豐子愷的繪畫藝術探析

摘 要：通過對豐子愷繪畫作品的藝術特征、審美趣味和審美價值的分析，感受他的繪畫作品中將中國傳統的筆墨表現形式和西方構圖方法相結合的意趣，及用簡潔流暢的線條描繪出的自然之美、生活之美、心靈之美。通過學習豐子愷的繪畫理論及繪畫作品，把創作藝術和鑒賞藝術的態度運用到生活中，用藝術來提高人們的審美，提升個人修養。

關鍵詞：豐子愷;漫畫;雅俗共賞;美育

豐子愷是我國家喻戶曉的藝術大家，一提到漫畫，豐子愷就是一個不能繞過的代表性人物。近年來，對豐子愷的藝術作品和藝術思想的研究也逐漸豐富和深入。正如日本學者吉川幸次郎所說，豐子愷是“現代中國最像藝術家的藝術家”，他在藝術風格上所表現出來的佛心禪性，對萬事萬物的悲憫之情，對童心的終身追求，在中國藝術史和藝術教育史上都影響深遠，并且有許多值得當代大學生和教育者學習的思想內核。

在藝術特征上，豐子愷的漫畫作品呈現出的獨特的藝術特征是雅俗共賞。藝術評論家、文學家對豐子愷的作品贊譽有加。就像葉圣陶所說：“子愷的畫開辟了一個新的境界，給了我一種不曾有過的樂趣，這種樂趣超越了形似而神似的鑒賞，而達到相與會心的感受。”豐子愷在中國可謂是家喻戶曉的藝術家，即使是對他的藝術思想了解甚少的普通群眾，也會在各種出版物上對他形神皆備、風格雋永的漫畫有或多或少的認識。就像豐子愷評價對他影響至深的藝術家竹久夢二的作品一樣，“這寥寥數筆的一幅小畫，不僅以造型的美感動我的眼，又以詩的意味感動我的心。”這樣的藝術追求貫穿了豐子愷藝術生命的始終，他的創作也體現出一種曲高但是又不和寡、詩性又美感的藝術風格。哪怕是沒有受過藝術訓練的孩童，也能看懂豐子愷的漫畫，明白畫中所描述的故事、景物。成年人能透過清晰明白的畫面，了解畫中所傳達的或戲謔或嘲諷的寓意。受過藝術訓練的專業人士，能從構圖、用筆、用色上看到其作品的章法和藝術性，體會到含蓄、簡約、雋永的美感。

在藝術表現手法上，豐子愷用中國的筆墨表現技法，融合了西方的構圖方式和色彩理論，呈現出一種相得益彰的和諧面貌。豐子愷在《藝術修養基礎》中介紹了八條構圖原則，都是類似西方現代構成關系的表達。中國歷代畫論中，對藝術品的整體藝術風格、表達的審美意趣的描述很多，但是對具體的方法論講得比較少，唯恐落入為技術而技術的“匠人”氣質。這就讓后世學習繪畫的人，在落實具體的造型、構圖上，大多數是通過自身的體會和總結來進行藝術嘗試。但是，和中國傳統的重視對藝術風格、藝術思想的傳達，輕視操作技巧不同，豐子愷在構圖中采用了很多具體的量化的描述，比如他認為，畫面重心的安排不宜放在畫面正中，應該在畫面的三分之一處。豐子愷在構圖原則上提到的多樣統一、相互照應、畫面均衡、虛實對照、曲直對比等，都是現代設計反復研究的課題。將自己的藝術創作歸納總結成切實可行的學習道路，是豐子愷最大的成就之一。在東西方激烈碰撞和交流的時代，要么是因循守舊、一成不變的傳統派，要么是求新求變、打倒傳統的維新派，豐子愷用自己的堅持達到了一個極難達到的境界，真正的“中學為體、西學為用”。豐子愷用現代的眼光看待構圖方式，但是使用的卻是中國最傳統的繪畫方式——水墨。在豐子愷的畫中沒有看到任何的生硬套用，沒有簡單的“嫁接”，而是呈現出一種非常和諧、圓融的藝術面貌。在豐子愷的作品中，可以看到詩畫結合的文人意趣，在用筆造型上，大量使用中鋒，筆畫停蓄有含蓄之美，在頓挫和節奏中可以看到豐子愷的筆意，筆法雄渾厚實，體現出一種質樸天真的美感。實際上在豐子愷的藝術實踐當中，在作畫方面有所停滯的時候，他就會練習書法，在練字的過程當中能夠有新的收獲。

豐子愷的漫畫作品中，用充滿著親切感和人情味的表達方式，傳達著真善美的魅力，意味深長、耐人尋味。不同時代每個單獨的個體的審美偏好各有不同，但是對生命、人性、人心的意義的追問是相同的。這也是豐子愷的作品能夠穿過時代的長河，奔流至今，仍然那么感動人心的原因。在豐子愷的作品中，充滿著“萬物皆有情，萬物皆平等”的悲憫意識，以一種超越世故的態度和智慧來打動讀者。這種充盈在自然、生活和心靈之中的美，感染著每一個欣賞作品的人。正如豐子愷所說：“有生即有情，有情即有藝術。故藝術非專科，乃人人所本能;藝術無專家，人人皆生知也。”也正如德國藝術家約瑟夫·博伊斯說的那樣，“人人都是藝術家”，只要人們能夠發揮自己的本性，就能用最純真、最本性的東西參與社會、解讀社會，使得社會朝著更加美好的方向發展。

朱自清曾評價豐子愷的漫畫：“我們都愛你的漫畫有詩意，一幅幅的漫畫，就如一首首的小詩——帶核兒的小詩。”“落紅不是無情物，化作春泥更護花”本是清朝詩人龔自珍的名句，指的是脫離了枝頭的花朵并非沒有感情，就算落入泥土也愿意化作養料培育美麗的春花成長。豐子愷在畫中描繪了天真活潑的小朋友們在漫天飛花中愉快玩耍的場景，將小孩子比作是未來的花朵，呵護他們健康快樂地成長。畫中的小朋友和母親都身穿長衫、襖裙，是當時人們的平常穿著，一百多年前的詩句放在這里卻非常自然而貼切，呈現出一種歡欣、明快、充滿希望的景象。在構圖上，柳條和落花的動勢與地上的小草、孩子們歡呼舉起的手臂相呼應;在用色上，小朋友的衣裙和紛紛飄落的花瓣，使用了飽和度較高的顏色，整個畫面清新明快，場景質樸，具有很強的生活氣息，非常有感染力。

宋代謝無逸的詞“人散后，一鉤新月天如水”，描寫了閑適的消夏生活，同時也有人走茶涼、曲終人散的淡淡憂愁。豐子愷的畫中描繪了空空的竹椅，幾只茶杯和一盒香煙，欄桿外，一鉤新月半懸在太空中，那么靜謐空靈。這個場景在生活中隨處可見，是那么熟悉，人們仿佛可以看到就在剛才，賓主相談甚歡，是如何的熱鬧喧囂，如何的暢快淋漓，而人走茶涼后，看到空空的座椅和窗外的新月，油然而起一絲的落寞和憂傷。宋人的所思所想與現代人自然大不相同，但是對聚散無常、人生無常的感嘆，曲終人散后的落寞，又何其相似。隔著千年的歲月，一張寥寥幾筆的漫畫，一句寥寥幾字的詩詞，仿佛讓我們和詞人在時空隧道里遇見，彼此會心一笑，明白了彼此內心的感受。

從上面的例子就能看到，豐子愷的古詩詞漫畫并不是生搬硬套，而是對古詩詞進行了現代化的詮釋。古詩詞的意境猶在，更有現代的生活情趣，不是板起面孔進行道貌岸然的說教，有令人親近的“煙火氣”，讓人感到熟悉和溫暖。很多現在的年輕人，一聽到古人、古文、古畫就大搖其頭，嘴里說的是“太高深、看不懂”，實際上是認為古人的意趣離我們很遠，對傳統敬而遠之。但是通過豐子愷的詮釋，我們可以看到，雖然時代在發展，但是人類普遍的情感是共同存在的，對生命、人性、人心的意義的探求是共同的，這不受地域、民族和時代的阻隔。就像豐子愷在《畫中有詩》中說的那樣：“余讀古人詩，常覺其中佳句，似為現代人生寫照，或竟為我代言。蓋詩言情，人情千古不變，故好詩千古常新。此即所謂不朽之作也。余每遇不朽之句，諷詠之不足，輒譯之為畫。不問唐宋人句，概用現代表現。”這將他自己的創作動機和創作思路說得十分清楚。從這里我們可以看到，所謂繼承古代文化的優良傳統，并不是說教式地背誦，或是生搬硬套地套用，亦步亦趨地模仿，而是在理解欣賞的基礎上產生共鳴。

豐子愷是從教近二十年的藝術教育家，教授音樂、美術、藝術鑒賞和藝術概論，曾經從教于大、中、小學校，一生創作了大量的漫畫、文學作品，翻譯了近百部藝術理論著作。這讓豐子愷的著作和繪畫都具有很強的現實指導意義。無論是在藝術實踐、藝術理論還是藝術教育上，都對現在的藝術教育有啟示意義。在網絡信息技術發達的當今時代，普遍存在的人心浮動、急功近利的心態也在很大程度上影響了在校大學生，這也對藝術教育提出了新要求。藝術教育要向豐子愷學習，要讓美走出藝術的“深宮”，走進大眾的日常生活，使生活藝術化和藝術生活化，要“為人生而審美”。

在當代大學生的教育上，美育的地位尷尬。首先，表現在社會發展多元化，而美術教育單一、片面。對信息的獨占已經不是教師的專利，每一個現代人都被海量的信息所淹沒。教師傳授的知識點，大多可以輕易在網絡上找到。而充斥在各類社交媒體上的碎片化知識沖擊著學生的眼球，很多大學生不具備在生活中發現美、欣賞美的能力，審美情趣和審美水平都受到功利化的影響，比如各種網絡帶貨、網絡流行語、網絡流行圖的風靡，很多學生會不加思考和辨識地全面接受。在網絡信息反復重復、強化的環境下，很多大學生的審美取向很容易趨同、庸俗化。在學生自我精神的建構上，美術教育者還有很多的工作需要去做。作為教師，要引導學生“用藝術的眼睛”去觀察世界，找到人世間的美，在生活中發現美、欣賞美。通過藝術教育，涵養學生的審美情趣，幫助學生在生活中感受到藝術的魅力，讓平淡的生活充滿著審美情趣。就像豐子愷在《童心的培養》一書中提到：“藝術教育就是教人用像作畫、看畫一樣的態度來對世界;換言之，就是教人學做孩子，就是培養小孩子的這點‘童心’，使他們長大以后永不泯滅。”在學生的人格形成階段，對他們進行思想上、審美上的啟蒙是非常必要的。

其次，現有的美育范圍需要不斷擴大。豐子愷說：“在雜志上發表大眾美術的畫，其實只給少數的知識階級的人看，大眾是看不到的，大眾看到的畫，只有街頭的廣告畫和新年里的‘花紙’。可惜這種花紙畫，形式內容都貧乏，這應該改良。提倡大眾藝術，應該走出雜志，到花紙上來提倡。”大多數學生認為高雅藝術和自己相距甚遠，往往敬而遠之。有的大學生在還不了解傳統的時候，就開始稱頌傳統或者否認傳統，這是非常常見的現象。比如豐子愷的藝術實踐就告訴我們，曲高的藝術，同樣也可以和眾。審美立意高、技法嫻熟精湛、有很高藝術審美價值的藝術作品，也可以有很大的受眾群。美術教育不應該局限于小范圍、學術范圍內的自娛自樂，應該順應時代的變化，通過網絡、交互等手段，多層次傳播。學生可以接觸到像豐子愷漫畫這樣通俗易懂并且意蘊深遠的優秀作品，而不是在海量的媚俗作品中反復打圈子。

另外，大學生藝術理論教育和實踐教育有脫節。作為公共選修的大學生審美通識課，往往是純粹的理論教育，學生在不清楚繪畫的基本技法的基礎上，對古今中外的名家名作進行評價和賞析顯然是粗淺和表面的。一個從沒有拿起過毛筆畫畫的人，很難看到中鋒用筆、力透紙背、皴擦點染、水墨淋漓的藝術感染力，一個沒有用過薄薄的宣紙作畫的學生，很難明白為什么國畫在很長一個歷史時期，追求的不是油畫一樣的濃墨重彩的光影世界。在這個基礎上，賞析就變成了文字游戲，變成了概念疊加，也很難讓學生真正能夠在欣賞的基礎上對畫作進行分析。

在如何看待本民族的文化和外來文化、如何做到中西方文化交融上，豐子愷也給后人做了很好的示范。豐子愷的作品是用中國傳統的筆墨表現形式與西方的繪畫技法相結合，他在《藝術修養基礎》中介紹了八條構圖原則，對畫面重心、形式上的對立統一、構圖方式、對比關系等構圖原則進行了較為深入的闡述，這種形式規律的總結是完全西方的。翻看中國畫論可以知道，形式法則的界定是非常意象的，多是藝術風格的描述，而不是藝術實踐的實例。比如，我們都能理解“氣韻生動”是一個非常高妙的藝術風貌，但是如何表達氣韻，如何讓它生動，如何將氣韻落實在一張薄薄的紙上，初學者可謂束手無策。對于藝術創作者而言，豐子愷對于構圖形式的總結是非常務實且有借鑒指導意義的。

眾所周知，豐子愷的漫畫作品同時也體現了相當意義上的筆墨之美，他長期臨習《張黑女墓志》《張猛龍碑》等魏碑作品，在他的漫畫作品里，也能捕捉到魏碑書法的方圓并出、用筆凝滯、結體扁方、雄渾樸實的藝術風貌。在人物描繪上，豐子愷高度概括，大多數人物沒有眼睛，有的還沒有耳朵、鼻子和嘴巴，但是對欣賞者而言，并不感覺到是作品未完成，也并非草草幾筆的敷衍。用豐子愷的話來說：“我以為漫畫好比文學中的絕句，字數少而精，含義深而長。”這種樸拙的藝術風格是非常有意蘊的。

作為教育者，豐子愷也提出了很多的警示。比如他的漫畫作品《某種教育》《剪冬青聯想》中，揭示了無視學生的個性特點、對學生進行無差別的教育、教育成功標準的一元論等問題給學生帶來了莫大的傷害。這樣的問題也在今天的教育中廣泛存在著，也值得教育者不斷反思，努力提高自身的教育水平和教育效果。

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作者簡介：

唐莉娟，就職于西華大學，菲律賓碧瑤大學博士研究生。研究方向：教育學。

Donnavila? Panday（指導老師），菲律賓碧瑤大學教育學教授，教學部主任。