中國傳統音樂研究:雙重格局與本體內核
——兼論建立“中國傳統音樂理論體系”的意義

徐天祥

內容提要:探討“音樂學目光投向何處”的前提,是準確理解郭乃安《音樂學,請把目光投向人》一文的原意。文章認為郭先生主張音樂本體研究與文化研究并存,并未倡導研究對象由音樂本體轉向外部文化。在中國傳統音樂研究領域,應建立以音樂本體研究為內核（開放式的本體研究）,本體研究與文化研究并存的雙重格局。文章同時探討了建立“中國傳統音樂理論體系”的意義,認為:音樂研究承擔著支持音樂創作與音樂教育的社會責任；自由學術研究與國家迫切需求之間并不矛盾；中西方均有音樂理論體系建設成功的先例；中國傳統音樂理論體系注定不全面,但并不影響建設中國傳統音樂理論體系；認識到中國傳統音樂的客觀特點以及由此帶來的理論體系建構上的困難。

本次研討會的主題是“音樂學,應把目光投向何處”。我想主要立意是討論在中國傳統音樂研究中,究竟應側重形態研究還是文化研究?會議題目則受到郭乃安先生《音樂學,請把目光投向人》一文（以下簡稱“郭文”）的啟發。鑒于此,本文將首先解讀郭乃安先生的觀點,在此基礎上提出筆者的見解:在中國傳統音樂研究領域,建立以音樂本體研究為內核,本體研究與文化研究并存的雙重格局。

一、再讀原典:郭乃安先生主張音樂本體研究與文化研究并存,“投向人”不應被誤解為研究對象由音樂本體轉向外部文化

郭文是一篇閃耀著學術智慧的經典之作,自1991年發表后在音樂學領域產生了廣泛影響。僅直接受其啟發命名的學術論文就有《音樂學,請把目光投向音樂!》《音樂學,請把目光也投向表演》《民族音樂學家,請你也將目光投向城市》《客家研究:請把目光投向禮俗音樂》《音樂學,把目光投向何處?》《音樂學,請把目光面向誰?》《音樂學,請把目光投向他》《音樂研究怎樣“把目光投向人”?》《音樂教育學,請把目光投向人》《音樂教育,更把目光投向人》《請把目光投向人:中國近現代音樂史學科建設發展的人本轉向》《再把目光投向人》《民族音樂學為何要研究人》等。在一般印象中,郭文主張將研究對象投向“人”,既然不是投向音樂,那就是投向外部文化研究了。學界也因此產生音樂研究應將目光投向音樂還是外部文化的追問。

筆者認為:我們既然借郭文之題討論“音樂學,應把目光投向何處”,首先應當準確地理解郭乃安先生的原意。再讀原典可以發現,郭文并未主張研究對象由音樂本體轉向外部文化。其值得重視的地方如下。

其一,倡導音樂本體研究與文化研究并存,這里的“人”不能等同為外部文化。

郭文引言（總論）將音樂研究分為兩種類型:一是“音樂本身的研究”,如音樂聲學、律學、民族音樂形態學、音樂理論等;二是“音樂與其外部諸條件的聯系的研究”,如音樂地理學、音樂社會學、音樂民族學（音樂人類學）、音樂美學、音樂心理學、音樂治療學等。其論文主體內容亦分兩部分:前半部分論述聲學、律學、形態學等如何滲透進人的因素;后半部分討論音樂地理學、音樂與民俗宗教研究等怎樣與人關聯。音樂本體研究與外部文化研究在郭文中是并存的。

表1 郭文的音樂學術分類④

郭文提倡“音樂學,請把目光投向人”,但沒有提倡“音樂學,請把目光投向外部文化”。這里的“人”不能理解為外部文化或人類學,而是強調音樂中存在人的因素,人的因素涵蓋了音樂本體以及音樂與外部關系（外部文化）這兩種類型的研究。在郭先生的分類中,外部關系研究僅是人對音樂影響的研究領域之一,音樂本體研究同樣也體現了人對音樂的影響。他所主張的,是無論音樂內部本體還是外部文化,都深刻地烙印著人的因素,都不能忽略其間蘊含的人的意識、審美、思維等。只有關注音樂中人的因素,才能更好地認識音樂,把握音樂本體以及音樂與外部世界的關系,而并非主張由研究某一類型的音樂轉向另一類型。因此也就不存在“請把目光投向人”是提倡研究對象由音樂本體轉向外部文化的問題。

其二,認為民族音樂學為研究音樂與外部關系的眾學科分支之一,而非全部。

其三,指出了學術研究中的“兩張皮”問題。

民族音樂學研究中一個常見的問題,是在研究某種音樂時,先長篇介紹地理、歷史、民族、經濟、人文等各種背景,然后分析該音樂的特點,但背景與音樂之間未建立起有機的聯系,因而常被批評為“兩張皮”。郭先生早在1992年即指出這一問題（雖然未用“兩張皮”的稱呼）,并給出了解決的“藥方”——歷史背景必然作用于人的思想、情緒、意志和愿望,進而影響人的音樂活動,只要把握住人的精神生活,也就有了連接二者的抓手。這與西方民族音樂學提倡的“概念、行為、產品（音樂）”的理念,亦有相通之處。不過先生對于這一問題的關注,倒不一定是受外來民族音樂學的影響,而更多是基于歷史唯物主義之社會存在與社會意識、經濟基礎與上層建筑關系的透徹把握,以及對環境影響人、人影響音樂這一樸素道理的智慧開悟。

實際上,音樂與文化背景的關系是一個較為復雜的問題。它的有效解決,取決于主客觀的雙重因素。主觀上,研究者應當努力開拓思路、苦練內功,探尋音樂與文化的內在有機聯系。如關注郭文所述的音樂中人的因素,以及民族音樂學強調的通過研究表演解決音樂與文化的“兩張皮”問題,“把音樂的構成看成是一種人類不同文化中行為的結果”,在對音樂文本作分析時“考慮到它的人類學的內涵”,等等。

客觀上,還應當考慮到文化背景對于某一具體音樂研究對象的影響是否強烈。音樂存在于自然、社會體系中,文化背景或多或少對音樂有影響,有的影響是顯性的,有的則是隱性的,或是不突出的。音樂自身規律與外在影響作為兩條線索,有時交織在一起,有時相對分離。我們不能忽視文化背景與音樂的交互影響,也不能無視二者的相對分離（或自身規律）。否則音樂美學中的“自律論”為何沒有完全被“他律論”代替?正如于會泳在《腔詞關系研究》中總結的腔詞關系那樣,二者除“相順”外,也都有各自的規律,唱腔有充分的自由,二者均應保持“自行規律的完美,而不得有所偏廢”。對音樂有直接影響的唱詞如此,文化背景更是如此。有的音樂與語境關系緊密（勞動號子、舞蹈音樂等）,有的并不緊密,尤其是藝術化、專業化、高度精密發展的音樂,并非所有的音樂都適宜于用文化背景解釋。不然重視外部關系研究的民族音樂學為何較少涉足西方古典音樂?其為何更易與中國少數民族音樂而非戲曲音樂結合?深層原因之一也正在于此。客觀上,有些“兩張皮”問題是可以努力解決的,有些“兩張皮”是必然的——二者或許并不存在緊密的聯系,應根據研究對象的特質區別對待。對于后者,應當大幅壓縮文化背景的一般性介紹,而凸顯音樂本身的研究體量。但無論如何,郭乃安先生提出了自己解決這一問題的思路,富有啟發意義。

其四,“音樂學,請把目光投向人”呼吁產生的另一個深層因素,是改革開放、思想解放年代對人性、人文主義的關懷。

眾所周知,在此前相當長的一段時間內,音樂史研究的主流思想是以階級分析為綱,對音樂事項、歷史事實、相關人物的分析臧否均以此為圭臬。從《中國近現代音樂史》等史著對音樂家的評價及歷次修訂中,均能發現這一主線的貫穿與消長。改革開放后隨著國家“撥亂反正”,社會思想領域人道主義、異化等問題的爭鳴,音樂界“回顧與反思”研討的推進,學界逐漸能夠寬和、客觀地審視音樂家的藝術成就、歷史貢獻,對知識分子投以人文關懷。及至21世紀初,“以人為本”成為科學發展觀的核心、整個社會的共識。郭乃安先生長期從事當代音樂、音樂理論的研究,是“馬思聰演出曲目討論”、《當代中國音樂》編纂等重要音樂史事的親歷者、參與者,又是當時發起諸多音樂思想爭鳴的《中國音樂學》雜志的創刊主編,對于這一問題的體悟也自然更加深刻。郭文最后以嵇康和阮籍為例,討論了階級性與人的辯證關系問題。其論述雖未展開,行文也比較謹慎,卻盡可能凸顯人的作用和意義,強調音樂規律、突出人的精神世界與音樂之間的關聯。因而郭先生提出“音樂學,請把目光投向人”,除了一般意義上強調關注人與音樂、與外部文化關系的學理因素外,也不能忽略在特定時期為音樂家爭取人文關懷的深層動因。

二、中國傳統音樂研究:雙重格局與本體內核

受郭乃安先生啟發,筆者就中國傳統音樂研究的取向提出幾項思考,以求教于方家。

（一）建立本體研究與文化研究并存的中國傳統音樂研究雙重格局

音樂學是研究音樂的學問,關于音樂的一切研究都應囊括在內,中國傳統音樂也不例外。因為音樂既是聲音的、形態的,也是社會文化生活中的事項,它承載了人類的精神、習俗、文化。就像一枚硬幣的兩面一樣,二者缺一不可。任何取向的研究都只是認識音樂的一個角度,正如“盲人摸象”一般,只有各個角度的研究集合起來,才能幫助我們立體、完整地認識音樂這一綜合事象。在音樂研究領域,一直存在本體與外部文化的兩種研究視角,中外概莫例外。

早在1942年,中國傳統音樂研究的開拓者呂驥就在《如何研究民間音樂（研究提綱）》中將民間音樂的研究內容設定為“一般問題”與“專門的技術問題”兩類:前者為社會基礎的影響、思想情感、與文學語言的關系、宗教風俗的影響、宮廷音樂與民間音樂關系、外族音樂與民間音樂關系、各地民間音樂關系與影響、分布現狀與流傳歷史、利用改造問題等;后者包括節奏、曲調、形式、演唱技術、演奏技術、樂隊組織、記錄（記譜）等。前者多半為外部關系研究,后者為本體研究。呂驥并未受西方民族音樂學的影響,他作為中國傳統音樂（民間音樂）研究的奠基者之一,同樣提出了從近似內外兩個角度研究民間音樂的建議。

美國民族音樂學家查爾斯·西格爾認為“音樂學的目標必須是‘對人類音樂的整體研究,包括音樂本身和音樂與外圍關系的研究’”。查爾斯·西格爾的孫子、同為著名民族音樂學家的安東尼·西格爾,曾經用切香蕉比喻音樂可以從各種角度作研究。我們需要了解某根香蕉（音樂）本身,也應了解香蕉的歷史、種子、生長條件,這根香蕉與其他香蕉（舞蹈、戲劇等）、與香蕉樹（人類文化）的關系。只有“先找到樹（文化）,再看看一整串香蕉（多種藝術）,最后觀察這個香蕉（音樂）,這樣才能得到音樂的全貌”。菲律賓學者呂梅絲認為音樂研究就像一個伸縮鏡,既可以把鏡頭拉近,聚焦音樂本體分析,也可以把鏡頭拉遠,看到音樂的全面整體,做到二者兼顧。香港學者曹本冶提出研究音樂的“產品”（音樂,過程的結果）與“過程”（音樂的社會化過程）、“點—面—點”之關系等,實際上也是內外兩種視角的另一種表述。

西方音樂研究者于潤洋在對瓦格納歌劇《特里斯坦與伊索爾德》的研究中,提出過“音樂學分析”的理論,其基本思路也是對研究對象做音樂本體藝術分析與音樂內涵社會歷史分析兩類考察。何乾三在為《音樂百科詞典》撰寫的條目中,認為音樂學“不僅要研究音樂作品本身,還要考察音樂與有關諸因素之間的相互關系”。上述幾位學人從事專業、主要活動時間甚或國籍都不同,但對待這一問題的認識卻頗為相近,這也說明從內外兩種視角研究音樂是一種邏輯上的必然。二者切入點不同,但相互促進、相互補充,缺少任何一個都不能完整地認識客觀對象。

圖1 中國傳統音樂研究的張力場結構?（此外還有雅俗、政樂、中西等各種維度）

郭乃安先生在文中總結的對共時性/歷時性的音樂作內/外兩種視角的研究,實際上是為音樂研究提供了一個“張力場”結構,所有與音樂相關的研究都能夠在其中找到自己的位置。既可以作純本體研究,也可以作純外部研究,二者也可以融合,而融合的比例又存在無限變量的可能。實際上,本體研究與文化研究并存的雙重格局就是中國音樂/中國傳統音樂研究真正的百花齊放。

在內外兩級的張力場結構中如何選點,取決于主客觀的雙重因素:客觀上,有的音樂性較強,如古琴音樂、木卡姆等,更適宜于音樂本體的研究;有的音樂性較弱或音樂本體較簡單,但民俗文化信息豐富,如部分南方少數民族的吟唱史詩、節慶音樂活動等,其綜合性較強,更適宜于外部的研究。主觀上,不同學者有不同的出身與知識結構,美國民族音樂學（音樂人類學）專業有的設在綜合大學的人類學或民俗學系部,這自然會影響研究者的學術風格;有的也是學者的個人興趣使然,如薛藝兵、楊民康先生等是作曲出身,后來卻轉向儀式音樂、音樂民俗等人類學取向的音樂研究。

（二）雙重格局以音樂本體研究為內核

學術研究作為個人取向,是自由的;作為整個學科的構成,在雙重格局的前提下應以音樂本體研究為內核。主要原因有以下兩點。

其一,對于任何文化事項而言,產品或文化事項本身都是第一位的,它是整個文化事項得以確立的前提。音樂以聲音為表征,音樂本體是音樂得以呈現的手段,也是音樂內涵、文化意義的載體,是整個音樂文化事象的內核。所謂“皮之不存,毛將焉附”,沒有音樂本體,音樂文化事象也就失去了依托的核心。因而在音樂研究中應當樹立“音樂本體第一性”的原則,只有“知其然”,才能“知其所以然”。

諸如研究阿炳的音樂,《二泉映月》等作品本身、與當地民間音樂的淵源;研究古琴音樂,古琴音樂的作品、記譜方法、流派異同;研究魯西南鼓吹,鼓吹樂的樂隊組合、樂曲、即興特征;研究楊蔭瀏,楊蔭瀏的音樂學術成果與貢獻等,應成為整個研究的內核。正如研究紅學,《紅樓夢》作品本身;研究畢加索,畢加索畫作的特點、風格、流變等;研究好萊塢電影,電影本身,應是整個研究的內核。目前學界常見的“民族音樂學”的一種寫作思路——背景語境→歷史演變→組織結構→表演活動→音樂本體分析→文化意義闡釋,實際上也是用類似于“剝筍”的方式、一層層深入音樂內核,這個內核就是音樂本體以及依附于其上的音樂意義。

圖2 音樂事項構成

其二,音樂呈現為聲音,音樂也是社會文化中的音樂,是一種綜合性的文化現象。例如一場葬禮活動,就包含信仰、儀式、美術、音樂、舞蹈、語言文學、建筑等各類文化信息。從各個角度切入,均可研究這一現象,每個角度都代表了一個學科,各個學科都有自己的內核。對于音樂學者而言,音樂本體是內核,民俗儀式等是外圍;對于民俗學人類學者而言,民俗儀式是內核,音樂舞蹈等又成了外圍。所謂內核,實際上是專業不同而互為轉換的。各研究都有價值,并無高下之分。各研究也是交融的,經常會連帶其他學科的因素。我們既可以研究純音樂本體,也可以研究純儀式民俗,也可以二者結合。這實際上也是一個張力場結構,在各個層面結合與否都是可以的。

圖3 互為內核

在這一前提下,我們也應當看到:畢竟音樂學家擅長的還是音樂研究,音樂是一種技術性很強的學科,很多人類學家無從入手,也未必特別在意。而綜合文化研究相對障礙較少,不同專業的人士都可談論,但功力最高的無疑是文化學者。如果從文化角度切入研究的話,音樂學者很難超越文化人類學家。因而就主體分工上而言,大部分音樂學家還是應當把重點放在音樂研究上,這是我們能在整個學科分工體系中作出獨一無二貢獻的部分,并在此基礎上適當拓展外延。當然這一點也不絕對,也有少數音樂家在人類學文化研究上有所創見。例如楊沐關于海南性俗音樂活動、福州游神等研究。其雖未涉及音樂本體,甚至不以音樂為重點,但在文化闡釋、人類學理論建構上也有著令人矚目的成果。中西方國情存在差異,西方人類學家中有不少人對音樂感興趣,而中國的人類學家較少關注音樂問題,這也為中國音樂界的人類學研究留下了一定空間。

（三）本體研究應是開放式的本體研究

需要注意的是,音樂本體研究固然重要,但不能保守、狹隘和故步自封,它應當是開放式的本體研究。

首先,音樂是人的產物,它既有自然科學的屬性,又有人文學科的屬性,是主客觀的統一。我們在尊重自然屬性的前提下,不能忽略其間的人文屬性。郭乃安先生文中指出,純粹的本體研究也蘊含著人的因素。例如十二平均律中的大三度和減四度音數相同,但聽覺感受卻大不相同,只有聯系人的因素（而非純粹依靠物理）才能合理解釋。再如看似客觀的調式音階,實際上也是人對音樂感受的模式化體現。以往我們比較關注音樂與外部關系中人的因素,而忽略了純粹的音樂形態同樣體現出人的印記。音樂本體研究不能限于靜態、片面、自閉的狀態,而要全面、生動地理解音樂本體的內核與特質。

其次,音樂本體研究是一個異常豐富的領域,不能完全等同于音樂形態研究,盡管后者是前者的主體。郭乃安先生文中已提到音樂本身的研究包括音樂聲學、律學、音樂形態學、其他音樂理論等。而音樂形態本身也是非常豐富的。例如,劉桂騰《鼓語》一書是關于薩滿鼓的著作,這無疑是一個人類學色彩濃厚的選題。但薩滿鼓本身即是樂器,屬于音樂形態“律調譜器”中的“器”,從這一角度來看又屬于典型的形態學研究了。

再次,以往音樂形態研究的主要做法是分析傳統音樂的調式、旋律、節奏、結構、聲部等,這一做法比較經典,但同時也應引入新的分析思路和方法,以使得二者形成互補,保持音樂本體研究鮮活的生命力。例如,傳統音樂研究領域的“三聲腔”“色彩區”“商音中心”理論、應用于中國傳統音樂的申克分析、聲學測量、“音樂形態分析的民族音樂語境”、傳統“樂語”所代表的音樂形態發展手法等,均較有啟發意義。此外,西方民族音樂學強調發散性思維,在音樂記譜與分析領域有不少新思路。例如比較音樂學先驅埃利斯的音分標記法,以及學科常用的規約性與描述性記譜、自動記譜儀、通用旋律動態模擬器、標圖譜、巴托克的旋律分析、對音樂即興變化手法的探究、對音樂思維的探索、音樂表演與形態的互動關系等。傳統平面、靜態的音樂分析應與新的分析思路方法結合,共同促進音樂本體研究的開展。

（四）以音樂本體為內核,也是認識中國傳統音樂、總結中國傳統音樂理論體系的迫切需求

中國傳統音樂研究中的興趣點和關注面可以有很多,當下最重要的任務是總結自身的音樂理論體系（見下文）。

三、建立“中國傳統音樂理論體系”的意義

總結中國傳統音樂理論體系的目的,是為了更好地認識研究對象（求知）,也是為了助力音樂創作與音樂教育（應用）。應不應總結中國傳統音樂理論體系,研究能否與創作發生關聯,學術界尚有爭議,應直面這一問題。

（一）音樂學是研究所有音樂的學問,研究對象包含音樂實踐的研究

音樂是聲音藝術,如果沒有實踐便無法存在,也就更不可能有音樂研究。音樂研究不能與音樂實踐相脫節。作曲家的職責是創作,表演家的職責是表演,而音樂學家的職責是理論研究,這個理論研究當然包括分析音樂創作特點、總結音樂成敗規律的研究。只是由于歷史分工、專業側重等原因,與理論體系相關的部分常被列入作曲技術理論范疇,音樂學專業另研究其他。但無論怎樣分工,關注創作、總結音樂理論體系是廣義音樂學（音樂研究）的題中之義。隨著學術研究的拓展與深化,許多研究面對抽象的理論或音樂中的文化因素,而不一定直接面對鮮活的音樂實踐。但即便再抽象的理論,其生發的原點仍是音樂本身,在研究抽象理論的同時不能排斥鮮活音樂實踐的研究。

（二）中國傳統音樂理論體系是當下中國音樂創作與音樂教育領域的迫切需求,音樂研究承擔著支持音樂創作與音樂教育的社會責任

學術研究的主要目的是求知,除此之外也有現實的需求,二者并不矛盾。中國當下音樂創作尤其是專業音樂院校的音樂創作,面臨兩個突出問題。一是缺乏可聽性,許多作曲家迷失于西方新潮音樂的實驗與邏輯中難以自拔,既不了解世界各民族、各地區無限豐富的傳統音樂思維與資源（不少人所謂的“世界”實質上指西方,即自我“想象中的世界”,并不是真正的世界）,也放棄了音樂的人性、美感與基本功能,形成了自我固化的評價體系與利益圈子,壟斷了高校的作曲導向。名曰“個性”“創新”,實則有“自說自話”“坐井觀天”之嫌。大江東去浪淘沙,幾代從事中國新潮音樂創作的作曲家,歷經近四十年的探索（20世紀80年代至今）,少有經典之作。專業音樂創作遠離了經典,也遠離了社會音樂生活。二是即便在比較傳統的非現代音樂創作中,西化狀態也十分嚴重。作曲家們也下民間采風,也使用民族樂器演奏,但音樂聽起來就是不“中國”——因為其基本的音樂思維、發展手法都是西式的,從中能看到中國音樂素材,但僅是素材而已,很少聽到中國音樂的發展思維。例如,很少有專業作曲家用“散、慢、中、快、散”的結構布局作品;中國音樂中常見的“催”與“撤”“魚咬尾”“句句雙”“連環扣”“展衍”“金橄欖”“螺螄結頂”“五調朝元”等創作手法,更是鮮見使用。

究其原因,中國的專業音樂教育是在西方音樂教育體系基礎上調整而成,其盡管進行了民族化改變,但音樂基礎課程仍主要是西方音樂。如“四大件”的和聲、曲式、復調、配器,以及作為基本樂科的視唱練耳、樂理,大部分人輔修的鋼琴等,各科的音樂成分主要是西方作品,高校“所學內容的百分之八十是西方音樂”。學生的專業可能是二胡、琵琶,但訓練音樂思維的音樂基礎課程卻主要是西方音樂,豐富多彩的中國傳統音樂思維與高校課程體系基本是斷裂的。這一體系培養出的專業作曲人才,創作音樂思維肯定是西式的。造成這一窘況的根本原因,是高校缺乏中國傳統音樂理論體系。音樂理論家們沒有總結出足夠的中國傳統音樂理論體系的成果與教材（當然有很多成果,仍需繼續奮斗）,高校教師即便想更多教授中國音樂理論體系的內容,也常常陷入“巧婦難為無米之炊”的境地。

瞿小松曾經反思過這一問題,但作曲界同人的反饋是:“你說我們現存的體系有問題,那你拿一個體系來看看!”“問得好!……可悲,我拿不出!可悲,我們拿不出!我們拿不出,正是真正的癥結、真正的悲哀。為什么?因為‘我們’根本沒有下過真功夫!”祖國的作曲實踐迫切呼喚著傳統音樂理論的支持,而當下很多音樂學家在這里是“失語”的。即便是為數不多的中國傳統音樂理論體系著述,近半數也由作曲界人士完成,如黎英海《漢族調式及其和聲》、李西安等《中國傳統曲式學》、李吉提《中國音樂結構分析概論》、樊祖蔭《中國多聲部民歌研究》《中國五聲性調式和聲的理論與方法》、于蘇賢《中國傳統復調音樂》等。由于建設中國傳統音樂理論體系的意識較為薄弱、該研究難度也確實較大,僅有少數有識之士耕耘于此,更多音樂學家則遠離了這一研究。中國傳統音樂理論體系及相關課程的匱乏,導致當前高校音樂創作普遍缺少中國音樂固有的思維與深層民族風格。在可以預見的將來,這一境況也不會得到根本改變。由于種種原因,中國專業音樂創作的整體走向或許很難被改變,不過中國傳統音樂理論體系對專業音樂創作、音樂教育的影響即便很微弱,哪怕只有1%,這種努力也是非常有意義的。音樂研究者不能放棄這一領域的社會責任和現實責任。

（三）應避免“研究完全服務創作”與“研究完全脫離實踐”這兩個極端,自由學術研究與國家迫切需求之間并不矛盾

在20世紀中前期,音樂研究為創作服務是一種主流觀點,“我們音樂工作者研究民歌,不是為研究而研究,其目的還是創作”。音樂研究是認識、發現客觀世界規律的學問,其源于人類認識世界、探索求知的內在需求。研究成果固然可以用于創作,創作所需也可以成為音樂研究發展的重要動力或目的之一,但創作不應成為音樂研究的唯一目的。因為這樣會取消音樂學的獨立性,無法對研究對象獲得完整、客觀的認識。上述較為偏狹的認識產生于特殊年代,其與觀點持有者的作曲家身份等也有關。進入20世紀80年代后,音樂學獲得了自身獨立性,摒棄了僅僅“為創作而研究”的功利目的。與此同時,我們反對將服務創作作為研究的唯一目的,但也不能滑入另一個極端——研究完全脫離實踐,對音樂實踐漠不關心。為了創作而深入研究,怎么就不可以呢?（只要它不是學術研究的唯一或主要目的,而是目的之一,這一問題即可迎刃而解。）如果學術研究成果能夠為創作所用,能夠總結祖國音樂的規律為作曲家所了解,進而在某種程度上改變（或微調）音樂創作的發展,讓新一代中國作曲家保持音樂創作的民族風格、延續傳統音樂的思維,這不是一件很好的事情嗎?這不正是“應用民族音樂學”提倡的“應用”嗎?支持音樂創作與音樂教育應成為音樂學研究的諸種目的之一,這也是建設中國傳統音樂理論體系的深層動力之一。

學術研究是自由的,每位學者都有自己感興趣的領域,各項研究都有不可替代的價值,應尊重個體選擇和興趣,但國家迫切需要的研究則應重點投入。如同自然科學領域的探索很多、萬事萬物皆可研究,但5G、人工智能、芯片等起著“第四次科技革命”的引領作用,是國家之所急需,為民族復興、時代發展之所系。5G等發展并不影響一般性的自然科學研究,而百花齊放的科學研究也不妨礙國家在5G等領域集中資源、重點投入。二者是一般與重點、全面研究與重點研究的辯證關系,并不矛盾。中國傳統音樂理論體系之于整個中國傳統音樂研究,同樣如此。

圖4 全面研究與重點研究的辯證關系

（四）中西方均有音樂理論體系建設的成功先例

中國傳統音樂理論體系能否被建立起來,學界有不少質疑之聲。實際上,中西方在音樂理論體系的建設方面均有成功經驗。西方音樂早已建立起自己的理論體系。一方面是和聲、曲式、復調、配器四大件,以及基本樂科之樂理、視唱練耳;另一方面是以傳統分析、申克分析、音級集合理論為代表的音樂分析,以作曲與音樂學為兩翼總結出自身的理論體系。無論是認知客觀對象的純學術研究,還是應用的作曲技術理論,都可以在此基礎之上開展各式各樣豐富的拓展研究。我們無法想象,如果西方人沒有總結自己的音樂理論體系,我們該如何認識、透徹了解西方音樂。中國傳統音樂理論體系的建設雖然薄弱,但也有成功案例。音樂學家于會泳總結傳統音樂形態規律的《腔詞關系研究》《民間曲調研究》不僅成為學科經典,而且在傳統音樂改革方面經歷了實踐檢驗,具有理論指導實踐的現實價值。因此建立中國傳統音樂理論體系是切實可行的。在總結自身音樂理論體系上,歷史悠久的西方音樂如是,中國傳統音樂如是,印度音樂、印度尼西亞音樂等同樣如是。

（五）中國傳統音樂理論體系注定是不全面的,但并不影響建設中國傳統音樂理論體系

中國傳統音樂是多種體裁、類型、風格的集合體。各地音樂風格多樣,很難用一個總體的理論框架涵蓋所有傳統音樂的特點,即便有也難免帶“以偏概全”之嫌。這也是不少同人反對建立中國傳統音樂理論體系的原因。實際上這仍是一個如何看待差異性與同一性、主要矛盾與次要矛盾、全面性與重點突出等辯證統一關系的問題。

任何概論性、宏大的研究,都很難涵蓋所有事物的特點,這一點并非中國傳統音樂理論體系獨有。例如,在一般的《中國古代史》著作中,很難找到音樂的內容,而音樂無疑在歷史上存在過。在《中國古代音樂史》《中國近現代音樂史》中,也較少見到少數民族音樂的敘事。《中國傳統音樂概論》也并沒有涵蓋所有的傳統音樂樂種。我們論及陜北民歌時常說徵調式與雙四度框架,蒙古族民歌多為羽調式,實際上這些音樂的調式是非常豐富的,遠非某個單一特點所能涵蓋。但若因此不撰寫《中國古代史》《中國古代音樂史》《中國近現代音樂史》,不撰寫《中國傳統音樂概論》,則是因噎廢食。在紛繁復雜的音樂特征中,只要抓住主脈、涵蓋大部分音樂事象,為人類認識對象提供一個主要框架或認知工具,這一理論體系便發揮了重大作用。理論體系永遠窮盡不了現實,現實永遠也不能缺少理論體系。趙宋光的《論五度相生調式體系》,于會泳的《腔詞關系研究》,陳應時、杜亞雄、楊善武等人的傳統樂理建設也很難全面,但其價值和意義有目共睹。西方和聲體系以“Ⅰ—Ⅳ—Ⅴ—Ⅰ”功能進行為基本原則,但西方從古至今的音樂實踐極其豐富,各類反功能進行、平行五八度屢見不鮮。反功能、平行五八度并不影響“Ⅰ—Ⅳ—Ⅴ—Ⅰ”的主要原則,豐富多彩和聲手法也并不影響整個和聲體系的建設。中國傳統音樂理論體系同樣如此。

（六）認識到中國傳統音樂的客觀特點,以及由此帶來的理論體系建構上的困難

人類音樂并無先進落后之分,歐洲音樂、中國傳統音樂、印度音樂、波斯-阿拉伯音樂、非洲的音樂等都是世界多元音樂中的“一元”。不過值得關注的是,數千年來以儒家為代表的中華文明統治力和融合力極強,無論多么強大的外來文明,最后都被中華文明所融合,匈奴文化、鮮卑文化等整體上趨于消失就是實例。但有著悠久歷史與旺盛生命力的中華音樂文明,在面對20世紀西方音樂的時候非常脆弱,可以說幾乎不堪一擊。這種情況不獨中國如是,周邊日本、韓國、越南等國家,音樂同樣普遍比較西化。反觀印度曾被英國殖民數百年,連國語中都包括英語,殖民程度不可謂不深,但為何印度音樂沒有被西方音樂同化?反而西方的小提琴、風琴、吉他等完全被印度音樂同化,不仔細聽甚至察覺不出這是西方樂器（遠較中國小提琴協奏曲《梁祝》的民族化程度深）。為何音樂曾經西化的北非國家突尼斯,經過數十年就建立起了自己的民族音樂教育體系,樹立了本國傳統音樂的主體地位?為何印度尼西亞的加美蘭音樂難以被西方音樂同化?原因何在?筆者認為除信仰、從業群體的努力等外在原因外,另有兩個中國傳統音樂自身的因素需要重視:一是律制;二是音樂的體系性化程度是否集中凝練。

中國音樂多以五聲為骨干,但有十二律;西方音樂以七聲為主,同樣有十二律,二者律數相同。中國音樂多采用五度相生律,西方音樂多采用十二平均律,五度相生律全音音分204、半音90、純五度702;十二平均律全音音分200、半音100、純五度700,除半音外,二者音高聽覺上的差別并不大。這也是為何當下二胡等民樂器能夠與鋼琴伴奏兼容的原因之一。而加美蘭音樂采用音分劃分完全不同的五律或七律,其基本音高甚至無法對應上“Do、Re、Mi、Fa、Sol、La、Si”。既然連基本的音級都無法大致對應,也就很難被外來音樂同化,因為它們缺乏“接軌”的基礎。印度音樂將一個八度分為22個什魯蒂,阿拉伯音樂普遍存在微分音,同樣是這一道理。蘇聯為了國家安全,曾將廣袤國土上的鐵路設為寬軌,而不用周邊國家普遍采用的標準軌和窄軌,其原理也是如此。

體系性上,中國傳統音樂有中國樂系、歐洲樂系與波-阿樂系三種類型,以中國樂系為主。其有著自己的特征,例如采用五聲音階、樂音帶腔、部分節奏靈活、注重橫向旋律線條等。但五聲音階并不唯中國獨有,世界五大洲都存在五聲音階（當然中國是五聲音階為主國家中最具代表性的）。音腔上,中國音樂直音、音腔均有,器樂音樂更以直音為多（印度音樂、阿拉伯音樂的音腔特征或許更加明顯）。節拍節奏上,似乎非洲音樂的復雜節奏、波-阿樂系增盈節拍的特征更加突出。旋律上,中國音樂倒是以橫向的旋律線條見長,但需要注意的:一是千百年來我國的主流音樂傳統是“以文化樂”,戲曲等聲樂作品較為成熟,而以器樂為代表的獨立音樂思維則并不十分發達（相對意義上）。與之相比,中國古典文學的體系化程度就比較成熟,從文字到語法、音韻、格律、思維等,形成了融文學、書法、篆刻等為一體的古典文學體系。二是呈現出多元化的風格特點,其體系性特征不是特別集中。例如談到印度音樂時,用“塔拉”和“拉格”就基本能將印度音樂的特點說清;談到阿拉伯音樂時,用“木卡姆”概念也大致能將其主要特點揭示出來。但談論中國音樂時,應用哪一個概念或類型將其解釋清楚呢?據吳文光先生回憶,他早年在國外留學時,曾被國際會議的主持人要求簡潔介紹一下中國傳統音樂的主要特征,其“因缺乏國內對于中國傳統音樂形態總體規律研究的成果,而難以作出令人信服的回答”。這一境況固然與學界的主觀因素有關,但也應當看到,與印度音樂、阿拉伯音樂等相比,體系化程度并不十分集中凝練是中國傳統音樂客觀存在的特點。這樣思考不是妄自菲薄（各美其美、多元平等是一個基本共識）,而是作為中國傳統音樂的研究者、熱愛者,我們應認識到中國傳統音樂體系的客觀特點,以及由此帶來的理論體系建構上的困難。但體系化程度并不十分集中凝練并不代表中國傳統音樂沒有自己的體系性特點,更不意味著放棄研究、建設這一理論體系。這一境況更要求今人加強中國傳統音樂理論體系的研究,總結好歷史與當下中國傳統音樂的各項特征,為未來中國音樂的發展和建設提供源源不斷的動力。

多媒體技術可以將聲音和動態圖像相結合，其生動形象的表現方式，在吸引學生注意與創設情境方面，具有其他教學手段不可比擬的優勢。在數學課堂教學中，很多生活中的情景難以在課堂上展現，而多媒體能充分運用圖像、聲音、動畫文字，使輸出的信息更生動形象。通過創設情境，渲染氣氛，激發了學生的學習興趣，提高了教學質量。

結 語

“音樂學目光投向何處”是一個充滿張力也容易引起爭論的議題。很多觀點各持一端,貌似完全不同,而它們合起來就是對這個無限豐富世界的完整認識。那些看似矛盾、充滿活力的觀點,也能夠幫助我們更大限度地接近真理。筆者最后想說的是:我們應當善于傾聽,善于從自己觀點的對立面、反對派中學習。即便從自己觀點的對立面,也能獲得應有的理解和智慧!

①本文為作者2021年10月在浙江音樂學院舉辦的“音樂學,應把目光投向何處”學術研討會上的發言。

②郭乃安:《音樂學,請把目光投向人》,載《中國音樂學》,1991年第2期。

③杜亞雄:《音樂學,請把目光投向音樂!》,載《音樂文化研究》,2019年第4期；秦序:《音樂學,請把目光也投向表演》,載《中國音樂學》,2019年第2期；杜亞雄:《民族音樂學家,請你也將目光投向城市》,載《中國音樂》,2011年第1期；肖艷平:《客家研究:請把目光投向禮俗音樂》,載《贛南師范學院學報》,2015年第1期；王雅蒙:《音樂學,把目光投向何處？》,載《參花（上）》,2021年第7期；楊柳風:《音樂學,請把目光面向誰？》,載《北方音樂》,2020年第24期；張振濤:《音樂學,請把目光投向他——懷念郭乃安先生》,載《人民音樂》,2016年第5期；楊民康:《音樂研究怎樣“把目光投向人”？》,載《音樂研究》,2019年第1期；李小威:《音樂教育學,請把目光投向人》,載《贛南師范學院學報》,2017年第1期；劉昌偉:《音樂教育,更把目光投向人——師范音樂教育代表人物研究現狀及反思》,載《大眾文藝》,2020年第22期；程興旺:《請把目光投向人:中國近現代音樂史學科建設發展的人本轉向》,載馮長春主編:《交匯與交流——中國近現代音樂史學高層論壇文集》,上海音樂學院出版社,2021；項筱剛:《再把目光投向人——評〈音樂學百年文選導讀〉》,載《人民音樂》,2020年第5期；趙書峰:《民族音樂學為何要研究人》,載《音樂與表演》,2020年第4期。

④本表由筆者據郭乃安先生《音樂學,請把目光投向人》一文相關論述制成。郭文總論與主體部分均有相關論述,本表進行了匯總。

⑤沈洽:《民族音樂學研究方法導論（上）》,載《中國音樂學》,1986年第1期。

⑥轉引自曹本冶:《一統音樂學:中國視野中的“民族音樂學”》,載《大音·第二卷》,宗教文化出版社,2009,第25頁。

⑦沈洽:《中國傳統音樂的類型化處理暨漢族傳統音樂的若干特點及有關術語學問題》,載蕭梅主編:《大音》第13卷,文化藝術出版社,2017,第22頁。

⑧引自趙塔里木2021年11月7日在第四屆長安·音樂與舞蹈學博士論壇民族音樂學圓桌討論上的發言。

⑨引自張伯瑜2021年11月7日在第四屆長安·音樂與舞蹈學博士論壇民族音樂學圓桌討論上的發言。

⑩褚歷:《形態、文化、歷史:音樂研究的三維模式及其多樣組合》,載《天津音樂學院學報》,2018年第1期,第28頁。

?于會泳:《腔詞關系研究》,中央音樂學院出版社,2008,第14頁。

?居其宏:《高山仰止大家風范 舐犢情深吾輩楷模——深切回憶我與郭乃安先生共事的幾個斷片》,載《中國音樂學》,2016年第2期,第5-11頁。

?呂驥:《如何研究民間音樂（研究提綱）》,載《民間音樂研究》,1942年創刊號。

?同⑥。

?[美]安東尼·西格爾演講,穆謙、徐天祥、劉艷花翻譯整理:《音樂研究中音樂民族志的價值》,載《中國音樂》,2008年第4期。

?徐欣:《第二屆“大音講堂”圓桌會議綜述》,載《大音》第3卷,文化藝術出版社,2010,第225頁。

?曹本冶:《思想—行為:儀式中音聲的研究》,上海音樂學院出版社,2008。

?于潤洋:《歌劇〈特里斯坦與伊索爾德〉前奏曲與終曲的音樂學分析》,載《音樂研究》,1993年第1、2期。于潤洋:《關于音樂學研究的若干問題思考》,載《人民音樂》,2009年第1期,第8頁。

?繆天瑞主編:《音樂百科詞典》,人民音樂出版社,1998,第731頁。

?本表由筆者根據郭乃安先生《音樂學,請把目光投向人》一文中的相關論述制成。郭先生在總論與主體部分的論述,本表作了匯總。

?音樂的“張力場”概念由李西安先生提出,筆者將這一概念借用至中國傳統音樂研究中。

?楊沐:《性愛音樂活動研究——以海南黎族為實例》,載《中央音樂學院學報》,2006年第3、4期；楊沐:《闡釋人類學及論文寫作——福州宗教音樂活動研究實例》,載《中央音樂學院學報》,2013年第3期；等等。

?同②。

?劉桂騰:《鼓語:中國薩滿樂器圖釋》,上海音樂出版社,2018。

?伍國棟:《音樂形態分析的民族音樂語境》,載《黃鐘》,2017年第1期。

?徐欣、蕭梅:《記譜與分析》,載洛秦編:《音樂人類學的理論與方法導論》,上海音樂學院出版社,2011,第128-157頁。

?[匈]貝拉·巴托克著,金經言譯:《匈牙利民歌研究——試論匈牙利農民曲調的體系化》,中央音樂學院出版社,2004。

?中國西方音樂學會會長楊燕迪語,參見《楊燕迪:西方音樂及其研究在中國》,http://wen.org.cn/modules/article/view.article.php/978。

?瞿小松:《虛幻的“主流”》,載《中國音樂》,2011年第2期,第24頁。

?也有部分音樂學者在這一領域耕耘,并取得了豐碩的成果,如于會泳的腔詞關系研究；趙宋光的五度相生調式體系研究；王耀華、劉正維、褚歷等的音樂結構研究；杜亞雄、楊善武的樂理研究；蒲亨建、童忠良、周勤如、李玫等的樂學研究等。

?冼星海:《民歌與中國新興音樂》,載《新音樂》,1941年3卷1期。

?杜亞雄:《突尼斯的民族音樂教育及其作用》,載《中國音樂》,1986年第1期。

?關于這一點印度學界尚有不同觀點,這里采用的是較為主流的說法之一。

?此為羅馬尼亞音樂學家Brailoiu的觀點,轉引自[越南]陳文溪著、張東曉編譯:《五聲音階是全球性的嗎？——對五聲音階論的若干思考》,載《中國音樂》,1995年第2期,第48頁。另外杜亞雄先生認為五聲音階分為四種類型（參見杜亞雄:《五聲音階的分類及其結構》,載《探索的腳步——中國民族音樂學文集》,上海音樂出版社,2004,第164-173頁）,但即便是其中的“全音五聲音階”,也是世界各大洲及國家的共有現象。美洲的印第安人,也采用五聲音階（參見李昕:《北美印第安民歌同我國阿爾泰語系若干民族民歌的共同音樂特征》,載《音樂研究》1987年第4期,第53-60頁）。

?“以文化樂”一詞為洛地先生語。

?戴嘉枋:《論于會泳的中國傳統音樂理論研究》,載《音樂藝術》2008年第1期,第95頁。