沙子與現實
——《砂女》中的比喻性敘事

⊙朱子佑［湖南師范大學，長沙 410011］

一、隱喻性敘事與比喻式語言

（一）隱喻性敘事

如果僅從文本來解讀《砂女》，讀者將會看到一部自然主義的作品——零度的敘事、大段的心理描寫、忠于現實邏輯的文本運動……然而，安部公房作為現代派大師，他的身份告訴讀者，應該對文本抱有不止于此的預期。筆者認為整部小說都采用了一種隱喻性的語言——可以說，整個文本就像一個被加密后的文件，只有以一定的進路來解碼，我們才有可能真正進入《砂女》的世界。村上春樹以比喻著稱，他曾經這樣說過：

比喻這東西，是讓含義顯現出來的落差。所以，只要憑感覺在心中鎖定落差應有的幅度，那么就能目測出來：這里有這個，從這里反算落差，估計大體在這個地方——只要嗵一聲在這里給好落差，讀者勢必如夢初醒。

同樣的，對于《砂女》來說，其比喻的神韻就在于喻體與本體之間的距離——然而，《砂女》的文本卻從未宣稱這部小說具有指向文本外部的傾向。那么，我們應該如何解碼這樣一套復雜的隱喻系統呢？筆者認為，我們可以先將幾個確信的比喻關系固定，然后從中推測出更多的代碼，就如同制作地圖一樣——先從一個既定的點出發，以此為基準錨定其他不同的地點。

縱觀整部小說，任何具有判斷力的讀者都可以確信，沙漠村莊中的故事，其實是對于現實生活的一種投射——我們可以在男人大量的日常生活反思與回憶之中找到這個命題的證據。男人的身份是學校教師，而男人是這樣猜測對于自己的失蹤其他同事們可能的反應：

夜里睡不足，白天免不了要打盹兒。更令他擔心的是：他的忍耐力老是半途而廢。那是因為他老相信，這個計劃失敗了，還會有什么后路存在。打那以后，又過了一星期……已經快到提交“搜索書”的時候了。頭三天是請了假的?？芍笸耆菬o故曠工。那些本就對別人行動神經過敏的同事們，對這事絕不會放過。恐怕當晚，某位性急的就會偷偷地去他家窺探。讓西曬太陽烤得發燙的房間，一個煞風景的房間，房內騰起一股酸腐氣味，告訴著來人“家里的主人不在”。訪問者也許對從這個洞穴里解放出來的好運氣的住戶還抱著本能的嫉妒呢。于是，第二天，充滿挖苦意味的謠言，緊蹙的眉頭、添上了諷刺歪曲的手指之類的東西，通過交頭接耳的方式傳播。理所當然……就是他本人，內心也并非沒有一點期待。事實上，他曾希望通過這次有些怪異的休假，把那種效果傳達給同事們……實際上，讓教師這種嫉妒蟲纏上的東西也實在很少見……學生們每年都像河里的流水，從自己身邊越過，奔流而去，只有教師必須留下來，像深深沉在河底的石頭?！跋Ｍ敝皇菍λ苏f的東西，而不是自己所夢見的東西。他們感到自己像破爛，落入孤獨的自虐趣味之中；要不然，就是不斷告發別人的越軌行為，淪落為疑惑深深的“有德之士”。

雖然不知有沒有人真正來關心，事出蹊蹺，也至少有看熱鬧的人，他們的好奇心，一定像忘了摘下的柿子似的熟透了。結果，自然而然，教務主任為了打聽搜索申請書的填寫方法，準備上警察局去查問。端正嚴肅的臉背后，小心地收藏著興趣盎然的表情……“姓名：仁木順平。三十一歲。一米五十八，五十四公斤。頭發稀少，大背頭發型，不用頭油。視力：右0.8，左1.0。皮膚淺黑，面孔長。眼睛和眼睛的距離較近，鼻梁低。下頜方，左耳下方有一明顯黑痣，除此以外再沒有可稱之為特征的東西了。血型AB。舌頭不靈活，說起話來含糊不清。內向型，頑固，但人際關系沒有特別不好。服裝，大概是采集昆蟲時穿的工作服，上面貼的正面照，是兩個月前拍的。”

從這兩段描寫之中，我們得到兩個結論。其一，教師生活乏味枯燥。男人推測，自己的失蹤會給同事們帶來一些驚訝——然而卻不完全。同時，自己的失蹤在某種程度上其實也資助了其他教師們的談資——這足見在大量的重復中，教師們的生活是如何的煩悶，以至于同事的消失并非是讓人傷心的一件事，反而是一種笑料。主角的身份被作家設置為教師——作家為什么不用其他職業呢？要理解這一點，我們就要明白教師與其他職業的不同之處，或者說，要明白上述看起來更加“合理”的職業與其他職業的差別。從作者的這一層考慮上，我們可以第一次抓住其在文本中出現的痕跡——因為教師是一個特殊的職業，如文本中所講的那樣，教師接觸大量的學生，看似是一種流動、隨機性很大的生活。然而，作為主體的教師本人，則幾乎是處于一種完全靜滯的狀態，這樣的差別更加凸顯出教師的特征——同時也是現代社會中大多數人的特征——靜滯，靜滯給主體帶來的感覺，毫無疑問是“無聊”。如汪輝老師在《阿Q 生命中的六個瞬間》所說：

“無聊”不是對失敗的直接承認，而是對于自己所做的事情、所經歷的事情的意義的徹底懷疑。

其二，社會對于失蹤人口的關注僅僅是短暫而且毫無感情的，男人推測警察的反應，是“興趣盎然的表情”。也就是說，警察只把男人的失蹤當作是工作的一部分，對于其失蹤起因如何、具體細節如何，警察并不在乎；警察與男人的同事一樣，將男人的失蹤當作是一件趣事、一個可有可無的新聞，人與人之間的關懷缺席了——取而代之的是漠視與冷酷?！巴隆焙汀熬臁钡男蜗?，正是對現代社會中的大多數人的一種刻畫，那么，是什么造成了人際關系的轉變呢？筆者認為，是生活的大量重復。

就像西西弗斯不間斷地推動巨石一樣，人們在現實里只是逐漸變成了一臺機器——教師、警察以及其他種種職業，不過是將已經熟稔于心的工作機械性地重復，千篇一律，毫無生機：現代社會節奏加快，生產需要的是毫無主體性的工作單元，而非生機勃勃的“人”。故而，我們可以確定的第一個點就是，整個沙漠村莊其實就是現代社會的一個縮影，而“沙子”，則對應了暗無天日卻永恒不滅的現實生活。

我們已經錨定了第一個點，而這個點引申出了第二個點——村莊的勞動。村莊的勞動很簡單，每當沙漠風暴來臨時，村民們就開著“大網籃”、提著鐵桶和鏟子清沙——繁雜的體力活動，然而幾乎是無意義的生產以及到了第二天前一天的工作成果還是會被滿天的風沙推倒，以至于又要在不久之后重新做一次完全相同的工作，這完美地契合于現代生活的勞動。馬克思對于這樣一種工作狀態給出了一個名字：異化勞動，即勞動與勞動者分離開來，生產后的產品亦不屬于勞動者本人，而是給到某些不可見的人手中去了。然而，村莊的勞動依舊和外界的勞動不大一樣——村莊的勞動是為了保護住共同體的生活場所，說到底依舊是與勞動者本人的生命息息相關，并且，清沙的工作其實并不非?？鋸?，只要定時去做就可以了，無所謂做額外的量，因為就算那樣做的話，對于改變環境也無濟于事。我們還可以在文本之中看到整個村莊的勞動情景：

經她這么一說，剛才一直聽到的鼎沸人聲，真的已經來到近旁了。整齊的呼吸聲，短促的叫聲，重復了好幾遍。忽地又傳來混合著輕輕笑聲的低話，不一會兒，又是一片叫喊聲。勞動的節奏，立刻使他情緒輕松起來。在這個樸素的世界里，暫時留住的客人也都手握鐵鏟，其實，也沒什么大不了的。令人奇怪的倒是他自己的猶豫不決，到底是怎么回事呵。

在這里，夜晚比白天活泛。隔著墻可以聽到鐵鍬的聲音……女人的呼吸……男人們搬動大網籃的叫聲、咂嘴聲……一下子都給風吸了進去，變成模糊含混的聲音。三輪車的呻吟……遠處狗在叫……越是努力想睡著，反而越是精神抖擻，興奮得睡不著。

以上描寫，其實也可以看見村莊中的勞動是平等和諧的。反諷的是，“加班”這個概念在村莊之中被取消了——甚至村莊還會定期給有男性勞動力的戶口發送香煙和燒酒。男人最終選擇在村莊中留下，或許潛意識里已經認可了村莊的生產方式，而且感到優越于外界。那么我們第二個可以確信的隱喻關系，即現代社會工作與村莊中的清沙。

第三個隱喻，也就是“沙子”。男人對于沙子是如此看待的：

既然地上有風，有流動，那沙地的形成，也許是在所難免的。只要風在吹，河在流，海上波浪在翻騰，沙子就會從土壤中生出來，簡直像活的東西一樣，不擇地勢蔓延開來。沙子的流動決無休止。靜靜地、實實在在地侵犯著地表，吞噬著地表……

我們可以看見，沙子的流動與靜止形成了一種對立統一。盡管沙子從本體上來說處于永恒的流動狀態，然而，沙子的整體看起來卻是靜止的、無邊無際的。后文描寫腳印時也提到了這一點：

沙之紋理像貝殼內部般光滑，到處都沒有人走過的痕跡……但，你這家伙自己的腳印怎么樣了？……回過頭一看，三十米開外的腳印，已經完全被抹掉了……就是腳跟前，也眼看著崩塌變形……遇到大風的日子，看來也并不見得全是壞事。

沙子的“動”并不妨礙沙子的“靜”，一切都像從未發生過，而這就是對于現實生活的隱喻——看似處于恒久的變化，其實，什么也沒有發生過。這無疑是對于理解小說虛無主義基調最為明顯的一組隱喻關系。

（二）比喻式語言

除了隱喻關系，小說采用的語言也非常耐人尋味。從宏觀上閱讀小說，我們可以得到對隱喻代碼性符號的解碼，這有助于我們理解小說的整體思想；而從微觀上閱讀，同樣可以強化我們從宏觀解讀中得來的考究。小說使用了大量的比喻句，而這些比喻句不同于前文所說的隱喻，它們是明喻的，如：

誰知女人仿佛受到刺激一般，忽地彎下腰跑了過去，看樣子又回到崖下，繼續干她的活去了。他覺得那動作簡直就像斑蝥耍的花招似的。

內側的桶，以軸為中心，桶底只要一直朝著重力的方向即可……內側固定不動，只有外側轉動……就像大鐘上的鐘擺，搖晃的房子……搖籃之家……沙漠之舟……

一種昆蟲，譬如像蜘蛛那種昆蟲，冷不防受到攻擊，便落入麻痹的狀態。衰變的畫像。被狂人占領了控制塔的飛機場。冬眠中的青蛙，就像冬天不存在似的，它以為自己的靜止也盡可能停止了世界上的動靜。

手脖子已經腫起了黑紅的印子，像刮刀似的指甲也變成舊墨水斑的顏色。

像以上的例子還有很多，細心的讀者一定可以發現這些比喻句的共同點，筆者總結為如下兩點：

（1）喻體都是日常生活用品或者男人非常中意的昆蟲。

（2）比喻會催生聯想，而這些聯想指向了大量與情景不相關的外部。

我們可以從這些比喻句的特點中分析小說的語言，并由此把握整體的敘事，達到揭開寓意的目的。

喻體是日常生活用品，我們可以得出什么呢？弗洛伊德在論述無意識時曾說過：“無意識支配了人的行為?！睆恼麄€文本的敘述風格來看，大部分關于男人的心理描寫都是“無作者介入”的，也就是所謂的“零度敘事”，而幾乎不存在作者降神的情況出現；那么，也就是說整個文本的心理描寫都是男人的真實想法，男人的心理活動以語言的方式呈現，我們就能夠從中入手來分析男人的無意識。喻體都是日常生活，這非常符合男人的身份——“正常人”。正常人的生活如前文所說，是單調而無趣的。正常人不可能如同文學家或者哲學家一般，以詩性的語言來闡述各類現象，他們只能夠以本就存在的現象來解釋看到的其他現象，而不會對其進行抽象化的解釋。也就是說，男人所有的心理，都僅圍繞著兩個點：其一，用自己已經知道的現象來解釋不知道的現象；二，并不對現象進行反思。這就是為什么男人始終在思考如何用更多的行為來幫助自己的逃脫，而不會進一步地深思村莊的環境是如何導致或者為什么村莊不愿意用更為合法的方式去改善這一切。

這種幾乎是完全表面性的思考是虛無主義的征兆，因為男人永遠只想著回到那個被稱為“文明世界”的秩序中，然而，“文明世界”除了有更為發達的科技、更便利的生活條件，到底比村莊強在哪里呢？男人也未可知。

關于聯想部分，我們也能夠從中看出一些端倪。盡管表層意識的活動中，男人不曾去思考一些關于虛無主義的命題。然而，聯想依舊促使他的無意識對現代生活做出了反思，在小說的最后部分，男人這樣想道：

（收音機和鏡子……收音機和鏡子……）——那樣執著，仿佛人的全部生活，就只有這兩樣東西組成似的。原來如此，收音機也好，鏡子也好，在連接他人這一點上，兩者確實有相似的性質。

僅從表面看來，“鏡子”和“收音機”似乎只是一些生活必需品；然而，我們必須深入挖掘這兩個意象的含義——“鏡子”“收音機”，也可以是化妝盒、筷子、水杯、電視、手機……抽象地來看這些，我們就不難發現——其實都是用以指代生活的符號。男人的無意識永遠地被日常生活支配，即使在他與女人發生了關系，受到良好的照顧，他也只用那些浮于表面的物象做補償。不過這依舊是男人轉變的信號，因為男人已經可以得出“兩者有相似的性質”這樣的結論了。這也就是為什么男人在最后選擇留下，在失蹤后的整整七年——注意以男人的智慧，他一直有某種機會逃離——依舊沒有消息傳到舊有的生活圈子中去。男人已經徹底地遁入了虛無，他覺得無所謂，因為現實生活無非就是“鏡子”和“收音機”，這是其原有世界觀的崩塌，他不愿意再去面對那個充滿異化的、無聊的、如同沙漠一般的世界。

二、對《砂女》征候閱讀

在對部分文本進行語言分析后，我們可以從對于文本的“二次閱讀”收獲更多。作品中的人們陷入一種虛無狀態，而這種虛無從何而來呢？即使在黑暗的中世紀，人們也心懷希望；即使在戰亂紛飛的大戰，人們也擁有信念；可是在科技高度發達、和平而且毫不缺乏娛樂的今天，人們卻陷入了如同泥潭一般的虛無中。尼采將這種轉變歸因為“上帝之死”——“上帝”并不完全指基督教的上帝，它指代的是一切的“高等價值”，如“正義”“理想”“崇高”“進步”……這些高等價值都已經“死了”。而謀害這些價值的兇手當然不是尼采，尼采只是經過一系列的考察后，發出了一種確證性的告示——而殺死高等價值的，其實是現代社會。

現代人以貨幣或者某些更加抽象的符號，還原了一切本該是多元的東西，而人之為“人”的基礎要素，大多已經死了，其結果就是——“人”也死了，主體性死了，余下的只有機械一般的需求，在高樓大廈、車水馬龍之間作響。小說中這樣的社會是全然虛無的，小說的故事地點即資本主義高度發達的日本，正適合作為虛無主義的溫床。

男人的思考、無休無盡的清沙、逼仄的洞穴為家、逃不出的沙漠、最后選擇留下的男人……無不透出一種虛無的絕望之感。男人的轉變，就是發生在他徹底看清現實與沙漠的相似后發生的。一切的起點，也就是他苦苦追尋、甚至不惜到沙漠里獲得的斑蝥，其實也是一種虛無主義的追求——男人只是想用自己的名字為一種尚未發現的昆蟲命名罷了。然而，這有什么意義呢？想到這一層，男人拒絕再思考，也無法再思考，深陷泥潭的人無法自拔，而且也拒絕自拔。小說整體的荒涼感一躍而出，深深震撼讀者。因為“意義”已經成為“鏡子”與“收音機”，如小說中男人的自白：

現實里所有的只是謹小慎微的星期天：……蓋子上綴著磁石的熱水瓶和罐裝汽水……排長隊才能弄到手的、一小時一百五十日元的租用艇以及波浪中涌出死魚尸體的鉛色泡沫……那么，最后就該是充斥疲勞的滿員列車了……誰都清楚那種事，只是不想做自欺欺人的傻瓜罷了。在那灰色的畫布上，他們拼命涂抹，模仿幻之祭典。為了讓別人說一句“愉快的星期天”，滿臉邋遢胡子的父親，連推帶搡地轟走死纏硬磨的孩子……電氣列車角落里小小的風景誰都見過一次……對于他人的太陽，表現出令人同情的焦慮與嫉妒……

這就是現實，重復而且無聊，但又無法改變，整個社會已經結構性地被靜止了，“體驗”也被取消，剩下的就是更鮮艷的色塊拼接，更緊湊的生活節奏，但這種運動其實不過是已有之物的再生產，用來不斷加強這個已經凝固的秩序，就像一間密不透風的屋子，永遠也不會照進外面的太陽。

小說的稱謂，幾乎不會出現名字，只在一次提及男人的名字，而其余時間全部用“男人”“女人”“老頭”來代替。筆者認為，這種替換就是小說成為現代主義小說的標志，人物不是人物，而是一種符號，用來指向文本的外部——也就是讀者們的現實。而當讀者們意識到小說虛無主義的可怕基調之后，再一次看到“男人女人”這樣的字眼，恐怕腦海里也會不自覺替換為自己的名字。

就這樣，文本生成了一個虛無主義的代言人：他從對原本的生活充滿自信，揚言要逃離村莊到產生懷疑，但還是試著逃脫，再到逃脫失敗后，誤入流沙，被村莊的人救出；于是，在最后，“他的心已經給一種欲望填滿了：他渴望將囤水裝置的事告訴給別人。要告訴的話，除了這村里的人，可能沒有其他人想聽。今天不行，那就明天，男人會向什么人挑明吧。逃亡，在那以后的第二天考慮也不遲”。

至此，男人已經徹底地遁入了虛無主義之中，而整部小說從開篇的“奇幻”“冒險”之感，轉變為了一種濃烈的絕望氣氛。筆者認為，安部公房在此是對現代社會的虛無與荒誕進行了一場寓言式的描摹。男人的主體性之死，并非是死于村民們的謀殺，而更像是在看到現代社會的本質以后，做出了精神上的自殺，接近于余華筆下的福貴，“為活著而活著”。斑蝥、妻子、收音機……一切都不再重要。如何解讀這種絕望、讀者應該從中得出怎樣的結論？也許是積極振作起來，像西西弗斯一樣，從推動巨石中獲取幸福、不屈從命運？又或許是就此沉淪，在看清真相后，對于一切事物感到麻木？這些仍然有待每一位讀者的繼續思考。同時，筆者也認為，這正是作者保持零度敘事的理由。

①〔日〕村上春樹：《貓頭鷹在黃昏起飛》，上海譯文出版社2019年版。

② 汪輝：《阿Q生命中的六個瞬間》，華東師范大學出版社2014年版。