《愛情神話》：中年人的愛情，煙熏火燎又矜持優(yōu)雅

龔金平

邵藝輝導(dǎo)演的《愛情神話》，用商業(yè)片的框架和思路，向觀眾披露中年人情感世界的斑駁與絢麗，展示中年人面對(duì)愛情的躍躍欲試與進(jìn)退失據(jù)，并希望觀眾在參透了生活與情感的真諦之后，在迷醉眩暈的狀態(tài)中恍然入夢(mèng)，獲得片刻的心靈歡愉與滿足。

《愛情神話》努力從市井弄堂里挖掘生活的雅致與從容、狼狽與倉皇，從中年人精神的窘迫而非物質(zhì)的貧窮中凸顯人生的百般況味，在生活的波瀾不驚與周而復(fù)始中偶露崢嶸并讓人物得償所愿，但是，影片中人物過于精致優(yōu)雅的生活狀態(tài)與布爾喬亞式的愛情心理，又終究有遠(yuǎn)離塵囂的懸浮感;人物設(shè)置只追求性格的迥異，卻無法彰顯意義譜系上的立體性，導(dǎo)致許多場(chǎng)景看似熱鬧非凡，但難掩背后的虛空與單調(diào);人物之間的唇槍舌劍固然不乏活潑幽默之處，但觀眾難以在人物“跌宕起伏”的情感經(jīng)歷中，收獲有啟發(fā)性的愛情感悟與人生感觸。

上海“腔調(diào)”中的人生迷失與蹉跎

影片散發(fā)著濃郁的上海情調(diào)，這不僅源于人物90%的對(duì)話都使用了上海方言，更由于人物身上獨(dú)特的“海派”思維方式和行為方式。影片在許多細(xì)節(jié)中表現(xiàn)了上海人的精明：鄰居會(huì)將半身不遂的父親送到老白家學(xué)畫畫，無非是以低廉的學(xué)費(fèi)，抵扣送父親去養(yǎng)老院或者請(qǐng)護(hù)工的錢;老白的母親，擔(dān)心房子落入外人之手，要求兒子在再婚前將房子過戶到孫子名下;那些藏在弄堂里的“外貿(mào)服裝”，臨過期的進(jìn)口食品，以低廉的價(jià)格滿足了上海人對(duì)于“洋氣”的追求。這些大大小小的算計(jì)，氤氳成飄蕩在街巷里的縷縷炊煙，令人會(huì)心一笑又備感親切。

影片顯然抓住了上海“腔調(diào)”的形與神，將上海之外的觀眾帶入一種“異域風(fēng)情”之中，又讓身處上海的觀眾心領(lǐng)神會(huì)其中的微妙處。

影片最精彩的段落乃老白與三位中年女性之間的情感糾葛，這些段落細(xì)膩生動(dòng)地演繹了婚姻里的遺憾與錯(cuò)過，情感關(guān)系中工于心計(jì)又圓滑妥帖的試探與猶豫。當(dāng)蓓蓓感慨一碗剩飯都有野貓搶時(shí)，她心中的苦澀在于，一個(gè)年輕時(shí)毫無魅力的男人，人到中年之后卻因他的憨厚與善良、顧家與體貼，成了女人的依靠與迷戀。正是在這里，我們看到了時(shí)間的流逝在人物心中留下的痕跡，看到了人生不同階段對(duì)于情感的不同理解與選擇。觀眾也在蓓蓓等中年女性身上，看到了人生普遍性的失落：得到的永遠(yuǎn)在嫌棄，得不到的永遠(yuǎn)在騷動(dòng)。

至于老烏，年輕時(shí)風(fēng)流成性，被情欲蒙蔽了雙眼，還自以為見過大風(fēng)大浪，并編出一個(gè)亦真亦假的邂逅索菲婭·羅蘭的故事，來溫暖余生。潮水過后，人生的真相以一種蒼涼的面目出現(xiàn)。這時(shí)，中年人要面對(duì)的，可能有追悔莫及的懊惱，也有曾經(jīng)滄海的欣慰，當(dāng)然也不乏滿地狼藉的落寞。借用王爾德的話說，這些中年人當(dāng)年沉醉于生活的刺激與冒險(xiǎn)時(shí)，卻不知命運(yùn)的饋贈(zèng)，早已暗中標(biāo)好了價(jià)格。因此，影片關(guān)注的不僅是一群上海中年人的情感狀態(tài)與生活狀態(tài)，更書寫了人生普遍性的迷失與蹉跎。

影片中令人深有感觸的一個(gè)場(chǎng)景是，四個(gè)中年人為了追思老友老烏，懷著朝圣般的心態(tài)聚在一起，觀賞意大利導(dǎo)演費(fèi)里尼的名作《愛情神話》，他們從最初的肅穆莊重，慢慢變得煩躁不安，呵欠連天，抱怨影片的晦澀難懂，不知所云。待老白端出一盤點(diǎn)心，眾人開始熱烈地討論點(diǎn)心的名字以及店鋪所在地，頓時(shí)從端坐的矜持回到松弛的日常狀態(tài)。李小姐可能在這一晚發(fā)現(xiàn)，生活或者藝術(shù)片中的詩意與浪漫，終究有點(diǎn)虛無縹緲，甚至無力招架，人到中年并不需要那么多文藝情懷，而是一份踏實(shí)的生活，一個(gè)知冷暖的男人。

因此，影片中的人物，痛苦之處并不是物質(zhì)生活的困窘，而是精神世界的茫然與失重。正是在這種物質(zhì)生活豐盈與精神世界蒼白的映照中，我們看到了中年人的人生軌跡與心路歷程，他們年輕時(shí)跟著時(shí)代的浪潮跌跌撞撞地前行，被生活的銅墻鐵壁撞得鼻青臉腫之后，終于清楚地知道自己想要什么，卻悲哀地發(fā)現(xiàn)，他們渴望的生活與現(xiàn)實(shí)的處境有著巨大的溝壑。這些溝壑，他們并非沒有能力或機(jī)會(huì)跨越，而是在命運(yùn)的熔爐中歷經(jīng)了千錘百煉之后，他們已然變得更為“成熟”，少了那種不顧一切地決絕，沒有那種有情飲水飽的天真，多了幾分不肯將就和妥協(xié)的超然，自然會(huì)在生活的洪流中遺世佇立，只是偶爾會(huì)有臨淵羨魚的沖動(dòng)。

人物設(shè)置的藝術(shù)得失

影片中的三位中年女性，風(fēng)情萬千，或干練利落，或妖艷不羈，或強(qiáng)勢(shì)潑辣，但都帶有特定的生活烙印，甚至成為時(shí)代的某種注腳與犧牲品。李小姐當(dāng)年可能“崇洋媚外”，嫁了一個(gè)英國(guó)人，自以為走在時(shí)代的前列，卻不料婚姻生活滿目瘡痍，離婚后只能帶著女兒寄住在母親的老房子里，每天被母親嫌棄。格洛瑞亞取了一個(gè)外文名字，豪放時(shí)髦，一度以為自己嫁了一個(gè)臺(tái)灣富商，卻未曾預(yù)料對(duì)方是個(gè)冒牌貨，生活過得雞飛狗跳。還有老白的前妻蓓蓓，曾流連于舞場(chǎng)，犯了全天下男人都會(huì)犯的錯(cuò)誤，被老白掃地出門。

可見，李小姐與格洛瑞亞、蓓蓓的經(jīng)歷有某種相似性，都因虛榮而在婚姻中迷失了自我，但是，這種“同質(zhì)性”的人物在一部影片中并不需要那么多。觀眾無法在三人身上看到不同的人生風(fēng)景，自然也不可能從她們的婚姻中得到各異的人生體悟。這三位女性在影片中的出場(chǎng)，除了因?yàn)樾愿聃r明而能制造“高手過招”的酣暢之感，影片并沒有認(rèn)真考慮利用她們的人生經(jīng)歷，在對(duì)話、反襯、互文等關(guān)系中產(chǎn)生更為飽滿的思想意義。

除了五個(gè)中年人之外，影片中還有三位年輕人：意大利小伙亞歷山大，老白的兒子白鴿，白鴿的女友洋洋。在正常的編劇思路中，影片應(yīng)該在中年人的情感世界之外，通過年輕人的愛情百態(tài)，在一種對(duì)比或互相啟發(fā)、激勵(lì)的狀態(tài)中，產(chǎn)生兩代人之間的心靈碰撞與情感交匯，進(jìn)而豐富或者深化影片的主題內(nèi)涵。

但是，亞歷山大除了提供了一些笑料，以及一個(gè)外國(guó)人會(huì)說地道上海話的喜感，他在情節(jié)中并無實(shí)質(zhì)性的作用，對(duì)于豐富主題也幾無助力。甚至，亞歷山大游戲人間的心態(tài)，與年輕時(shí)的老烏并無實(shí)質(zhì)性的不同，這再次證明這個(gè)人物的設(shè)置是多余的。還有白鴿與洋洋的情感分合，摻雜了年輕人的小心思，折射了年輕人的思想獨(dú)立與個(gè)性張揚(yáng)，也滲入了上海人在婚戀市場(chǎng)中的地域觀念。但是，這兩個(gè)人物不僅刻畫單薄，與上一代之間的互動(dòng)更是極為有限。

亞歷山大與白鴿、洋洋，從長(zhǎng)輩那里沒有學(xué)到重要的情感修煉或者人生教育課;同時(shí)，中年人也沒有從年輕人更為開放（亞歷山大），更為勇敢（白鴿）的情感經(jīng)歷中受到觸動(dòng)或感動(dòng)。這說明，代際之間的溝通與交匯在影片中并沒有真正完成。作為李小姐閨蜜的吳小云，在李小姐母親眼里情感、事業(yè)與生活全面得意，但影片未能揭示她的成功是源于運(yùn)氣，抑或自我的睿智與通透，這使她徹底符號(hào)化，淪為一個(gè)過場(chǎng)性的人物。凡此種種，都說明影片在設(shè)置人物時(shí)，只注重人物的情節(jié)功能，或者性格的多樣性，甚至僅僅為了增添一些喜劇意味，卻無法在人物人生經(jīng)歷、婚戀選擇的交織比照中，使影片的情感立場(chǎng)與價(jià)值觀得到有力的表達(dá)。

場(chǎng)景設(shè)置的藝術(shù)得失

中年人的愛情，似乎注定與柴米油鹽、孩子、房子牽扯不清，早就失去了情感的純粹狀態(tài)，只剩下經(jīng)營(yíng)日子的步步艱辛，只能直面生活的黯淡與日常，并深陷彼此猜忌或依賴的情感羈絆。因此，中年人身上難以上演愛情神話，他們無法承載人生的飛揚(yáng)與灑脫，他們的理性與世故，只適合書寫人生的沉重與黏滯。尤其在上海這樣一個(gè)“寸土寸金”的時(shí)空里，愛情的樣貌更是被各種空間深刻地塑造與改寫。

為了營(yíng)造一種“正宗”的上海派頭，影片避開了過于摩登的高樓大廈，有意選擇了上海的老洋房和石庫門建筑，努力在居住空間的歷史積淀感中，捕捉日常生活的局促與體面，在煙熏火燎的氣場(chǎng)中書寫那些更接地氣的情感取舍。但是，矛盾之處在于，創(chuàng)作者試圖在這群衣食無憂又離異的群體中，窺探中年人的情感世界，看似接續(xù)了人間煙火，卻也與更為廣闊的上海世界、更為廣大的普通人產(chǎn)生了深刻的割裂之感。

《愛情神話》的許多戲份有話劇的特點(diǎn)，尤其是幾場(chǎng)家庭聚會(huì)的戲，在有限的空間里，上演中年男女之間的鉤心斗角和短兵相接，人物心理的較量，情緒的涌動(dòng)，都在言語、肢體動(dòng)作中得到了豐富的呈現(xiàn)。這些內(nèi)景戲，使戲劇沖突在更小的空間里被加倍放大，同時(shí)又舉重若輕般，讓人物在居家的狀態(tài)里完成人生的重大抉擇。這無疑是影片在場(chǎng)景設(shè)置上的重要成就。只是，當(dāng)影片將重點(diǎn)戲都放在內(nèi)景中，依靠演員密集的臺(tái)詞完成情緒的宣泄與心理的投射，固然有可供觀眾開懷大笑或細(xì)細(xì)品咂之處，但也放棄了影像語言的藝術(shù)感染力，并降低了情節(jié)設(shè)置的復(fù)雜性與人物刻畫的挑戰(zhàn)性。

影片雖想編織上海中年人的生活風(fēng)情畫，但因?yàn)樯虡I(yè)片的定位，以及對(duì)喜劇樣式的追求，終究只圖了個(gè)熱鬧。我們?cè)谝魂囮嚉g笑之余發(fā)現(xiàn)，影片中的人物，除了老白完成了辦畫展的心愿，李小姐似乎對(duì)情感選擇若有所思之外，其余人物在歷經(jīng)各種巧遇與交心，哪怕遭遇了老烏的意外死亡之后，對(duì)人生的態(tài)度，對(duì)情感的立場(chǎng)，并沒有發(fā)生重大改變，遑論給觀眾帶來有哲理意味的情感沖擊與思想啟發(fā)。這說明，影片根本不想深入探詢中年人心靈深處的激蕩與頓悟，而是讓他們?cè)谝环瑹o傷大雅的折騰之后，又回到生活的原初模樣。當(dāng)然，這可能也符合中年人的人生狀態(tài)，他們的改變?cè)缭谌松那鞍雸?chǎng)完成，后半場(chǎng)就是來看戲的，看自己的，也看他人的。

作者復(fù)旦大學(xué)電影藝術(shù)研究中心副主任，文學(xué)博士，副教授