茵加登文學作品結構理論置疑

蘇宏斌

摘要：茵加登主張文學作品是一種由語音構造層、意義單元層、再現對象層和圖式化側面層構成的多層次結構，本文從三個方面對這一理論提出了質疑：第一，文學作品的語音和語義之間是層級關系嗎？第二，文學作品中的各種人物和事件是作家通過語言行為對意識行為進行再現的結果嗎？第三，圖式化側面是處于再現對象層之外的一個獨立層面嗎？本文通過分析得出結論：文學作品的語音和語義之間并不是層級關系，而是一體兩面的并置關系;文學作品中的各種對象是作家通過語言符號直接建構起來的，因此稱其為再現對象是不恰當的;圖式化側面并不是文學作品結構中的一個獨立層面，而是再現對象層的一種內在特征。

關鍵詞：茵加登;語音構造層;意義單元層;再現對象層;圖式化側面層

茵加登的文學作品結構理論在西方現代文學理論中有著十分廣泛的影響。他既沒有采納黑格爾的內容-形式模型，也沒有采納俄國形式主義者的質料-形式模型，而是創造性地提出了一種層次結構理論，認為文學作品是由語音構造層、意義單元層、再現對象層和圖式化側面層構成的一個多層次結構。這種做法似乎成功地避免了割裂內容與形式的二元論弊端，因而受到了許多學者的肯定和接受，韋勒克和沃倫合著的《文學理論》就是一個著名的例證。不過在我們看來，這一結構模型實際上存在著諸多疑問，以下試逐一加以探析，以期推進對于茵加登文論和文學作品結構問題的研究。

一

茵加登把語音層和語義層視為文學作品結構中的兩個層級，認為語音層處于文學作品結構的最底層，語義層則處于語音層之上。在他看來，最小的語音構造乃是單個語詞的語音。在以索緒爾為源頭的現代語言學傳統中，最小的語音單位一般被認為是音位，用雅各布森的話說，“音位指的是一組共存的聲音特征，語言使用這些聲音特征來區分意義不同的詞”①。茵加登則認為：“最簡單的語言構造是單個的詞語。”②比單個語詞更為高級的語音構造就是句子和句群。茵加登認為，語詞一旦處于句子或句群中之后，其語音的孤立性和封閉性就被打破了，轉而與其他語詞的語音發生了關聯，這種關聯必然使原有的語音發生改變，這種改變并不會使某個語詞的語音變成另一個語音，但卻會使每個詞音都具備了某種關系性特征：“的確，當單個詞音出現在特定的復多體之中的時候，其個體語音并不會僅僅由于一個特定的詞音出現在它之前或之后，就變成另一個詞音。雖然如此，這些詞音有時仍會顯示出可以感知到的關系性特征（如果可以這樣稱謂的話），這種特征正是源于和其他詞音的接近。”③由于不同的詞音之間發生了關聯，由此就形成了更高級的語音單元，茵加登稱之為詞音復多體（manifold of word sounds）。依照這些復多體的復雜程度，他列舉出了節奏（rhythm）、節拍（tempo）、詩行（verse）、詩節（stanza）等，其中后面的復多體總是建立在前面的復多體之上。具體地說，不同語詞的重音變化就產生了節奏，有規律的節奏變化則形成了節拍，如此等等。與單個語詞的語音一樣，茵加登把這些更高級的語音單元也稱作聲音格式塔，其目的是強調單個語詞的語音已經發生了相互作用，從而構成了一個新的聲音統一體。

和語音層的構造相似，茵加登認為構成語義層的最小單位也是單個語詞的意義。在他看來，語義層和語音層一樣，其內部也包含著不同的層面。單個語詞的意義構成了文學語言的最小意義單元，在此之上則是由句子和句群組成的更為高級的意義單元。語詞的意義問題是現代語言哲學研究中的一個難題。對于這個問題，茵加登試圖借助胡塞爾的意向性理論來加以解決。以單個的語詞為例，他認為名詞的意義是由五個要素組成的意義統一體，這五個要素分別是：意向性指向因素、質料性內容、形式性內容、存在性特征因素和存在設定因素。具體地說，意向性指向因素指的是語詞指向了哪個對象、以何種方式指向對象等;質料性內容是指語詞所指涉的構成對象的材料方面的內容;形式性內容則是指對象的形式特征;存在性特征因素是指對象在存在方式等方面的特征，比如此對象是個別對象還是一般對象、實在對象還是虛擬對象等等;存在設定因素則是指語詞在意指對象的時候是否設定了對象的存在。與胡塞爾的意向性理論相對照，茵加登所說的語詞意義的質料性內容、形式性內容和存在性特征等因素顯然指的是胡塞爾所說的意向質料，屬于意向對象側;他所說的存在設定和意向性指向因素則屬于胡塞爾所說的意向質性，屬于意向作用側。這說明在茵加登看來，語詞指涉對象的過程就是首先從對象身上獲得其質料、形式、存在方式等方面的材料，然后再通過意指行為來賦予這些材料以意義，由此形成了語詞本身的意義。在單個語詞的語義之上，則是由句子和句群等構成的更高的意義單元。句子和句群與單個語詞的差異在于，其所指涉的不是事物本身而是事物所處的狀態，茵加登稱其為事態（state of affair）。這個術語原本是胡塞爾在分析判斷行為時提出的，茵加登認為以之來描述文學語言也是適用的。

從上面的分析可以看出，茵加登認為文學作品中的語音和語義都包含著一個內在的層次結構：就語音而言，處于最底層的是單個語詞的語音，在此之上則是句子以及句群的語音，通過這些更高級的語音組合產生了文學語言所包含的節奏和韻律;就語義而言，處于最底層的是單個語詞的語義，在此之上則是由句子和句群所投射出的事態，文學作品正是通過這些事態來描繪人物和事件的。茵加登的這一看法可以說是對文學作品構成方式的忠實描述，與現象學的座右銘——面向事情本身——是完全符合的。問題在于，語音和語義之間也是一種層級關系嗎？在這個問題上，我們認為茵加登的看法中隱含著傳統思想的成見。表面上看來，我們在面對文學作品的時候，首先接觸到的總是語詞以及句子的語音，而后才理解了它們所表達的意義。但實際上對于一個有經驗的讀者來說，對于語音的把握和對于語義的理解總是同步進行的，只有當我們面對一種用未知語言寫成的作品的時候，我們才需要首先辨識語詞的發音，而后再理解其意義。其所以如此，是因為我們在通過聽覺把握事物的時候，本來就不是先被動地接受聲音刺激，而后再賦予其一定的意義，而是直接把事物及其意義呈現出來。用海德格爾的話來說，“我們從未首先并且根本地在物的顯現中感覺到一種感覺的涌逼，例如樂音和噪音的涌逼——正如這種物之概念所預先確定的;不如說，我們聽到狂風在煙囪上呼嘯，我們聽到三馬達的飛機，我們聽到與鷹牌汽車迥然不同的奔馳汽車。物本身要比所有感覺更切近于我們。我們在屋子里聽到敲門，但我們從未聽到聽覺的感覺，或者哪怕是純然的嘈雜聲。為了聽到一種純然的嘈雜聲，我們必須遠離物來聽，使我們的耳朵離開物，也即抽象地聽。”④

單就語言行為來說，語音和語義之間也是無法明確切分的。索緒爾曾把語音和語義比作一張紙的兩面，認為它們之間是無法切分的：“語言還可以比作一張紙：思想是正面，聲音是反面。我們不能切開正面而不同時切開反面，同樣，在語言里，我們不能使聲音離開思想，也不能使思想離開聲音。”⑤當我們在閱讀文學作品的時候，我們總是從一定的意義出發來識別語音的，反之亦然。或許有人會說，當我們還沒有弄清楚語音的時候，怎么可能預先就把握到其意義呢？這就涉及到解釋學和接受美學所談論的期待視野以及視野融合的問題了。海德格爾早就指出：“解釋向來奠基在先行見到之中，它瞄著某種可能解釋狀態，拿在先有種攝取到的東西‘開刀’。被領會的東西保持在先有中，并且‘先見地’被瞄準了，它通過解釋上升為概念。”⑥這就是說，當我們在對任何事物做出解釋之前，我們已經對其意義有了一種先行把握，只不過這種把握還處于一種非概念的潛在狀態，當我們具體接觸到該事物之后，就可以把這種潛在的解釋上升為概念。就對于文本的解釋來說，伽達默爾認為這種先見就構成了讀者的先在視野，而解釋本身就是這種先在視野與文本自身所固有的視野相互融合的結果。堯斯更是明確指出：“從類型的先在理解、從已經熟識作品的形式與主題、從詩歌語言和實踐語言的對立中產生了期待系統。”⑦據此我們認為，當讀者在閱讀文學作品的時候，已經對于語詞和句子的意義有了某種先行把握，因此對于語義的理解并不是在語音之后才進行的。從具體的閱讀實踐來看，只有那些缺乏閱讀經驗和文學修養的讀者才會十分笨拙地按照字典上的發音來辨識語詞，有經驗的讀者則能夠直接按照作品特有的風格和節奏來朗讀語詞，前者發出的只是詞典規定的“標準音”，后者發出的才是語詞在特定作品中的“正確音”。表面看來，這里的差別在于語音，實際上語音的差別與表義的需要息息相關。茵加登把語音和語義看作文學作品結構中的兩個層次，這很容易誘導我們以為在閱讀行為中這兩者是依次出現的。因此我們主張，這兩者之間并不存在層級的高低，而是一體兩面的并置關系。

二

茵加登認為文學作品結構中的第三個層次是再現對象層。這個觀點看似與近代的再現論十分一致，實則兩者相去甚遠。茵加登所說的再現對象涵蓋了文學作品中所描繪的各種事物，比如人物、事件、情節等等。他給這個概念所下的定義是：“文學作品中的再現對象是一些由意義單元投射出的衍生性純意向對象。”⑧這個定義內涵十分豐富，至少包含以下三層意思：首先，他之所以把再現對象說成是意義單元投射而成的，是因為他主張作家用語言描繪某個對象的行為是一種意向性活動，這些對象就是由此產生的意向對象。其次，他之所以把這種對象說成是純意向對象，是由于他把意向對象區分成了純意向對象（“purely intentional” object）和準意向對象（“also intentional” object）兩種類型。純意向對象是純然由意向行為所創造的，其存在是他律的，完全依賴并內在于意向行為;準意向對象則是通過對具有自主性的實在對象的意向性行為而產生的，因此其存在具有一定的自律性。茵加登主張作家所描繪的藝術形象并不是通過對某個實在對象的再現而產生的，而是借助于自己的想象力創造出來的，因此是一種純意向對象。從這個角度來看，茵加登盡管主張在文學作品中存在著一個再現對象層，但他的觀點與19世紀的再現論卻有著本質的區別。當然，他并沒有完全否定文學語言與實在對象之間的關聯，他承認某些文學類型比如歷史題材的小說，有時的確再現了現實生活中實際存在的人和事，但從根本上來說：他還是把文學創作視為一種想象活動，因而文學語言所描述的對象就不是實在對象，而是一種想象之物（純粹意向對象）。第三，茵加登之所以主張再現對象是一種衍生性意向對象，是因為他又把意向對象區分成了原初性意向對象（primary intentional object）和衍生性意向對象（derived intentional object）。原初性意向對象是通過純粹的意識行為產生的，衍生性意向對象則是通過語言這種衍生性的意向性行為產生的。茵加登主張文學形象最初是通過作家的意識行為創造出來的，而后再通過語言及其意指行為將其加以再現。由此我們才能理解，茵加登何以一方面主張文學形象是創造性活動的產物，另一方面卻仍稱其為再現對象。

正是在這一點上，茵加登的理論引起了我們的質疑，因為這歸根到底還是把語言當成了作家傳達思想的一種工具，從而回到近代的工具論語言觀中去了。當然，茵加登并非有意識地采納了近代的語言觀，而是受到了胡塞爾關于意識行為奠基理論的影響。胡塞爾認為，感知是最基礎的意識行為，想象行為奠基于感知之上，兩者共同構成了基礎性的直觀行為，圖像意識、符號意識等非直觀行為必須奠基于直觀行為之上，而言語行為顯然是一種符號行為，因此就只能是一種衍生性的意識行為。茵加登認為，作家在文學創作中首先通過想象等直觀行為構成了完整的、渾然一體的藝術形象，然后再通過一張語詞之網將其捕捉并再現出來。用他的話來說，出現在文學作品中的對象“必然是‘陷在網中’的。或者換句話說，通過這種方式被分散開來，并被置入一張事態之網中的對象，就被相互關聯的句子間接地勾勒出來，并通過事態再現出來了”⑨。問題在于，離開了語言符號，作家還能夠通過純粹的意識行為來構成完整的藝術形象嗎？從現代哲學和語言學的角度來看，這一點顯然是十分可疑的。正如現代語言學的奠基人索緒爾所說的，“從心理方面看，思想離開了詞的表達，只是一團沒有定型的、模糊不清的渾然之物。……在語言出現之前，一切都是模糊不清的”⑩，“語言對思想所起的作用不是為表達觀念而創造一種物質的聲音手段，而是作為思想和聲音的媒介，使它們的結合必然導致各單位間彼此劃清界限。思想按本質來說是混沌的，它在分解時不得不明確起來。因此，這里既沒有思想的物質化，也沒有聲音的精神化，而是指的這一頗為神秘的事實，即‘思想-聲音’就隱含著區分，語言是在這兩個無定形的渾然之物間形成時制定它的單位的”11。這意味著語言并不只是表達思想的工具，因為在語言產生之前，思想只是一團混沌模糊的渾然之物，正是通過語言的分節連接（articulation）作用，這些混沌的心理現象才被分割成不同的要素，并按照語言的內在邏輯和語法有序地排列起來，從而轉化為思想。美國學者福多也認為，語言是思維直接的、名副其實的媒介，任何思想內容都是通過語言而得到加工、儲存和表征的，思維活動本身就是對思維語言的提取和處理。12有些學者甚至提出了語言決定思維的觀點，如薩皮爾、沃爾夫等。前蘇聯的許多心理學家也持這種觀點。他們認為，人類的勞動和語言乃是思維和意識產生的最主要的推動力。總之，認為語言不只是傳達思想的工具，而是與思維密不可分，已經成為現代思想的一種共識。

從文學創作的角度來說，作家對藝術形象的想象和構思并不是一種純粹的意識活動，而是常常借助于語言來進行的。以人物形象為例，作家并不只是想象一個純粹的感性形象，而是必須通過具體的語言和情節來刻畫其性格。許多作家在構思人物形象的時候，都會預設某種特定的場景，然后推測人物在這種情況下會說些什么話，借此來為描寫人物的對話打下基礎。屠格涅夫在孕育人物形象的時候，就常常不厭其煩地記錄人物可能具有的各種言行舉止：“圍繞著我當時所感興趣的主題開始浮現這個主題所應該包含的那些人物。于是我馬上把一切記在小紙片上。我仿佛為了寫戲似的規定這人物：某某，多大年紀，裝束怎樣，步態又是怎樣。有時我想象起他的某種手勢，也馬上把這寫下來：他用手摸摸頭發或者理理胡子。當他還沒有成為我的老相知之前，當我還沒有看見他，還沒有聽到他的聲音之前，我是不動手來寫的。我就是這樣地寫所有的人物，……其余一切，只不過是技巧的事情，那就輕而易舉了……”13他在創作長篇小說的過程中，常常在腦海里與自己筆下的人物對話，以至于當作品完成的時候，會產生一種與熟悉的親人分別的難分難舍的感覺。事實上，構思活動與寫作活動的差別并不在于前者不需要語言，而在于它所使用的是內部語言，后者使用的則是外部語言。內部語言是作者心靈中的一種內部對話或獨白，因此常常是支離破碎、不合邏輯或不夠完整的，外部語言是一種與他人的交流，因此必須合乎邏輯和語法，然而正如維特根斯坦所說的，純粹意義上的私人語言是不存在的，內部語言也是具有公共性和社會性的。

不過我們的意思并不是說作家的構思和想象必須完全依賴于語言，而是說完全離開語言符號的純意識活動是不存在的。事實上作家的想象力常常是十分鮮活而生動的，因此其心靈中有時可以呈現出具有強烈直觀性的形象和場面。在這些特定的時刻，作家的意識活動是可以脫離語言的。問題在于，這樣的意識活動仍然是具有符號性的。其所以如此，是因為作家所想象出來的感性形象仍然是一種符號形式。符號學的奠基人之一皮爾斯認為，從符號與對象的關系出發，可以把符號劃分為三種類型：像似符（icon）、指示符（index）和規約符（symbol），其中像似符的特點就在于依托其與對象的相似性而成為表征該對象的符號。14在我們看來，出現在作家心靈中的感性形象其實就是一種像似符，它與作家所要塑造的人物形象之間具有外形上的相似性，因此就成了一種表征人物的特定符號。胡塞爾的錯誤就在于，他以為任何符號都必然是具有觀念性和抽象性的，因此就把符號行為與直觀行為截然劃分開來了。事實上符號性與直觀性之間并不存在必然的矛盾，以上述三種符號為例，規約符必然是抽象的，因為按照皮爾斯的說法，“規約符是這樣一種符號，它借助法則——常常是一種一般觀念的聯想——去指示它的對象，而這種法則使得這個規約符被解釋為它可以去指示那個對象。因此，它自身就是一種一般類型或法則，也即它是一種型符，而且它所指稱的對象具有一種一般本質。”15但像似符卻完全可能是具有直觀性的，無論是一幅實際的圖畫，還是存在于藝術家心靈中的畫面，都是如此。茵加登與胡塞爾一樣，忽視了感知和想象活動中的感性表象所具有的符號本性，把語言等符號行為當成了一種衍生性的意識行為，因此錯誤地以為通過語義投射出的對象只是對純意識對象的再現，殊不知這里所出現的其實是兩種不同的符號行為，作家實際上是用語言這種規約符對想象所依賴的像似符進行了轉譯而已。

三

茵加登理論中第三個令人困惑的問題，就是再現對象層和圖式化側面層之間的關系問題。在茵加登討論文學作品的兩部代表性著作《論文學的藝術作品》和《對文學的藝術作品的認識》中，他都采取了一種自相矛盾的做法：每當他簡要概括這一理論模型的時候，他總是把圖式化側面層置于再現對象層之前，而當他依次論述這些層次的時候，卻總是把兩者的順序顛倒過來，先討論再現對象層，再討論圖式化側面層。在《論文學的藝術作品》中，他先在第三章里把文學作品的結構概括為語音構造層、意義單元層、圖式化側面層和再現對象層，然后卻在第七章中先討論再現對象層，而后在第八章和第九章中再討論圖式化側面層。在《對文學的藝術作品的認識》中，他又是先在導言中把圖式化側面層放在再現對象層之前，而后卻在第一章里先討論了再現對象的具體化問題，再討論圖式化側面的現實化和具體化問題。在茵加登的文學作品結構理論中，處于后面的層次必然建立在前面的層次之上，如果再現對象層處于圖式化側面層之后，那么它就是以后者為基礎的，反之亦然。因此，這種前后關系是不可逆的，不可能也不應該出現兩種相反的排序方式。那么，在文學作品中再現對象層和圖式化側面層究竟孰先孰后？茵加登為什么會在兩者的關系問題上左右搖擺？

從茵加登自己的論述來看，他顯然是把圖式化側面層放在了再現對象層的后面，這似乎意味著他主張圖式化側面層是以再現對象層為基礎的。不過需要主要的是，茵加登在處理這兩個層次順序的時候，與其他層次是有所不同的。正如德國學者伊瑟爾所指出的，在茵加登的文學作品結構理論中，“每個層次都具有雙重特性：（1）它基于另一個層次之上;（2）它產生該層次所缺少的東西”16。比如他在分析意義單元層的時候，就先指出其建立在語音構造層之上，接著分析了意義單元層的內在結構，然后指出它的功能就是投射或構成再現對象層。但他在分析再現對象層的時候，卻并沒有嚴格遵守這個順序，而是在討論了再現對象層的構成之后，接著討論了圖式化側面層及其功能，然后再回過頭來分析了再現對象層的功能。從這個角度來看，茵加登實際上是在分析再現對象層的過程中插入圖示化側面層的。他究竟為什么要采用這種奇怪的處理方式呢？這個問題的答案隱含在《論文學的藝術作品》一書第七章的最后一節中。這一節的標題是“再現對象的未定點”，其主要內容是對再現對象與實在對象的詳細比較。茵加登的主要觀點是，實在對象具有三個特點：不包含任何未定點、具有無限多的規定性、是一種個體性的存在物。與之相比，文學作品中的再現對象則包含許多未定點，原因在于這些對象是通過名稱和事態被意指和再現的，名稱大多數是一些抽象的概念，只是描述了事物的一般特征，因此對象的許多個體性特征就處于空白和未定狀態;文學作品所能描繪的事態必然是有限的，因此所投射或構成的再現對象就必然充滿著許多未定點。17從這里可以看出，正是對于再現對象的未定點的發現，促使茵加登認識到，再現對象具有一種圖式化（schematized）的結構，從而引入了圖示化側面這一概念，因為圖式（schema）一詞在日常語言中包含“圖解”“程式”等意思，指的是一種介乎于圖像和概念之間的程式化表達方式。正是因此，康德在《純粹理性批判》把中把圖式視為感性表象和知性范疇之間的中介物。茵加登使用這一概念，就是為了說明再現對象并不像實在對象那樣具有無限的規定性，而只包含某些有限的規定性，因此具有許多未定點或不確定性。換言之，圖式化側面其實并不是文學作品結構中的一個獨立層面，而是再現對象層本身的一種內在特征。只有弄清了這一特征，才能完成對于再現對象層的分析。

然而我們的這種解釋與茵加登自己的看法卻似乎并不相符。無論他如何處理再現對象層和圖式化側面層的先后關系，他始終都將其視為兩個不同的層面。之所以會出現這種現象，我以為跟他引入了胡塞爾的“側顯”（adumbration）理論有著直接的關系。這一理論是胡塞爾在分析知覺經驗時提出的，所謂側顯是指對象在知覺經驗中并不是作為一個整體直接顯現出來的，而是每次只展示有限的側面，因為我們總是從一定的視角（perspective）出發來觀察對象的。另一方面，我們的知覺經驗又是一種時間意識，意即對象總是在由過去、現在和將來這三個維度所構成的時間視域中呈現出來的，時而處于意識的焦點，時而又退居于背景之中，這樣一來，這些側面在我們的知覺經驗中就呈現為一系列顯相（appearance），由此就形成了一系列側顯復合體（multiplicities of adumbrations）。18茵加登認為，文學作品對于意識對象的特殊再現方式讓對象也在一定程度上變成了知覺對象，因而也就蘊含著許多圖式化的側面。問題在于，一切知覺對象都是實在之物，而文學作品中的再現對象則是一種純粹意向對象，其存在是純然他律的，何以能視其為知覺對象呢？對此茵加登認為，文學作品中的對象盡管不同于實在對象，但卻仍具有知覺對象的直觀性。他的依據是，文學語言在通過事態來投射或建構再現對象過程中，采用的是一種感性的展示（exhibiting）方式，因此所產生的是一種與知覺對象相似的可直觀對象。用他的話說，“諸事態可以說是為對象的各個側面準備了所有的條件，因此當各種主觀條件被滿足之后，對象就可以自明地被直接知覺到”19。盡管再現對象歸根到底只是一種意向對象，但它也是像知覺對象一樣以側顯的方式呈現出來的。

正是這種“側顯”理論的引入使得茵加登的思想陷入了混亂，促使他把再現對象層和圖式化側面層當作兩個不同的層面，并且在對其先后順序的理解上動搖不定。這是因為，所謂側顯說的是實在對象在知覺經驗中的顯現方式，以此來說明再現對象，就使得茵加登把文學作品的結構問題與讀者對作品的接受問題混為一談了。具體地說，所謂圖式化側面其實只是構成再現對象的內在要素，由于茵加登把再現對象類比為知覺對象，圖式化側面就變成了再現對象在讀者的閱讀經驗中的顯現方式了。伊瑟爾就曾一針見血地指出了這一點：“事態就是透過其中我們觀察意向性客體的‘窗戶’，圖式化觀相20則是展示意向性客體的模式。”21對于茵加登的這種做法，張永清曾經給出過這樣的解釋：“作為意向對象的文學作品由語詞的意義意向、作者的意義意向、讀者的意義意向這三者交織而成。其中，作者的意義意向已被編織在文學的藝術作品中，它與語詞的意義意向共同形成了文學作品的圖式化客體，這一圖式化客體存在諸多的未定點;在讀者的意義意向將其充實即具體化之后，客體對象層即再現世界及其審美特質才得以感性呈現。”22我們認為這段解釋在一定程度上道出了茵加登未曾明言的觀點，也就是說茵加登把對文學作品結構的分析延伸到了讀者的接受活動中，這樣一來，圖式化側面就變成在再現對象層之后出現的一個新層面了。

張永清的這段話還從另一個方面啟示我們，茵加登何以在概括其理論時又把圖式化側面層放在了再現對象層的前面，因為茵加登的文學作品結構理論中也隱含著一個作者視角。如果說文學作品中包含著一個圖式化側面層的話，那么從文學創作的角度來看，這個層面就應該看作構成再現對象層的基礎。張教授在文章中認為：“從內在邏輯看，意義單元層之后應為圖式化觀相層而非再現客體層。”23我們以為只有從這個角度才能解釋得通。伊瑟爾更是在同一句話中把這兩個角度都包含在內了：“意向性客體建立在圖式化觀相上，通過后者，意向性客體得以展現并被帶進觀察的視野。”24顯然，前一句是從創作的角度來說的，后一句則是從接受的角度來說的。然而在我們看來，這些說法即便與茵加登本人的意思相吻合，卻并沒有揭示出茵加登思想中的謬誤。我們認為，圖式化側面并不是文學作品結構中的一個獨立層面，而是再現對象層的一種內在特征。

注釋：

①錢軍選編：《雅各布森文集》，商務印書館2012年版，第168頁。

②③⑧⑨1719 Roman Ingarden，The Literary Work of Art. Translated by Eorge G. Grabowicz，Northwestern University Press，1973，p. 35，p. 47，p. 218，pp. 159-160，pp. 246-251，p. 194.

④〔德〕海德格爾：《藝術作品的本源》，《林中路》，孫周興譯，上海譯文出版社1997年版，第10頁。

⑤⑩11 〔瑞士〕索緒爾：《普通語言學教程》，高名凱譯，商務印書館1996年版，第158頁，第157頁，第157-158頁。

⑥〔德〕海德格爾：《存在與時間》，陳嘉映、王慶節譯，三聯書店1987年版，第184頁。

⑦〔德〕姚斯：《文學史作為向文學理論的挑戰》，《接受美學與接受理論》，周寧、金元浦譯，遼寧人民出版社1987年版，第28頁。

12參看宋榮、高新民：《思維語言——福多心靈哲學思想的邏輯起點》，《山東師范大學學報》（人文社會科學版）2009年第2期。

13轉引自〔俄〕列特科娃：《關于屠格涅夫》，中國社會科學院外國文學研究所編：《外國理論家作家論形象思維》，中國社會科學出版社1979年版，第104頁。

1415參看〔美〕皮爾斯：《皮爾斯：論符號》，趙星植譯，四川大學出版社2014年版，第51頁，第60頁。

162124〔德〕伊瑟爾：《怎樣做理論》，朱剛、谷婷婷、潘玉莎譯，南京大學出版社2008年版，第23頁。

18對此可參看〔德〕胡塞爾：《純粹現象學通論》，李幼蒸譯，商務印書館1996年版，第115頁。

20中國學者一般都把茵加登的術語schematized aspects譯為“圖式化觀相”或“圖式觀相”，本文則主張譯為“圖式化側面”，理由是“觀相”一詞指的是事物在直觀行為中的顯相（appearance），但茵加登所說的aspects指的是再現對象內部所包含的諸側面，并不是指這些側面在讀者意識中的顯現物，因此譯為“觀相”顯然是不恰當的。

2223張永清：《問題與思考：茵加登文論研究三十年》，《文藝研究》2011年第2期。

（作者單位：浙江大學人文學院。本文系國家社科基金重大項目“現代斯拉夫文論經典漢譯與大家名說研究”階段性成果，項目編號：17ZDA282）

責任編輯：伍立楊