傳統(tǒng)雕塑之空間淺析

文/邵菁菁 by Shao Jingjing

（中國美術(shù)館副研究館員）

雕塑作為一種物質(zhì)性的存在，必定占據(jù)空間。相對于繪畫，雕塑被認為是一種探索“空間”的三維藝術(shù)，是以空間來實現(xiàn)和表達造型的立體藝術(shù)。古今中外，繪畫一直在二維平面上努力構(gòu)造出一個“虛擬空間”，而雕塑卻一直是作為三維的藝術(shù)形態(tài)而存在。尤其是在雕塑脫離建筑，成為獨立存在后，始終占有空間，并與時間、環(huán)境等外部因素產(chǎn)生互動共生，從而構(gòu)成一個“真實空間”。

從造型的角度來劃分，雕塑空間包含兩個方面：實空間和虛空間；從認知的角度劃分，可分為可知空間、可視空間和可感空間。從解讀的角度劃分，可分為兩種類型：雕塑的本體空間和雕塑的場域空間。

雕塑的本體空間是指雕塑自身的空間組合方式。一個完整的雕塑本身即是一個自足空間。例如我們熟知的古希臘雕塑。古希臘雕塑在形體空間組合上遵循數(shù)理邏輯關(guān)系，善于把結(jié)構(gòu)歸納為幾何形體，并在此基礎(chǔ)上解析為幾何塊面之間的穿、插、承、讓，形成一種“幾何格律”。米洛斯的阿芙洛狄忒它以其空間的體積感和女人體的純美而舉世聞名。這尊雕像所展現(xiàn)的人體比例嚴格遵循黃金分割比例：其上半身長3.63 米，下半身長5.85 米，比例約為0.617，非常接近0.618。微微扭轉(zhuǎn)的姿勢，使半裸的身體構(gòu)成了和諧優(yōu)美的螺旋型上升體態(tài)，富有音樂的韻律感，從任何角度欣賞，都能感受到獨特而和諧的美感。（圖1）

圖1 米洛斯的阿芙洛狄忒法國盧浮宮藏

我國的漢代雕塑《馬踏飛燕》（圖2），其奔馬昂首嘶鳴、舉足騰躍，僅一只后蹄落于展翼疾飛的龍雀背上，充滿了風(fēng)馳電掣的動感。這尊有體積和重量的銅奔馬，通過飛奔的三足與落于龍雀背上的重心形成了空間上的張力。龍雀基座，其頭、雙翅、尾部呈伸展狀，如同一個三角支架，增大了穩(wěn)定性，將奔馬的奔騰不羈之勢與平實穩(wěn)定的力學(xué)結(jié)構(gòu)融為一體。整尊雕塑既有力的感覺，又有動的節(jié)奏，與同樣強調(diào)動感與張力的古希臘雕塑《擲鐵餅者》（圖3）有著異曲同工之妙。

圖2 馬踏飛燕甘肅省博物館藏

圖3 擲鐵餅者

在解讀雕塑的視覺空間時，不能只關(guān)注單體雕塑，還應(yīng)把目光放在由多個單獨雕塑組成的“列”“組”“群”的組合方式。我們既要考慮單個雕塑的自足空間，又要考慮雕塑之間的空間關(guān)系。組群雕塑常見于石窟寺雕塑和寺觀彩塑，可以通過分析其圖像母題、形態(tài)關(guān)系、空間排列去探尋組群雕塑是如何通過三維結(jié)構(gòu)在空間形態(tài)和構(gòu)成上形成遙相呼應(yīng)又微妙自然的協(xié)調(diào)關(guān)系。

“場域”是社會學(xué)用來建構(gòu)社會空間的概念。引申至藝術(shù)領(lǐng)域，“場域”不僅指涉單純的物理空間，還包括了精神空間、傳播空間、受眾群體等與藝術(shù)對象相關(guān)聯(lián)的諸多因素。常規(guī)觀念認為，傳統(tǒng)雕塑以表現(xiàn)體積的塊面感為主，對空間關(guān)系和表現(xiàn)力不夠在意。尤其是在給定環(huán)境中，雕塑只被看作是放置其中的一個元素。然而，西方傳統(tǒng)雕塑和中國傳統(tǒng)雕塑都很注重與原生環(huán)境的界定影響、協(xié)調(diào)共生，形成與自然、社會、人文的互文關(guān)聯(lián)，共同構(gòu)筑特定的“場域空間”。

漢魏時始，祖先崇拜的儀式從宗廟空間轉(zhuǎn)至墓葬空間。墓葬空間包括地上和地下兩個相互隔離、禮儀功能不同的空間。墓葬的地上空間由封土、禮儀建筑和雕刻等組成，它們共同建構(gòu)出禮儀空間和墓葬空間的綜合“場域”，發(fā)揮著祭祀、紀念等多重作用。漢代霍去病墓和墓前石刻群即是這類代表。（圖4）

圖4 霍去病墓

霍去病是西漢武帝時的著名將領(lǐng)，戰(zhàn)功顯赫，但英年早逝。漢武帝為紀念其戰(zhàn)功，將其安葬在其陵墓東側(cè)。霍去病墓壘土為冢，其形如祁連山，象征著他創(chuàng)造的輝煌。墓冢前左右排列著以《馬踏匈奴》（圖5）為代表的石刻十余件。石刻群并非是簡單地被放置在事先存在的空間中。它們在舉行祭祀活動時，被當作貢獻祭品。在其余時間，它們則通過藝術(shù)形象、風(fēng)格、寓意，組群的排列方式以及與周圍自然環(huán)境、禮儀建筑等其它部分共同構(gòu)建出莊重肅穆的“場域”。

圖5 馬踏匈奴

佛教石窟寺是一個理性化的禮儀空間，沿平面和立面維度展開，包含了宗教、文化和美學(xué)的含義。其中的佛教造像主要是作為信眾的禮敬對象，但一旦被賦予了政治寓意，其空間結(jié)構(gòu)和含義會隨之發(fā)生變化。

開鑿于北魏的“曇曜五窟”（圖6）位于大同市西郊16 公里的武州山南麓。這里曾是北魏時期盛樂到平城的必經(jīng)之路。距離“曇曜五窟”外 20 余米處還有武州川河道，當時平城居民可選擇由水路或陸路來禮佛，并通過一定的距離進行瞻仰。云岡石窟是由北魏皇室主持開鑿，學(xué)界認為“曇曜五窟”的五尊大佛象征了從武帝到文成帝的五位皇帝。作為“國家工程”，這一設(shè)計方式和空間組合能夠最大程度地彰顯出皇家威嚴。“曇曜五窟”因其宏偉的連續(xù)性空間排布以及和武州山、交通道路合力構(gòu)成了象征著北魏統(tǒng)治者皇權(quán)的“紀念碑性”空間。

圖6 納爾遜藝術(shù)博物館展廳

關(guān)于傳統(tǒng)雕塑的空間還有一點需特別關(guān)注：隨著歷史的變遷，古代遺存的雕塑藝術(shù)所處的空間和環(huán)境大都發(fā)生了翻天覆地的變化：有的“原境”蕩然無存；有的雖保留原址，但場所的環(huán)境和功能都發(fā)生了變化；有的甚至在物理空間上發(fā)生了轉(zhuǎn)移，被搬進了博物館和現(xiàn)代收藏研究機構(gòu)。當一件雕塑藝術(shù)品被搬入博物館后，其“原境”遭到破壞，其象征意義、觀看方式、社會功能都產(chǎn)生了本質(zhì)變化，并被賦予了展覽展示、文化傳播和藝術(shù)教育等新的社會功能，成為了當代公共藝術(shù)“場域”的一部分，對其討論也應(yīng)更加多元化。（圖7）

圖7 曇曜五窟