湖南岳陽洞庭漁歌的歌腔形態學分析

方從戎 熊莎

【摘要】本文以岳陽市民間歌曲洞庭漁歌的歌腔形態為主要內容，對其進行了初步的了解和研究。通過對《中國民間歌曲集成·湖南卷》中所收集的25首漁歌進行歌腔形態上的分析，包括漁歌的潤腔、節奏節拍、旋律結構和調式調性以及漁歌的旋法。讓更多人看到這片熱土的深沉與燦爛，也能更深入地保存家鄉的音樂文化。

【關鍵詞】岳陽市文化背景；歌腔形態；漁歌旋法

【中圖分類號】J63 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007-4198（2022）09-151-06

【本文著錄格式】方從戎，熊莎 .湖南岳陽洞庭漁歌的歌腔形態學分析[J].中國民族博覽，2022，05（09）：151-156.

基金項目：本文系2018年湖南省社科基金項目“鄉村振興戰略下洞庭湖區鄉土音樂文化傳承與創新研究”（項目編號：18YBQ058）； 2020年湖南省教育廳項目“湘北民間音樂傳承與發展研究”（項目編號：20C0903）的研究成果。

一、緒論

本文研究的對象為湖南省岳陽市的洞庭漁歌，將從洞庭漁歌的音樂本體進行分析。

筆者之所以選取洞庭漁歌作為研究對象，是因為洞庭漁歌為本地區民歌種類中最具獨特性的種類，它的產生與流傳均以洞庭湖為背景，而岳陽市處于環洞庭湖地區。岳陽市，有著其自身的歷史文化底蘊，使之形成了獨一無二的漁歌種類。

經過對以往民歌研究方法的梳理和分析，筆者將從音樂形態學的方法，對《中國民間歌曲集成·湖南卷》中的25首洞庭漁歌展開研究。

20世紀后期有學者在“民族音樂理論”的基礎上構想出“民族音樂形態學”。中國學者蕭梅、韓鐘恩認為這套體系內包括兩種不同的路向，其中一種是循西方古典作曲技術理論的思維對中國傳統音樂進行音階、旋法、調性、調式、曲式等方面的分析。本文運用了蕭梅、韓鐘恩所認為的民族音樂形態學分析這25首洞庭漁歌。

岳陽得天岳之靈，地居其陽，故曰“岳陽”。《尚書·禹貢》稱“東陵”；相傳后羿斬巴蛇于巴丘，積骨為陵，亦稱“巴陵”。春秋戰國時屬楚。三國初由吳、蜀分治，后屬吳。隋開皇九年（589）改為巴州，十一年改稱岳州。宋為岳州巴陵郡，元朝為岳州路總管府，明為岳州府。民國2年（1913），廢府存縣，民國政府因巴陵位于兩湖要沖，為南北要塞，更因岳陽樓、洞庭湖已名震天下，遂將已有1300年歷史的山西省岳陽縣更名為安澤縣，改巴陵縣為岳陽縣。1983年升格為省轄市。

岳陽市位于湖南省東北部，是一處形勝殊顯的要津。岳陽北臨長江，西扼洞庭，與鄂、贛兩省毗鄰，處于武漢、長沙之間，在中南戰略腹地占有重要地位。全境氣候溫和，雨水均勻，土壤肥沃，資源豐富，其地理環境之優越、水陸交通之便利，素稱“湖湘門戶”“魚米之鄉”。

岳陽的文化與楚文化淵源甚深。漢代王逸的《楚辭章句》、唐代劉禹錫的《竹枝詞序》、宋代朱熹的《楚辭集注》。特別是屈原的《九歌》等作品，是他放逐到此地后，對民間“歌樂鼓舞”見而感之，于是“更定其詞”而成的。岳陽古老的民間文化，是《楚辭》、楚文化的重要發源之一。另外，《楚辭》的問世，開創了湖南載體文學創作之先河，它蜚聲中外，光照千秋，是岳陽文化的特色之一。

新中國成立后，境內雖已發展到7個劇種，但只有巴陵戲、岳陽花鼓戲和平江花燈戲為境內所獨有。巴陵戲的聲腔分昆腔、彈腔和雜腔小調。伴奏音樂包括嗩吶牌子、絲弦牌子和鑼鼓經。岳陽花鼓戲，俗稱“花鼓子”，它的聲腔分鑼腔與琴腔。平江花燈戲，民間稱為“燈戲”，它戲的聲腔有板腔、小調及專用曲牌之分。洞庭漁歌是岳陽市最具獨特性的民歌種類，它是一種源于古代原始圖騰，具有亦歌亦舞表演特征的水澤文化現象。2006年，洞庭漁歌被列入湖南省第一批非物質文化遺產項目名錄。2014年，洞庭漁歌被列入第四批國家級非物質文化遺產項目名錄。

二、洞庭漁歌的歌腔形態學分析

（一）漁歌的潤腔

“潤”和“飾”是常見的民間樂語。“潤”是將民歌中的一些樂音附加一些音符或記號，使演唱更有情趣，更有韻味。民間將這種手法稱為“潤腔”。“飾”可以認為從民歌曲調的整體上去裝飾，使民歌更有音樂性，更有和諧感。

1.潤——搖聲形態

潤腔常用的手法有：在旋律本音上附加一些小音符或添加一些演唱符號，使曲調更加優美。潤腔的形態有很多，我們在歌曲中最常見的有三種：倚音、波音、滑音。

（1）倚音形態：倚音，依靠在本音上的小音符。有時使字調更準確，有時使情調更纏綿，有時使韻味更濃郁。有單、復倚音的形式。倚音的演唱特點是前短倚音的時值占用在前一音上，重音落在本音上。倚音在洞庭漁歌中廣泛被運用，在收集的25首洞庭漁歌中，有18首漁歌中使用了倚音的音樂形式。

例：《湖風吹老少年郎》

這首漁歌中多次運用了單、復倚音，使旋律的歌唱性、抒情性更強，加之這首漁歌的節奏較為自由，從而顯示了這首漁歌音樂風格的獨具一格。

例：《篙子一響船要行》

這首漁歌多處運用波音，且節奏自由，旋律細膩、華麗，充滿抒情色彩，同時，使一些平滑的樂音上產生了小花腔，增加了演唱趣味。

例：《湖風吹老少年郎》

這首漁歌中多次運用了倚音、滑音，使其更有情調，更感人，旋律更加優美、悅耳。

2.飾——伴唱形態

橫向形態：有領唱和齊唱的民歌中常常是領唱演唱民歌中的主要內容，所以稱為“主唱”；齊唱大多是演唱烘托氣氛的襯腔，所以稱為“伴唱”。伴唱的橫向形態是與主唱交替出現的。

例：《水路歌》

這首漁歌的橫向伴唱形態是以主唱為主，伴唱則用同一音型的節奏型，手法簡單，效果顯著，既裝飾了旋律，又美化了領唱。

（二）漁歌的節奏節拍

1.民歌的節拍

江明惇先生在《漢族民歌概論》一書中，將民歌的節拍分為四種：無節拍的自由節奏（散板）、初步規整化的節拍、規整節拍、規整節拍的自由化。通過分析25首洞庭漁歌，筆者發現它的節奏類型大致可以分為三種：無節拍的自由節奏、初步規整化的節拍、規整節拍。

（1）無節拍的自由節奏

此種節奏在某些尚未完全成型的民歌中較為常見，它的節奏感不是很強，是節拍形成前的階段。

例：《情姐下河洗茼蒿》

這首漁歌雖節奏自由，但音樂抒詠性很強，旋律有較多的發揮空間。

（2）初步規整化的節拍

所謂初步規整化的節拍，是在散板的基礎上作了進一步規范，使之初步具有節拍特征的節拍類型。它與嚴格的節拍類型相比較，差距在于：節拍本身時值的游移，即節拍不規整，在小節內拍數有游移現象。

例：《趕郎不到是冤家》

這首漁歌曲內有2/4與3/4拍數的變換。旋律自由，在結尾處旋律性稍有增強。

（3）規整節拍

這是民歌中最為典型、使用頻率較多的節拍類型，相較于前兩者來說屬于比較成熟的類型。它的節奏形態有很多，節奏型變化較豐富。大多是偶數拍（2/4、4/4等）。

例：《河水哪有我眼淚多》

這首漁歌的節奏非常的規整，音樂朗朗上口。

2.復合節奏型

復合節奏型包含了多種基本節奏型，因此它的節奏比較復雜，表現力也豐富的多。在多種節奏型的復合中，總有一種效果比較強，占主要地位。在收集的25首洞庭漁歌中，大部分漁歌所運用的節奏型均為復合節奏型，這樣會使音樂更加豐富。

（三）漁歌的旋律結構與調式調性

筆者參考了一些書籍及論文，認為沙漢昆先生《中國民歌的結構與旋法》一書，將民歌結構劃分得簡單明了。所以，筆者依據此書，對洞庭漁歌的旋律結構進行劃分。根據筆者的分析，25首洞庭漁歌中沒有兩句體的作品。在這25首洞庭漁歌中，大部分作品的結構并非十分明朗。因為洞庭漁歌基本上是在捕魚或者日常生活中即興演唱的，比較自由，隨意，所以很難對這些漁歌的結構進行嚴格的劃分。這25首洞庭漁歌，大致可分為四句體和三句體。

1.四句體

在歌中，四句體是最為普遍的一種結構形式，它是由四個樂句組成的樂段結構。根據四句體的各種不同結構，大體可以分為三種類型：“起、承、轉、合”型四句體、重復型四句體、并置型四句體。

（1）“起、承、轉、合”型四句體

這種結構在歌中很典型，它符合藝術作品呈現、展開、結束的發展邏輯，符合對比、統一、貫穿的美學原則。在25首洞庭漁歌中，有6首為“起、承、轉、合”型四句體。

例：《篙子一響船要開》

這是一首比較典型的“起、承、轉、合”型四句體漁歌（1+1+2+1），歌詞是七字句的。第一、第三兩個樂句結束在不穩定音級上，第二、第四兩個樂句基本相同，除了結束在同一音高的主音外，這兩個樂句的旋律音調也有相似之處。第一樂句是一句連貫的抒情性音調，落在不穩定的角音上。而第三樂句則明顯地劃分為兩個樂節，歌詞為上下一對，節奏旋律相對較為規整，并且落音為宮音。第四樂句的旋律音調基本與第二樂句相似。另外，這是一首G羽調式的漁歌，而在25首漁歌中，共有8首漁歌為羽調式，占總數的32.00%。

（2）重復型四句體

這種樂段結構在民歌中占有特別重要的地位。有些是在上、下句結構的基礎上，有些則是在樂句的基礎上進行各種不同方式的重復，因此，又可以分為上、下句重復型四句體和樂句重復型四句體兩大類型。在25首洞庭洞庭漁歌中，共有2首漁歌為上、下句重復型四句體，而樂句重復型四句體的漁歌則沒有。

1）一上三下的重復型四句體

“一上三下”是指具有一個上句和三個下句的四句體樂段結構。它的三個下句基本上是重復的關系。也有一些漁歌，三個下句的旋律音調變化較大，但落音總是相同的。

例：《河水哪有我眼淚多》

這首漁歌從歌詞內容上分析，分為五句。而從音樂結構上分析，筆者個人認為分為四個樂句（4+4+8+4）。第一，因為第三樂句的上半樂句的音樂并沒有停止，并且落音為A，而到了第三樂句的下半樂句的落音落在了穩定音級上。第二，就“一上三下”的結構特征進行分析，第一、第二、第三樂句的落音均為徵音，并且三個樂句的主要音相同且音調相似。另外，這是一首F徵的漁歌。在收集的25首洞庭漁歌中，有13首洞庭漁歌為徵調式，占總數的52.08%。

2）三上一下的重復型四句體

“三上一下”是指具有三個上句和一個下句的四句體結構。其特征是：三個上句基本上是重復的關系。但是有的時候創作者為了避免多次重復帶來的單調感，就會在其基本特征保持不變的情況下，在音調、節奏或調式上作一些變化。

例：《陽雀子喚醒打漁人》

筆者認為這首漁歌的基本結構為三個上句和一個下句的四句體（4+7+4+9）。第一，根據“三上一下”四句體的基本特征，三個上句的落音均為角；第二，三個樂句的旋律音調大體相同，第一、第二樂句的落音也相同。

（3）并置型四句體

并置型四句體的基本規律是：在旋律音調和落音上，各樂句之間基本上是不相同的。

例：《十二月漁民苦》

經過分析，筆者認為這首漁歌的基本結構為并置型的四句體（2+3+4+3）。原因有以下三點。（1）雖然第二樂句與第四樂句的落音相同，但是此曲仍為并置型四句體。因為第一、第四與第二、第三樂句的落音均不相同，以及四個樂句的旋律音調不相似。（2）四個樂句雖然連接較為緊密，但是仍然能夠劃分出很明顯的四個樂句。（3）從歌詞內容來劃分，也是劃分為一首七字句的四樂句的漁歌。

2. 三句體

三句體是由三個樂句組成的樂段結構。三句體的結構，主要有兩大類型：重復型三句體和并置型三句體。經過分析，在收集的25首洞庭漁歌中，沒有重復型三句體的民歌，但有5首漁歌為并置型三句體。

并置型三句體的主要特征是：三個樂句之間，無論在旋律音調上還是落音上均不相同。其落音關系，第一、第二樂句結束在不穩定音級上，第三樂句結束在穩定音級上。

例：《水路歌》

筆者認為，這首漁歌為并置型三句體（3+3+3）。從三方面進行分析：（1）三個樂句的旋律音調均不相同；（2）旋律線條基本上是從高到低；（3）全曲最后落到徵音上，根據調式調性分析，這首漁歌為F徵五聲調式。因此判斷，最后落音G為主音。而第一、第二樂句的落音為宮音，C音在這里視為不穩定的音級。

（四）洞庭漁歌的旋法

苗晶、喬建中的《論漢族民歌近似色彩區的劃分》一文中提到江漢民歌近似色彩區包括湖北大部及豫南、豫西南和湘北的一部分地區。這里曾是我國古代南方文化的典型代表——“楚”文化的中心。從民歌旋律上分析，湘北民歌的旋律發展方法與江漢平原地區的民歌旋律發展方法相似。另外，在周青青的《中國民歌》一書中提到，湘民歌色彩區包括湖南的中部、東部和南部。這里并沒有將湘北地區的民歌劃分到湘色彩區內。但是，在《論漢族民歌近似色彩區的劃分》一文中提到，湘民歌近似色彩區基本上以湖南本土為限。文章后面也提到了湘北音樂的特征。因此，洞庭漁歌的旋律發展方法可以從兩個方面來分析：江漢民歌色彩區和湘色彩區。

1.從江漢民歌色彩區分析

全區有代表性的民歌有近十種體裁。其中包括湘北的船夫號子和山歌等。全區的民族旋律的音調結構有三種類型，多種形式的單一“三聲腔”運用，是最普遍的音調現象。它的音調結構有“三二度”（la-do-re）、“雙三度”（la-do-mi）等。對25首洞庭漁歌進行分析后，發現有3首漁歌的音調結構與江漢民歌色彩區的音調基本一致。

例：《湖風吹老少年郎》

這首漁歌的音調結構為典型的“三二度”結構。因為這種結構的構成因素非常單純、統一，因此，這首漁歌具有爽朗、拙樸的格調以及闊大、直接的情趣。

例：《好多碼頭下河來》

這是一首非常典型的“雙三度”音調結構的漁歌。整首民歌所采用的音調為“la-do-mi”，旋律線條單純。

《中國民歌》一書中提到，湘北地區位于江漢色彩區與湘色彩區的中介地帶，民歌的風格表現出了兩個色彩互相滲透的特點，如在徵調式中混入大量的羽色彩。在25首洞庭漁歌中，這個特點非常顯著。

例：《養女莫嫁駕船郎》

這首漁歌的音域很窄，僅僅六度（sol-mi），于是造成了壓抑、不開放的感覺。另外，這首歌從頭至尾只用了兩個音調結構：“do-la-sol”與“re-mi-do-re”，這兩個音調在音樂進行中互相交織，而且不斷變化交織的類型和順序。

2.湘色彩區

本區的特性音調結構為“la-do-mi-sol”。這一區域經常出現的色彩音是微升的徵音。另外，還有加“商”音的“湘羽”體系的音調結構，“商”音在其中僅起著經過音的作用。

例：《情妹愛的打漁郎》

這首漁歌為G羽調式。但在這首漁歌中，“商”音頻繁出現。

此外，在25首洞庭漁歌中，僅有一首漁歌中運用了“魚咬尾”。所謂魚咬尾，即上一句句末和下一句句首同音承遞的方式，是民間旋法的一個重要特征。

例：《篙子一響船要行》

還有一首漁歌在樂句中運用了垛句的手法。在民歌中，將曲調的片段作有規律的重復或變化重復，節奏緊湊，字密腔短，接近數唱，在一連串的短句中保持相同或相間使用的結音和大體上統一的節奏。

例：《送郎一條花手巾》

在這首漁歌中，這些垛句起到了擴充樂句的作用，并且使音樂更加豐富，多彩，旋律歡快、明朗。

綜上所述，25首洞庭漁歌從唱腔形態方面分析，總結出六點結論。 ①在25首洞庭漁歌中，較多地運用了倚音形態，使音樂更為生動、親切、富于表現力，以《湖風吹老少年郎》為代表。②在所收集的25首洞庭漁歌中沒有出現縱向形態的音樂，而橫向形態的音樂以《水路歌》為典型代表。③在洞庭漁歌中，徵、羽調式的運用較廣泛，其中徵調式占13首。④由于漁歌的演唱具有即興的特點，因此在25首洞庭漁歌中，大量的節奏是自由式的，無明顯節拍特征。⑤在這25首洞庭漁歌中，有大部分作品的結構并不明朗。因為漁歌基本上是在捕魚或者日常生活中即興演唱的，比較自由，隨意，很難對這些漁歌的結構進行嚴格的劃分。大致將這25首洞庭漁歌分為：四句體和三句體。⑥從民歌近似色彩區分析，洞庭漁歌從屬于湘色彩區和江漢色彩區。

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作者簡介：方從戎（1989-），女，漢族，湖南岳陽人，研究生學歷，研究方向為中國古代音樂史。