黔東南苗族刺繡傳承路徑調查研究

|彭澤洋 鄧可卉 衛藝林|東華大學 人文學院，上海 200051

我國幅員遼闊，歷史悠久，其中地處西南的貴州形成了形式多樣、內容豐富、種類繁多的非物質文化遺產，被譽為“文化千島”。黔東南苗族侗族自治州的雷山苗繡、劍河苗繡于2006年入選首批國家級非物質文化遺產，黔東南凱里苗繡、黔東南臺江苗繡隨后也分別入選第二批和第三批國家級非遺名錄。作為中華優秀文化的重要組成部分，這一寶貴的文化，傳承了情懷，滋養了各民族的心靈，給當代中國留下了豐厚的文化遺產。如何繼承和發展這一寶貴的精神財富，已成為我們面前的重大課題。關于苗族刺繡的研究學界已經形成了豐碩的成果，尤其在設計方法與案例分析[1-2]、藝術特征[3-4]、文化表征[5-6]等方面，但是對其傳承研究還存在不足。雖有部分學者歸納了苗族刺繡傳承面臨的困境[7-8]，卻較少涉及其傳承的路徑研究。筆者在前人研究的基礎上，從家庭傳承、政府保護和市場發展三方面構建起“以文化自覺傳承為基礎的生存路徑”“以文化保護為基礎的力量路徑”“以文化事業發展為基礎的市場路徑”分析模型，以期為非遺傳承路徑作出貢獻。

一、基于文化自覺傳承的生存路徑

從歷史文獻來看，苗族刺繡發展大致經歷了秦漢時期的“五彩斑斕衣”、唐宋時期的“鳥章卉服”、明清時期的“五彩繡花衣”等發展階段。歷經千年，苗族傳統刺繡發展能夠原生態地保存下來,關鍵在于有一套較完整的傳承機制。值得我們注意的是,在苗族刺繡內部傳習機制中,傳承人與接受人雙方均為同一文化系統和同一支系的內部成員,這就確保了互為紐帶的傳承與接受雙方在思維模式、行為習慣上的同一性,很大程度上降低了傳承工作的難度。這類“基于文化自覺”的民間傳承主要包括家庭內部母女傳承，以及苗寨不同家庭間的長幼相授傳承。

(一) 家庭內部的母女相承

對于有語言但沒有文字的苗族社會而言，過去所依賴的知識傳承載體，除口耳相傳的神話傳說、古歌、史詩等非物質形態之外，還有服飾上可識讀的刺繡圖案。對于民間傳統技藝而言，家庭傳承是其習得技藝最傳統的方式，是苗族刺繡文化得以代代相傳的主要形式。家庭是傳統技藝的主要傳承場所，其重要性在眾多研究文獻中已經得到說明[9-10]。苗繡傳承也表現出“傳女不傳男”和“傳內不傳外”等傳統女紅傳承特點。然而傳統刺繡技藝是通過何種媒介在苗族家庭內部實現相對穩定的傳承，這是本文重點涉及的內容。筆者認為，花樣本是傳統苗族刺繡家庭傳承不可或缺的重要媒介。

與現代服飾強調個性的創意與搭配不同，在黔東南苗寨服飾十分強調集體性。穿著打扮“像我方的人”“像我們地方的女人”成為品評的標準，并且關系到成年之后女兒能否在當地結婚的人生大事。因此，學習繡出、做出、穿出“我們感”的服飾紋樣，便是當地苗族婦女教育女兒的原則。在此基準上，花樣本便成為黔東南苗族女性學習與傳承刺繡技藝并維持“我們感”服飾文化表征的基礎。[11]所謂花樣本就是刺繡時使用的花本，它既可作為花樣設計的可見實體，同時也是傳承地方知識的物質基礎。苗族使用的花樣按照來源可以分為四種，分別是母女相傳的子母花、村中善畫女性在市場上擺攤販賣的剪紙花、從男子那里討來的字花，以及銀匠父子傳承下來的銀花。其中，本文“家庭傳承”部分聚焦母女相傳的繡花樣——當地稱子母花或花樣本，其他類型的花樣及圖像則暫不討論。

筆者調查的黔東南地區，包括黃平、臺江、施秉與劍河等縣在內的清水江中游苗寨，相當普遍地存在著以“花樣本”為基礎制作苗族盛裝圖案的傳統，尤其是臺江縣施洞地區。當地婦女制作的花樣本，不僅是刺繡傳承的案例、范本和模型，還是苗族母親所掌握的所有圖案的集合，更是女兒學習的教材。通過走訪博物館和傳承人發現，不同苗寨的花樣本沒有完全相同的，每個母親都有自己的審美和設計。在形式上，花樣本是類似一本布制的小冊子，每個圖案都有一個名字，以及相應的刺繡技術和相關的配色；在內容上，花樣本為母女相傳的家庭傳承提供了基本的視覺元素，女兒日后在設計和制作出嫁需要的盛裝時，能夠從“數據庫”中選擇適當的組件組合成傳統且美觀的圖案；在使用上，不同花樣本的苗寨，幾乎也可視為不開親、不走客、不共同過節的區域界線。

花樣本是每個苗族婦女最珍惜的物品。花樣本有時會伴隨一個苗族女性走過人生的大半光陰，在不同的年齡階段依據場合和節日及所扮演的社會角色來決定選擇哪些花樣元素進行搭配。它不僅是年輕時刺繡運針受阻時的“操作指南”，也是成熟之后設計刺繡圖案時的“紋樣圖庫”。作為“數據庫”的花樣本的搭建絕非短時間內就能完成。苗族女性通常在童年時就開始模仿母親學“起花”，直到首輪本命年之后，才會轉換到正式的花樣本上，之后，再陸續增加圖案。在學花樣的時候，是用技術來思考的。因此，利用經緯線精確地算出圖案線條的位置，是第一個基本的要素。[11]在現代化機器繡花還未普及時，花樣本是每個苗族女人最珍惜的物品，那時不會有人舍得把自己的花樣本送人，包括自己的女兒、姑嫂、姊妹等，更別說賣掉或丟棄。

在黔東南使用花樣本的苗族文化區域之中，“花樣本”針法技術的教授、制作、使用與創新的經驗，能使族群內部支系間既相互聯系又有所分隔。可以說花樣本的使用，在技術層面保證了苗族家庭內部傳承體系的運行。近似“標準化”的操作，使不同支系和苗寨之間的刺繡風格得以在相對較長時間內保持穩定，從而使建立在基于服色和圖案為“標識”基礎上的苗族可以區分“我群”和“他群”。透過以血緣為紐帶的母女相承式家庭傳承，母親不但教女兒學會刺繡，且在教刺繡的過程中培養女孩的個性，把女兒塑造成為族群認可的內部成員和可以婚嫁的對象。這一方面確保了族群內婚姻秩序的穩定，另一方面強化了花樣本在家庭內部刺繡傳統中的重要媒介作用。

(二) 家庭之間的長幼相授

家庭之間的長幼相授傳承方式出現在清末民初的苗族社會，有其歷史背景。有時，它的出現是以母親不能滿足女兒學習刺繡需求為背景。這種情況下一般是女孩的父親娶了外族妻子，這導致母親在原生環境中掌握的刺繡技法與當地習俗不一致，難以傳授女兒本地刺繡的樣式。以民國時期黔東南清水江沿岸施洞地區的漢族女子與苗家男子結親為例，筆者嘗試論述外來的媳婦如何在“他群”的環境中通過與左右鄰居交好，讓女兒們有機會跟著鄰居伯母學刺繡、做衣服，以尋求好的婆家。

“漢婆婆”黃老召是田野報道人熊邦東的外婆。當年她在其丈夫潘大佬參軍后獨自一人帶著兩個女兒和侄女(潘大佬哥哥的女兒)生活，耕田、種棉、紡紗、織布、裁剪衣服，十分辛苦。“斗紋布”是一種苗族、布依族等生活在這一地區的居民十分喜愛的家織布，她在家鄉沒有織過，經過向苗寨其他婦女學習，沒幾天就學會了。她織得又快又好，有時還會跟著苗寨其他婦女去平寨、平兆、施洞一帶的幾個集市趕場，出售她織的布補貼家用。熱情善良的苗家婦女們都特別愛買她織的“斗紋布”。

根據熊邦東回憶[14]，外婆剛到苗寨不久，就開始一邊觀察鄰居刺繡一邊自我學習，雖然掌握一定苗族刺繡技巧，但就是不會繡施洞的花。由于外婆是漢族，加上生活窮苦，且不會施洞的花，熊邦東姨媽在結婚時找的對象在當地也屬于貧困的“小戶”，甚至結婚時由于沒有足夠的盛裝、便裝、背帶、布匹、花圍腰作為嫁妝，因此只好借用，十分窘迫。這種婚嫁習俗至今仍然無大的變化。面對這一現實困境，外婆通過換工的方式，與左右鄰居交好。例如農忙時，別人幫她犁一天田，她就會幫助別人插兩天秧；建房時，別人幫她抬一棵樹，她就幫別人割兩天草。經過不懈努力，熊邦東的外婆成為苗寨最受尊敬的人，女兒們也因此有機會跟著鄰居伯母學刺繡、做衣服，以尋求好婆家。

由此案例，我們可以看到熊邦東的外婆黃老召積極幫助女兒們融入當地社會。雖然她自己是以“他者”的身份來到苗鄉，但她運用自己的生活技能以及人際關系，漸漸地將女兒們轉變為施洞的“我們感”成員，幫她們在當地順利成家。在民國這一特殊的時代背景下，家庭間的長幼相授傳承方式為“他者”的女兒保留了融入當地社會的渠道。從“漢婆婆怎么也學不會施洞的花”的記載來看，很難通過缺乏指導的自學真正掌握當地認可的繡花樣。但隨著改革開放和經濟發展，部分苗族夫妻選擇外出務工補貼家用，家鄉的留守女童也有向鄰居大娘學習刺繡的現實需求，黔東南苗寨中家庭間的長幼相授客觀上成為苗族刺繡家庭內部傳承方式的有益補充。

二、基于文化事業保護的政府引領路徑

在苗族刺繡的傳承與發展中，政府的推動起著十分關鍵的作用。考察貴州黔東南各級政府相關部門在刺繡傳承與傳播方面取得的效果，以及傳統刺繡傳承所發生的變化等，對于進一步做好苗族刺繡的傳承與發展工作具有重要意義。

(一) 政府主導下的社會參與

隨著改革開放帶來的社會發展，黔東南外出務工的苗族人越來越多，尤其是20世紀90年代初，打工風潮使苗家年輕女孩不再以學習刺繡為人生目標，傳統技藝的傳承面臨斷層，非遺傳承與保護問題凸顯。以黔東南臺江縣為例，筆者在田野調查中發現，臺江縣政府大力推進苗繡產業發展，利用具有地方特色的傳統文化資源大力發展文化旅游產業，創建民族文化產業園，打造“一帶一路”苗繡之路，使苗繡產品成為當地的特色產業。但是在當地苗繡產業的發展過程中，由于缺乏專業的技術指導，產業發展緩慢，苗繡技藝流失嚴重，苗繡的傳承和發展受到了阻礙。為更有效、更充分地管理和發展苗繡產業，臺江縣開始整合苗繡產業資源，將部分苗繡手工藝人和苗繡手工作坊集中起來，采取抱團發展模式，通過“媽媽制造”“三女培訓”“星光工程”等多種項目，提高苗繡技能，推動苗繡種類更加豐富多彩的創新轉型和創新發展。

其中，最具代表性的要數位于姊妹街的“媽媽制造臺江苗繡合作社”。根據合作社負責人王建明先生介紹，2019年，浙江省杭州市余杭區投入300萬元東西部協作幫扶資金，為臺江縣引入中國婦女發展基金會“媽媽制造”項目。該項目旨在扶持苗繡產業發展，繼承苗繡技藝，引導當地苗族婦女發展苗繡產業，為當地苗族女性提供就業機會，幫助貧困家庭實現增收。臺江縣是苗族集中的地方，臺江繡娘在傳統的刺繡工藝和針法上有著獨特的造詣，并且在苗繡產業的發展中起著重要的推動作用。當地政府多次組織高技能繡工代表團赴北京、上海、杭州等地考察學習。經過多次交流，高技能繡工們提高了刺繡技藝，拓展了刺繡創作思維、色彩搭配應用、圖案藝術構成等方面的知識。

除此以外，臺江縣政府實施“錦繡計劃”“拇指工坊”，發展“指尖經濟”，著力發展以苗族刺繡為代表的民族文化產業。在調研及資料檢索[15]的基礎上，對臺江縣2013—2021年苗繡類手工藝文化產業發展的數據資料進行了整理分析，見表1。

表1 2013—2021年臺江縣苗族刺繡發展狀況

由表1可以看出：隨著臺江縣最近幾年旅游市場的發展以及對于苗繡等傳統技藝產業化的重視，臺江縣的經濟得到了長足的進步，更多的苗族人民因此脫貧致富；在政府引導下社會群眾廣泛參與苗繡實踐，相關從業人員由2013年的數百人發展到2021年的2萬余人，當地政府抓住苗繡從“指尖技藝”向“指尖經濟”轉變的契機，不僅實現了“非遺+扶貧”“鄉村振興”，也實現了對傳統技藝的傳承與保護。

(二) 政府主導下的傳承人培訓

為使苗繡這一傳統民族文化生生不息，黔東南各縣政府嘗試開展“非遺進校園”文化宣傳活動。通過邀請非遺傳承人進校園，把優秀的民族非物質文化遺產帶進課堂，通過比賽、表演、互動等方式，讓學生對這些民族文化留下深刻印象，使學校成為“非遺傳承”的示范基地。這些活動成功開展后，日益增長的文化傳播需求與傳承人授課素質參差的矛盾亦隨之而來。為此，以當地政府為主導，黔東南各縣開展了一系列針對苗族刺繡等非遺傳承人的培訓活動。

本文以東華大學為例介紹高校培訓傳承人學員的情況。東華大學自2016年舉辦首屆“傳統刺繡創意設計”研修班以來，現已成功舉辦八期“中國非物質文化遺產傳承人研修研習班”，陸續培養傳承人學員達170人及非遺師資約50人，超過千人參與其中。非遺傳承人與服裝設計專業學生結對創造的優秀成果多次在時尚活動中發布。2018年成立的非物質文化遺產教育研究中心，將傳統文化與時尚創意有機結合，有針對性地推動非遺研培邁向更高的層次。在學校層面，東華大學著力建設“非遺創新工作室”,通過文化教育雙向聯動的持續創新模式，聚焦非物質文化遺產手工藝在時尚創意設計領域的應用，建設非物質文化遺產手工藝教學體系；聯動時尚產業資源，孵化打造非遺工藝的創意成果；依托有影響力的創意發布平臺，將發布創意作品成果作為主要項目實施內容。具體如下：

1.搭建非遺工藝傳承與創新平臺

依托“非遺創新工作室”，依靠非遺工藝與時尚設計、織物材料設計、圖形創意、視覺文化、時尚傳播、品牌孵化等產業鏈關鍵環節的專家導師團隊與企業資源，開展日常教學、研討、交流、創作。通過設立專屬空間環境，陳列演示非遺工藝的分類與衍生設計，打造非遺工藝傳承的跨學科時尚設計教學、科研實驗平臺。通過引進校外跨學科專家團隊、聯動東華大學跨學科專業師資隊伍，建設非遺傳承與時尚創新跨學科教學、科研團隊，推動非遺工藝傳承與跨學科創新領域的教學與科研。

2.非遺工藝創新的開放課程

在課程建設中以刺繡為主要非遺工藝，結合主題建設時尚產品創新的開放課程。苗繡是集繪畫與刺繡技藝于一體的民族手工技藝，體現著苗族文化的內涵與底蘊，主要包括破線繡、堆繡、縐繡、貼布繡、辮繡、錫繡等傳統針法，是苗族社會、文化變遷的寫照，也是苗族社會審美、自然崇拜、圖騰崇拜觀念的展現。黔東南州的雷山苗繡、凱里苗繡、臺江苗繡、劍河苗繡等已分別入選國家級非物質文化遺產名錄。開放課堂將以時尚創意、材料創新、圖形創意等跨學科主題，聯動東華大學上海國際時尚創意學院、服裝與藝術設計學院、人文學院、紡織學院等學院的相關專業，并向國內非遺、紡織、服裝類企業與社會大眾開放，共同實現非遺工藝的傳承與創新。

3.科技賦能的非遺實驗基地

面對后疫情時代人們對健康、綠色消費的新需求，結合東華大學材料、紡織、服裝全產業鏈的學科優勢，探索將非遺工藝與功能性材料、智能可穿戴技術等新材料、新工藝結合，采用織物表面肌理圖案的再造創新與功能性設計相結合的新型設計方式，創造性地制造出既具備中華民族傳統文化內涵，又符合新時代消費者對健康美好生活新需求的新型產品，催生新的非遺產業生態，激發非遺工藝傳承的活力。

各級政府相關部門對苗族刺繡傳承與傳播的態度，盡管在不同的歷史時期有著不同的見解與政策，但總體來說還是非常支持。各級政府相關部門以自己的方式，在不同的歷史時期，以不同的方式幫助苗族刺繡的傳承與傳播，對其形成了從經濟到政策等各方面的有力支撐。黔東南當地政府借助高校完善的教育體系對傳承人進行培訓，高校以專職教師團隊為支撐，以現代化科學技術和傳播方式為支持，保障了傳承人充分的學習時長。傳承人經過高校的培訓變得更加專業化、多元化，從理論到實踐有了質的提升，不僅有效地提升了講課素質，也成為當地民族刺繡企業發展儲備的優秀人才。這一舉措有效地解決了當地苗繡產業在發展過程中，因缺乏專業技術指導而導致的產業發展緩慢、苗繡技藝流失嚴重等難題，掃除了苗繡傳承和發展的技術障礙，更保證了實現傳承與發展的宏偉目標。

三、基于文化事業發展的市場路徑

苗繡在自繡自用的環境中發展。在代代傳承基礎上，幾乎每個苗寨姑娘都會刺繡。在族群內部，刺繡的繡功與數量的多寡是衡量女性價值的主要社會標準。同時，出于締結婚姻的現實需求，苗族女子也認為刺繡是打開她們下半生幸福之門的鑰匙。如今，在經濟轉型過程中苗鄉發生了翻天覆地的變化，年輕的苗族女子對苗繡失去了往昔的熱情，通過刺繡積累的幸福若是不能及時變現為物質的享受，她們就更傾向于外出務工解決實際困難。在此背景下，面對苗繡的傳承與發展問題，大多數人的關注卻仍停留在對傳統工藝的興趣上，甚至有部分學者認為，要將傳統手工藝與外界隔開，企圖阻止傳統手工藝與當下社會發展發生關聯，這不僅違背事物發展的規律，也有悖于國家提出的“鄉村振興”方略。早期苗族人通過舊貨市場貿易，逐漸完成刺繡商品化，并在此過程中逐漸向外傳播苗族刺繡，使其走進大眾視野。依托早期苗族刺繡逐漸完成的商品化，在新時代背景下，苗族刺繡創造性轉化路徑成為延續苗繡傳承的市場化選擇。

(一) 苗族刺繡商品化

在全球消費文化對手工制品的追捧、旅游市場對“異文化”的渴求、政府對民族文化資本化運作三者的合力下，苗族傳統自產自用的刺繡成為了標志性的民族文化商品。[16]在黔東南苗族村寨中，刺繡的大規模商品化過程發端于20世紀的80—90年代，商品化的渠道以二手市場為主，北京的潘家園舊貨市場就是其中最主要的交易市場之一。

根據苗族大姐潘玉珍的講述，1976年她首次來到北京，在參觀頤和園時，“幾個日本人看到我穿的衣服，就想買，我說……這衣服不能賣”[17]15。這次經歷給日后潘玉珍推動苗繡商品化埋下了伏筆。大約三年之后，隨著國家越來越開放，有日本人專門來到貴州，向省政府文化部門提出要購買苗族的刺繡、服飾等苗家物品。省民委和州縣的工作人員找到潘玉珍并委托她收購苗家老人、中年人和小孩的衣服，潘玉珍回憶道：“發動老鄉，要買他(她)的衣服，老鄉們還有一點不高興。”[17]16這是一項十分艱巨的任務，甚至有一點冒犯，當時的苗族人尚未將其民族服飾視為可與外人交易的商品。作為交換，潘玉珍強調 “要金給金，要銀給銀，要布料給布料”。即使這樣，“當時誰都不想給出(服飾)，我只好先拿我自家的，還發動我家的親戚都給了。這個任務別人要做好幾年都做不成，我八個月就完成了。”[17]16

從中可以看出，當時的苗族服飾還較為穩固地“鑲嵌”在苗寨的鄉土社會中，刺繡仍是苗家女人的人生功課。除了金銀等貴金屬之外，布料也能作為交換服飾的條件。這說明三者在苗人心中具有相同的價值和同等重要意義：金可以用于生活，銀可以加工成銀飾佩戴，布料則可以繡出更多的服飾穿戴。然而，用金銀仍不能十分順利地交換到想要的服飾，這與當地的民俗信仰有關。苗家人相信，人故去之后會在“引路歌”的指引下回到祖先那里與他們團聚，而與祖先相認的依據則是他們穿著的服飾，作為“通行證”這些傳統服飾不僅是對自己祖先的敬重，也是一種精神追求。此外，筆者在田野考察中注意到，苗族家庭中無論是妻子還是丈夫故去時穿的服飾都需要由妻子完成，子女一般沒有義務給父母準備“老衣”。長年累月刺繡的婦女一般在四五十歲的時候眼睛就會花掉，不能再做復雜的針線活。因此，婦女們會在年輕的時候勤快一些提前準備，以便日后與祖先團聚時可以穿上新的衣服。在這種觀念的影響下，即使面對貴重的金銀，仍不能將自己的傳統服飾看作可以隨意交換的“商品”。這樣就很好理解，民委和州縣的工作人員作為“他者”難以從苗寨收到服飾，因此只好委托身在“我群”的潘玉珍代勞。同時，不難看出，即便是潘玉珍本人在心里也是將其視為任務，首先想到的是從別處征收，萬般無奈之下才拿出自家服飾。

20世紀80年代，潘玉珍收到國家民族委員會同志的來信，信上說：“經國務院批準，我們成立了友誼商店。那你呢，你們苗族的東西，你愿意背來多少，就背來多少。”[17]16此后，經潘玉珍之手，不少苗族服飾、刺繡流向了北京的友誼商店。90年代，潘玉珍在北京市工藝美術總公司經理唐克美的推薦下，來到北京古玩城旁邊擺地攤，這也成為她在潘家園從事苗繡貿易的預演。

不久，潘家園舊貨市場開業，她成為第一個在潘家園從事繡品貿易的苗族人。當時的貿易規模，據她回憶：“1990年以前，光我保留下來的發票就有八九十萬。私人的還不算，估計要有一百多萬了。”[17]20潘玉珍算是最早做這個生意的苗族人，她說：“過去是不讓賣，你有好東西也沒用，只能爛在家里，扔也扔掉了，十分可惜。后來政策好了，趕上了好時候。我不光顧自己，我先富了，我就要幫助別人。你可以到家里打聽打聽，家家戶戶，給我東西，我都代賣，衣服賣了我就給她錢。”[17]20有時潘玉珍也會遇到某些繡品長時間不被市場認可的情況，她只好從北京把這些繡品背回去，但得到了“你看不起我，你不幫我賣”的評價。潘玉珍的家鄉有一千多戶人家，有的人家有困難，主動聯系她請她幫忙賣繡品，原因一般是又生了孩子或者家里有人生病需要用錢。

從潘玉珍經營苗族服飾的經歷可以看出，在時代浪潮影響下部分苗家女人對傳統刺繡的態度逐漸發生了變化，開始嘗試接受刺繡的商品屬性。但她們仍堅守對刺繡的初心，即刺繡是衡量一個女人品質的社會性因素。這在那位指責潘玉珍“你看不起我，你不幫我賣”的苗族婦女身上表現得尤為明顯，她將繡品滯銷歸咎于“不幫我賣”而非商業化過程中的市場規律。在潛意識里，她堅信自己同其他苗寨婦女一樣都是合格的苗家妻子，自己的刺繡也必然是合格的，如今自己的繡品卻被退回，難免會質疑“你這是看不起我”，相當于潘玉珍代表苗寨給她打出了否定性的社會性評價。這表明，她們雖然嘗試接受苗族刺繡的商品化屬性，但對刺繡的態度還是與自己的社會性評價相聯系。

(二) 苗族刺繡產品的創造性轉化

苗族刺繡在文化性和商品性的兩難困境中尋找出路。以往苗家姑娘人人都會刺繡，商品化之后，刺繡變成了謀生的手段，苗繡進入市場流通。由穿在身上到掛在墻上看這一歷史性轉變給苗繡帶來了新的發展契機。[18]如今的苗繡已經今非昔比，但要想以其為載體更好地傳承與傳播苗族文化，還需要培養在市場中堅定地方性知識的文化意識。此外，需要進一步培養大眾對苗繡的興趣。推廣苗繡還是要仰仗蛻變身份的職業繡女們的辛勤勞動。

如果說苗族刺繡商品化是以苗鄉珍藏的“老物件”為資本完成原始積累，并借助舊貨市場走進大眾視野進行傳播的，那么民族文化產品創造性轉化就是目前傳承的新形式，它的出現是以傳統手工藝產品無法提供社會發展物質需求為背景。雖然將瀕于消失的手工藝物品利用博物館式的文物保護方法保存下來，確保了文化的豐富性和傳承的可能，但脫離了使用環境，在沒有與現實相關聯的靜止狀態下，這些被保護的對象無法自然延續發展，人們只能通過回首被凝固的某一段時間回味其輝煌的歷史[19]。這種保護方式無法讓苗繡擺脫面臨消亡的困境，苗繡走出衰落困境的出路在于把傳統技藝作為設計資源的創造性轉化。

20世紀，日本傳統手工藝領域同樣面臨如何對民族文化產品進行創造性轉化的問題，日本民藝先驅柳宗悅曾在《民藝的旨趣》中指出：“在冷酷無情的工廠里，不可能使民藝走向正常的發展方向，這是不言自明的。”[20]一方面，由于生產的動機不純、不合理的制度、機器的不完善等種種原因，這些產品受到扭曲。另一方面，工人對工作缺乏熱情和興趣，機器的使用缺乏管制。這樣，產品很有可能滑向粗制濫造的危險境地。對于苗族如今面臨的刺繡創造性轉化問題，這個認識同樣有啟發意義，創造性轉化不是簡單重復過去的產品，而是開發適應現今生活模式變化的新樣態。最恰當的做法就是避免將苗族刺繡建筑在脫離生活的趣味上，盡量生產許多人要購買的使用品。作為日常生活品的刺繡，反倒是需要慎重對待設計師“個性”的突出。

按照日本民藝學家柳宗悅的設想，苗族刺繡具有完成新時期轉變的條件。考察地方上的情況，我們會發現苗寨中的傳統還保留著，特殊的技藝也得到流傳，特別是作為農忙之余的副業，婦女們可以取得實在的經濟收益。為了使民藝從正確的起點出發，最妥當的辦法是把手工藝列為地方產業，將其作為地方特色與家庭聯系起來，立足于當地的資源，把苗繡創造性轉化工作引上健康的道路。作為設計資源，苗族刺繡無疑是獨特的文化資本。通過在設計中運用這種文化資本，不僅能創造出具有使用性的產品，還能通過產品的使用，形成獨特的文化語言氛圍和審美意象。苗族刺繡根植于苗寨的鄉土社會，具有特殊意義，在此基礎上開發的設計產品是苗族文化的象征，它有自己的發展過程，并在這個過程中發展出自己的風格和審美。這種文化資本是民族傳統文化的物質載體，是設計師創作靈感的來源。在日益工業化、標準化的世界中，這些具有民族文化審美特征的設計產品，能夠彰顯地方和民族文化特征，確立設計產品的文化認同身份。改造個體手工技藝的生產方式，設計與工業社會相適應的手工藝產品，可以完成民族傳統手工藝的創造性轉化，使民族傳統技藝和傳統工藝品走出衰落的困境。

四、結語

作為我國少數民族珍貴的文化資源，苗族刺繡的文化價值不言而喻。本文首先從過去的時間維度闡明了花樣本在傳統家庭傳承中起到的“操作手冊”式的指導作用和“紋樣圖庫”式的素材作用，同時指出，隨著經濟發展，苗族家庭外出務工者增多，鄰里間的長幼相授對于生活在苗寨的苗家姑娘來說顯得越發重要；其次，從當前時間維度指出，政府作為社會的有力組織者，不僅在苗族刺繡的保護中發揮了重要作用，也通過引導社會參與創辦民族刺繡企業增加就業，借助“指尖經濟”使苗族姑娘重拾刺繡興趣，同時政府還積極推動傳承人進入高校培訓，提升綜合素質，為當地民族刺繡企業儲備人才；最后，面向未來時間維度強調，改革是這個時代的基本特征，商業能煥發傳統民間手工藝的活力。未來，苗族刺繡作為民族傳統手工藝的設計資源應向著創造性轉化方向發展，盡管可能會出現這樣或那樣的問題，但苗繡至少還在發展沒有消亡。在市場中接受檢驗并獲得市場需求的認可，在隨時代發展的同時保持獨立的民族文化身份，將是苗族刺繡在文化性和商業性發展中努力尋找的平衡點。