論博爾赫斯小說(shuō)的敘事藝術(shù)

劉芳

博爾赫斯的小說(shuō)呈現(xiàn)了濃厚的現(xiàn)代主義特質(zhì)，其獨(dú)特的時(shí)空觀念使其小說(shuō)的敘事時(shí)間、敘事結(jié)構(gòu)顛覆了傳統(tǒng)小說(shuō)的敘事習(xí)慣，呈現(xiàn)出了一種新的經(jīng)驗(yàn)范式。博爾赫斯對(duì)象征的運(yùn)用使其小說(shuō)具有深厚的主觀色彩，為讀者敞開了一扇窺看其精神世界的窗口，其敘事藝術(shù)對(duì)當(dāng)代小說(shuō)敘事產(chǎn)生了深刻的影響。

一、顛覆傳統(tǒng)的敘事時(shí)間

傳統(tǒng)敘事時(shí)間是沿著線性的路線發(fā)展的，小說(shuō)的敘事時(shí)間與現(xiàn)實(shí)時(shí)間沿著同樣的方向延展，讀者能夠清晰地感知到小說(shuō)中敘事時(shí)間的不斷流逝。而博爾赫斯小說(shuō)的敘事時(shí)間則呈現(xiàn)出了對(duì)傳統(tǒng)線性時(shí)間的顛覆性，他采取了個(gè)體主觀的心理時(shí)間進(jìn)行敘事，敘事時(shí)間隨著個(gè)體主觀意識(shí)的流動(dòng)而不斷實(shí)現(xiàn)跳躍，時(shí)而回溯過(guò)去，時(shí)而展望未來(lái)，時(shí)而又回到當(dāng)下的時(shí)空。敘事時(shí)間的不斷跳蕩釋放了讀者的想象力，給予讀者全新的閱讀體驗(yàn)。

博爾赫斯認(rèn)為時(shí)間并非獨(dú)立于人的感知之外的，人對(duì)時(shí)間的感知是“時(shí)間”本身得以存在的前提。因此，他的小說(shuō)往往以心理時(shí)間的順序講述故事，使文本充滿了想象力與突破性。例如，《南方》中主人公達(dá)爾曼經(jīng)歷的時(shí)間具有顯著的意識(shí)流特質(zhì)，他時(shí)而罹患重病躺在病床之上，時(shí)而又隨著敘述者記憶的流動(dòng)登上了開往南方的溫暖的列車。究竟是達(dá)爾曼沿著敘事情節(jié)的流動(dòng)大病初愈后前往南方旅行，還是達(dá)爾曼依舊纏綿病榻，只有在回憶中漫溯此前的經(jīng)歷？我們是無(wú)法得知的。但小說(shuō)正是因敘事時(shí)間的不穩(wěn)定性而更為精彩，博爾赫斯以敘事時(shí)間的不確定為讀者制造了敘事的迷宮，帶給讀者以更豐富的想象空間。同時(shí)，讀者也能夠在文本的細(xì)節(jié)中感知到敘事時(shí)間的不規(guī)則流動(dòng)，達(dá)爾曼身在喧囂嘈雜、人流熙攘的候車室中，他的腦海中卻突然出現(xiàn)此前偶遇的一只貓的形象，盡管在此時(shí)空中的達(dá)爾曼沒有發(fā)生物理層面的位移，但是他的感知卻發(fā)生了巨大的跨越。坐在候車室中的達(dá)爾曼感覺到“時(shí)空的渦流仿佛一層無(wú)形的屏障，候車室中的一切如常發(fā)生著，正如人流的匆匆流動(dòng)，而那只貓卻以一種接近永恒的狀態(tài)處在當(dāng)下的時(shí)空”。讀者也能在閱讀中感知到主人公心理時(shí)間的流動(dòng)，隨著其感知的變化實(shí)現(xiàn)從“此在”到“彼時(shí)”的跳蕩，對(duì)小說(shuō)的敘事時(shí)間獲得前所未有的清晰感知。

博爾赫斯不僅調(diào)用人的感知來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)心理時(shí)間的表述，而且也使用了“夢(mèng)”這一特殊的狀態(tài)來(lái)完成小說(shuō)敘事中心理時(shí)間的運(yùn)用。他改寫了弗洛伊德心理學(xué)中將“夢(mèng)”闡釋為人的無(wú)意識(shí)狀態(tài)的學(xué)說(shuō)，將“夢(mèng)”作為人可以有意識(shí)地控制特殊狀態(tài)，反映了人的心理對(duì)時(shí)間的可控制性。《環(huán)形廢墟》中心理時(shí)間與現(xiàn)實(shí)時(shí)間的界限被“夢(mèng)境”模糊，神秘國(guó)度中的人以做夢(mèng)為生，他們?cè)趬?mèng)境中創(chuàng)造了許多神奇的造物。主人公對(duì)自己在夢(mèng)境中創(chuàng)造的造物隱瞞了他們是自己人為制造的幻影的事實(shí)。接踵而來(lái)的一場(chǎng)大火使主人公感到難逃此劫，但接觸了火焰的他卻發(fā)現(xiàn)自己毫發(fā)無(wú)損，這一令人驚訝的情景使他猛然意識(shí)到了自己也是他人夢(mèng)境中的造物的事實(shí)。博爾赫斯在敘事中通過(guò)模糊心理時(shí)間與現(xiàn)實(shí)之間的限界制造了時(shí)間的迷宮：時(shí)間由線性的直線發(fā)展變成了一個(gè)封閉的圓環(huán)，夢(mèng)境中是另一個(gè)夢(mèng)境的存在。隨著現(xiàn)實(shí)世界的存在充滿了不確定性，心理時(shí)間也取代了現(xiàn)實(shí)時(shí)間成為文本真正的敘事時(shí)間。造夢(mèng)者在不斷地創(chuàng)造新空間的同時(shí)，造夢(mèng)者本身也是他人夢(mèng)境的產(chǎn)物，時(shí)間的循環(huán)反復(fù)在文本中構(gòu)成了無(wú)數(shù)個(gè)立體的時(shí)空，平面化的時(shí)間也由此變得立體化，突破了傳統(tǒng)小說(shuō)中敘事時(shí)間的單調(diào)性。

博爾赫斯敘事中的時(shí)間概念充滿了顛覆性，敘事時(shí)間的多重變幻使其不僅成為小說(shuō)敘事的背景與環(huán)境，更成為敘事情節(jié)的重要組成乃至文本深層的敘事動(dòng)力。例如，《小徑分岔的花園》中讀者循著敘事的線索去發(fā)掘故事的真相，卻迷失在作家有意設(shè)置的敘事迷宮中，不同的時(shí)間脈絡(luò)會(huì)帶給故事以完全不同的結(jié)局，情節(jié)發(fā)展如同交叉的小徑般撲朔迷離。讀者隨著時(shí)間脈絡(luò)的不斷延伸、分岔而探尋情節(jié)發(fā)展的無(wú)限可能，最終發(fā)現(xiàn)“時(shí)間”才是小說(shuō)真正的主人公。《等待》中主人公毫無(wú)緣由也沒有切實(shí)結(jié)局的等待是充滿荒誕性的，讀者對(duì)單調(diào)的故事情節(jié)感到困惑的同時(shí)，對(duì)文本中不斷流逝的敘事時(shí)間的感受會(huì)愈加深刻，并最終發(fā)現(xiàn)作家的敘事目的本身便是對(duì)“時(shí)間”本身的發(fā)現(xiàn)。博爾赫斯對(duì)敘事時(shí)間創(chuàng)設(shè)之可能性的探索使其小說(shuō)具有獨(dú)特的個(gè)體風(fēng)格，其“敘事迷宮”式的寫作風(fēng)格也是由此誕生的。從某種意義上來(lái)說(shuō)，博爾赫斯小說(shuō)的敘事時(shí)間不僅構(gòu)成了對(duì)傳統(tǒng)敘事的顛覆，而且通過(guò)富有濃厚主觀色彩的敘事時(shí)間開掘了敘事潛藏的可能。

二、蘊(yùn)藉豐富的象征手法

博爾赫斯擅于通過(guò)象征的技法表達(dá)自己的深刻體驗(yàn)，豐富的象征物中既凝結(jié)著作家對(duì)世界本質(zhì)的思索，也反映著作家認(rèn)識(shí)世界的方式。意象作為作家主觀世界及心靈的表征，承載著作家主體豐富的情思，博爾赫斯在運(yùn)用象征技法時(shí)往往選擇符合其心理現(xiàn)實(shí)的象征物，他對(duì)象征手法隱喻效果的重視使他的小說(shuō)文本充滿多義性，延宕了讀者審美感受的過(guò)程，為讀者創(chuàng)設(shè)了更為廣袤的審美空間。

縱觀博爾赫斯的小說(shuō)文本，我們可以意識(shí)到作家對(duì)于具體物象的隱含意義之挖掘的深刻。具體的微觀的物象被作家進(jìn)行主觀的賦義，成為其表達(dá)自我思想的一種獨(dú)特方式，使平凡的事物具有了超越性的意義。例如，《釜底游魚》中驍勇善戰(zhàn)、正直善良的高喬勇士，他們隨身攜帶的“匕首”不僅是具體物品，更是他們身份的象征與勇氣的泉源，“匕首”不僅與勇士們個(gè)體的命運(yùn)連結(jié)，而且成為了他們民族性格的表征;《南方》中達(dá)爾曼面對(duì)他人的侮辱和挑釁時(shí)，溫和而略帶點(diǎn)軟弱的他撿起了“匕首”，也握住了有尊嚴(yán)的人格與家族的榮耀。意象物表達(dá)不僅是主人公個(gè)人勇于反抗的勇氣，更是個(gè)體與家族歷史的連結(jié)。同時(shí)，“書籍”也是博爾赫斯小說(shuō)中尤為重要的意象物，博爾赫斯在寫作中進(jìn)一步將“書籍”具體化為特定的一部書，藉此表達(dá)自己的藝術(shù)觀與作品的思想內(nèi)核。例如，《小徑分岔的花園》中的意象物“書籍”被具體化為《一千零一夜》，“我想著《一千零一夜》中的夜晚……每個(gè)夜晚的結(jié)束都意味著新的開始，接連而至的故事形成了無(wú)休無(wú)止的內(nèi)循環(huán)”。而作家在《小徑分岔的花園》中實(shí)驗(yàn)的正是這種“以一個(gè)故事的結(jié)尾開啟另一故事”的敘事結(jié)構(gòu)，意象物《一千零一夜》所象征的正是作家所奉行的“通過(guò)敘事結(jié)構(gòu)的嵌套達(dá)成‘無(wú)盡性’的敘事效果”。《一千零一夜》不僅隱喻著《小徑分岔的花園》故事本身的結(jié)構(gòu)方式，也表征著作家構(gòu)建文章時(shí)采取的敘事方法，使文本成為具有濃郁象征意義的經(jīng)典之作。

在具體的微觀意象之外，博爾赫斯的小說(shuō)中也存在內(nèi)涵廣闊的宏觀意象。作家看到了形形色色的世態(tài)人情，他對(duì)社會(huì)與人的體察是豐富的，在他的小說(shuō)中頻繁地出現(xiàn)“雜貨鋪”的意象，用以折射作家對(duì)社會(huì)時(shí)態(tài)、風(fēng)物人情的體察與認(rèn)知。《小人》中生活平淡庸常的主人公向往風(fēng)起云涌的街頭生活，于是與總是混跡于各個(gè)階層間的費(fèi)拉里結(jié)成了朋友。兩人常常在街頭的雜貨鋪中會(huì)面，旁觀了雜貨鋪中進(jìn)進(jìn)出出的形形色色的人物，他們中有穿著入時(shí)、出手闊綽的老板，有兢兢業(yè)業(yè)、謹(jǐn)慎膽小的小職員，也有游手好閑、等待機(jī)遇的投機(jī)分子。誰(shuí)也無(wú)法知道下一個(gè)推門進(jìn)入的是什么人，也無(wú)法知道來(lái)人的過(guò)去與未來(lái)。“雜貨鋪”意象中凝結(jié)著博爾赫斯對(duì)于社會(huì)的體認(rèn)，“雜貨鋪”的無(wú)序性與未知性反映著社會(huì)生活與人際關(guān)系的本質(zhì)，作家用“雜貨鋪”作為舞臺(tái)展覽眾生相，從而將自己的主觀情志傳遞給讀者。同時(shí)，博爾赫斯還依據(jù)“雜貨鋪”這一核心意象在文本中衍生出了諸多意象的變體。核心意象及其衍生意象共同構(gòu)成了層次豐富的意象體系，使博爾赫斯小說(shuō)的象征技法流露出更為純熟的質(zhì)地。

豐富的意象物成為解讀博爾赫斯精神世界的通幽曲徑，象征手法的運(yùn)用不僅豐富了博爾赫斯小說(shuō)的意義層次，而且造成了讀者審美過(guò)程的延宕，制造了更為充盈的審美感受。博爾赫斯將主體對(duì)于世界的理解、對(duì)于敘事藝術(shù)的追求凝結(jié)在意象之中，以獨(dú)特的方式充分地敞開了自我，帶有濃厚的主體風(fēng)格。

三、嵌套交疊的敘事結(jié)構(gòu)

博爾赫斯的小說(shuō)常以變形時(shí)空的方式織構(gòu)復(fù)雜的敘事結(jié)構(gòu)，多層敘事的層層嵌套造成環(huán)形的敘事結(jié)構(gòu)，不同時(shí)空的交疊、重合制造出迷宮式的結(jié)構(gòu)形態(tài)。這種龐雜的敘事結(jié)構(gòu)如同精妙的藝術(shù)品，時(shí)時(shí)引起讀者的驚奇感受，同時(shí)也予以文學(xué)創(chuàng)作者們啟示，使他們顛覆傳統(tǒng)的時(shí)空觀念與敘事技法，通過(guò)變形時(shí)間與空間的方式帶來(lái)新的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)。

博爾赫斯強(qiáng)調(diào)小說(shuō)敘事的結(jié)構(gòu)應(yīng)當(dāng)顛覆傳統(tǒng)敘事中依托線性的時(shí)間發(fā)展結(jié)構(gòu)小說(shuō)的傳統(tǒng)，他通過(guò)復(fù)雜的敘事結(jié)構(gòu)賦予了小說(shuō)以意義的不確定性，通過(guò)多層敘事的疊加制造嵌套的敘事結(jié)構(gòu)。例如，《赫波特·奎茵作品分析》便嵌套著三重復(fù)雜的故事，表層結(jié)構(gòu)講述了主人公赫波特創(chuàng)作小說(shuō)的故事，赫波特創(chuàng)作了一本命名為“四月三月”的小說(shuō)集，并構(gòu)想運(yùn)用不同的風(fēng)格技法創(chuàng)作;內(nèi)層結(jié)構(gòu)則講述了《四月三月》這部小說(shuō)集結(jié)構(gòu)故事的方法，收入其中的九則故事展現(xiàn)了迥殊的風(fēng)格，有的作品充滿超現(xiàn)實(shí)的幻想色彩，有的作品則著重于嚴(yán)肅的現(xiàn)實(shí)主義，還有的作品涉足了疑竇叢生的推理題材;最深層的結(jié)構(gòu)則講述了每部故事的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，展示了作家精細(xì)構(gòu)思的九個(gè)側(cè)面，使讀者在一本書中飽覽多重不同的文學(xué)景觀。層層嵌套的敘事結(jié)構(gòu)下，博爾赫斯的敘述看似在講述一個(gè)故事，卻隱含著三重不同的敘事意義。讀者在字里行間能夠得到遠(yuǎn)超其期待的閱讀體驗(yàn)，從只言片語(yǔ)中咀嚼出無(wú)盡的意味，我們可以說(shuō)博爾赫斯小說(shuō)的敘事結(jié)構(gòu)本身便是可以成為審美批評(píng)對(duì)象的藝術(shù)品。

博爾赫斯深深受到柏拉圖藝術(shù)創(chuàng)作論的影響，認(rèn)為現(xiàn)實(shí)世界與藝術(shù)世界構(gòu)成了實(shí)物與模本之間的關(guān)系，如同鏡像般對(duì)立存在。因而，在進(jìn)行小說(shuō)敘事結(jié)構(gòu)的創(chuàng)建時(shí)，博爾赫斯也著意創(chuàng)建對(duì)立的鏡像結(jié)構(gòu)。例如，《特隆·烏克巴爾·奧比斯·特蒂烏斯》中與現(xiàn)實(shí)世界相互映襯的是異次元的特隆世界，兩重世界并置在文本間并呈現(xiàn)著不同的運(yùn)行規(guī)則，敘事結(jié)構(gòu)的雙重性使同一文本呈現(xiàn)出兩種不同的敘事內(nèi)容，使讀者在反差間獲得新異的閱讀體驗(yàn);《死亡與指南針》中博爾赫斯通過(guò)雙重?cái)⑹抡咴V說(shuō)著不同的話語(yǔ)，以警察局長(zhǎng)為敘述主體的話語(yǔ)將案件闡釋得十分簡(jiǎn)單，而以偵探倫洛特為敘述主體的話語(yǔ)則將案件分析得布滿疑云，困難重重。讀者自然潛在地選擇相信偵探倫洛特的推斷，并沿著其推理的思路探尋案件的真相，卻在結(jié)局中發(fā)覺原來(lái)這不過(guò)是偵探本人的自作多情，警察局長(zhǎng)看似無(wú)端卻直接的分析才是直擊真相的。博爾赫斯有意引導(dǎo)讀者在兩重不同話語(yǔ)構(gòu)成的并置的敘事結(jié)構(gòu)中進(jìn)行選擇，并在結(jié)尾處對(duì)這種選擇加以顛覆，激起了讀者的驚奇與幡然醒悟，使他們不得不沿著敘事結(jié)構(gòu)回溯文本的處處細(xì)節(jié)，從而獲得更豐富、跌宕的閱讀體驗(yàn)。

同時(shí)，博爾赫斯還嘗試探索了多重時(shí)空并置的敘事結(jié)構(gòu)，多種不同的敘事結(jié)構(gòu)并置在文本中且存在無(wú)限延展的可能。例如，《小徑分岔的花園》揭示了在同個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)之上事件的發(fā)展往往有多重可能性，但是在單一維度的世界中作家往往只選取一種作為“事實(shí)”呈現(xiàn)給讀者。而博爾赫斯則將不同的可能性以展覽的形式呈現(xiàn)在讀者面前，俞琛雖暫時(shí)從馬登上尉處取得了勝利，但阿爾貝卻說(shuō)“我們的時(shí)間存在無(wú)數(shù)種可能，一些時(shí)間中您是存在的，一些時(shí)間中您是不存在的，我們彼此共存的時(shí)間中也有無(wú)數(shù)個(gè)分支”。這便暗示了俞琛取得的勝利并非是絕對(duì)的，而是相對(duì)的，不同的時(shí)空中有無(wú)數(shù)種可能性潛藏其間。《小徑分岔的花園》的敘事結(jié)構(gòu)實(shí)則體現(xiàn)了“平行宇宙”的概念，不同的敘事時(shí)空并置構(gòu)成了無(wú)限延伸的復(fù)雜敘事結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)了博爾赫斯小說(shuō)結(jié)構(gòu)的獨(dú)特風(fēng)格。

博爾赫斯對(duì)敘事時(shí)間的形塑使其小說(shuō)充滿了多角度解讀的可能性，其敘事結(jié)構(gòu)的多元更為當(dāng)代小說(shuō)的發(fā)展發(fā)揮了啟示性的作用。其小說(shuō)帶有的“迷宮特質(zhì)”使其敘述具有濃厚的個(gè)人風(fēng)格，在小說(shuō)的內(nèi)容與形式之間取得了微妙的平衡。在虛實(shí)之間，博爾赫斯以文字為材料構(gòu)建了精神的宮殿，給讀者帶來(lái)了高度的審美愉悅。

基金項(xiàng)目：江西省高校人文社會(huì)科學(xué)研究2018年度項(xiàng)目：“唐·德里羅小說(shuō)的后現(xiàn)代美學(xué)與政治性批判”（項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：WGW18108）;江西科技學(xué)院校級(jí)人文社科項(xiàng)目“生態(tài)翻譯學(xué)視角下南昌紅色旅游文本英譯研究—以南昌八一起義紀(jì)念館為例”（項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：RW2009）。