少年，雖然師傅送給他的紅色獅頭一直被他帶在身邊，雖然夜半無人之時他也會悄悄在無人之處練習舞獅步法，但這一切距離他已太遙遠。為了鼓勵阿娟，咸魚強和阿貓阿狗還是來廣州參加了舞獅大賽，最后關頭，本準備去上海打工的阿娟出現在了賽場上，于是出現了一幕精彩的舞獅大賽，最后阿娟和阿貓阿狗拿到了第一名。但，這并非就“完事大吉”，影片的結尾再次呈現了一個轉折，并沒有按照觀眾熟悉的套路去結束，獲勝之后的阿娟并沒有從此改變命運，從此放棄打工生涯，而是依然去了上海打工。只不過，在工棚里他的床頭掛著舞獅大賽奪冠時的照片。生活并沒有從此改變軌道，打工少年依然要為生計而奔波。但是，曾經作為雄獅立于高臺之上，夢想和努力帶來的信心與勇氣，是他一生的財富。這樣一個結尾，避免了落入勵志故事脫離現實的俗套，展現的是更真實的人生。這是一次很有意味的現實主義創作嘗試，也因此被許多影評人和觀眾稱贊。

表現手法的因襲與陳舊

題材好，畫面美，節奏感佳，故事也有意義，那么，問題出在哪里了呢？事實上，有些觀眾也指出，電影本身其他方面都是可以的，就是幾個主要人物形象過于丑陋，特別是吊起的眼梢和過寬的眼距極大影響了觀感，還有人將其與“清華美院時裝展”中飽受詬病的“瞇瞇眼”相提并論，認為這體現了西方審美對東方人形象侮辱性的刻板印象，主創設計出這樣的形象，是審美被殖民而不自知。那么，到底主創人員到底為什么一定要塑造出如此不討好觀眾的人物形象呢？在我看來，這和整個電影中運用的表現手法有很大的關系。

由于現實主義題材在國漫電影中非常稀少，缺乏優秀的先行者，使得《雄獅少年》的主創人員在選取表現手法的時候，不由自主地將目光投向了慣于表現底層小人物的港片。這種偷師和“致敬”觀眾并不陌生，《哪吒之魔童降世》和《西游·降魔篇》等若干國漫電影中都時而能找到周星馳電影的類似橋段，以至于有人笑侃“國漫崛起靠周星馳”——而這些電影還主要是玄幻題材的。到了《雄獅少年》這個現實主義題材電影，對港片的借用和因循就多得讓很多觀眾大呼尷尬了。整部電影到處可見經典港片的影子，豆瓣網友奔兔吉爾總結道：“以周氏《少林足球》為主框架（甚至連主角的紅色背心打扮都一模一樣），然后填充進《食神》的手打牛丸、《破壞之王》的女仔激勵、《功夫》的大佛和從天而降、《長江七號》的父親工地重傷、《新喜劇之王》的雨中送貨覺醒將各種觀眾熟悉的橋段共冶一爐。”從情節到臺詞，從意象到人物關系，編導團隊對周星馳徐克等經典港風電影元素的挪用，已經到了讓人不好意思說“致敬”的程度。

這既是創作團隊欠缺原創表現手法的體現，也是對自身能力不自信的緣故，總覺得很多地方必須借助經典的港片橋段才能做到很好地表達。但其實，這部電影和周星馳的小人物電影有著本質的不同，周星馳的底層小人物都是市井中人，有著鮮明的都市貧民特色;《雄獅少年》卻不是這樣，少年阿娟在父親生病之前還是個學生，雖然成績未必很好，但他會在一些重要的關頭背誦起李白的詩句“天生我材必有用”“長風破浪會有時，直掛云帆濟滄海”“仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人”來激勵自己，也會在大佛前認真而虔誠地祈禱。顯然，他的奮勇帶有少年人獨有的理想色彩和清新氣質，和周氏喜劇很不一樣。硬要把周氏喜劇的一些橋段放在電影中，顯得很是突兀，對周氏電影中一些糟粕的、過于俚俗的語言的照搬，也并不符合人物身份。電影對于留守兒童群體和城市打工群體的觀照，具極強而嚴肅的現實關注性，也是周氏喜劇所不曾涉獵的，主創完全可以甩開港片的舊窠臼，勇敢地做出自己的嘗試，而不是亦步亦趨地跟著沒完沒了的“致敬”。

不自信導致的敏感度缺失

更突兀的則是飽受詬病的人物形象。針對觀眾對人物造型太丑的質疑，《雄獅少年》的監制張苗和導演孫海鵬表示，人物造型的設計是為了符合影片中對草根少年的定位，“長得精神”可能會讓角色看上去不符合一開始“好欺負”的定位。不得不說，這樣的認知有一定問題，為什么普通的孩子就必須“不精神”呢？這難道不是一種刻板的認知？事實上，此前表現民間普通人物的國漫例如《神筆馬良》《邋遢大王歷險記》中普通孩子的形象都是正正常常。而著名的喜劇演員例如周星馳、金·凱利，乃至喜劇大師卓別林，抑或而今中國最紅的喜劇明星沈騰，都是擅長以自嘲形式表演小人物的演員，他們本身的相貌也都是端正的。觀眾對人物的形象有一定的要求，這是不爭的事實。更何況，很多廣東觀眾憤怒地指出，《雄獅少年》的吊梢眼、寬眼距恰恰并不符合廣東地區的“平均臉”，是為了丑化而丑化。

我并不相信主創團隊設計了這樣的造型是要取悅西方大電影節，但有一點要指出的是：這種吊梢眼、寬眼距的人物造型，的確在我國此前的動漫作品中沒有見過，倒是好萊塢電影如《花木蘭》等慣于將亞洲人設計成這樣的形象——這其中又的確隱含著西方審美中東方主義的因素，有著一定的歷史淵源，因此喚醒一部分觀眾的創傷記憶其實是可以理解的。主創團隊至少對這樣的因素缺乏敏感，而敏感度的缺乏依然來自表現手法的不自信。即在形象和造型上不自覺地對標西方有影響力的動漫，追求一種“國際化”的效果，近年來多少“翻車”的服裝展和設計師作品都有這樣的情況出現。歸根結底，人物造型的設計失誤是必須認真對待的，主要角色“全員丑”實在更像是主創人員“用力過猛”的結果，出自于“為了表現而表現”的刻意。是非常遺憾的一件事，也最終影響了該片的票房。

無論如何，縱觀整部電影，對現實主義題材的選取和對嶺南地方傳統風物人情的表現，都具有開拓性的意義;而主創團隊原創力不足、自信心不夠造成的因循和表現力的不足，則需動漫工作者們認真思考，時至今日，國漫的進步足以使我們適時離開舊窠臼，自創新天地了。

作者深圳大學人文學院講師，文學博士