傾聽與緘默：“不可信言說者”格呂克的生存之維

生安鋒 鄭春曉

〔摘要〕德國存在主義大師海德格爾對傾聽與緘默這兩個長久以來被忽視的生存論議題給予特殊關注，并在生存論的高度強調它們對此在追求存在的本真狀態所具有的重要作用。而2020年度諾貝爾文學獎獲得者露易絲·格呂克正是通過傾聽音樂和歌聲來領悟在世存在的意義、體會此在向死而在的境界，在緘默中聆聽良知的召喚、追求澄明無蔽、源始自在的生活狀態。以往對格呂克的作品分析鮮有從此角度入手進行研究，在這個“世界成為圖像”的現代社會，傾聽本真的聲音和道說對尋求此在的生存意義和存在價值的必要性也愈加凸顯。

〔關鍵詞〕露易絲·格呂克;傾聽;緘默;生存

〔中圖分類號〕I712.072〔文獻標識碼〕A〔文章編號〕1000-4769（2022）04-0085-07

近年來，文學批評界從聲音入手對作品進行的分析和討論呈現逐漸增長的勢態。國內學者耿幼壯在論及法國文學家和思想家布朗肖的聲音詩學時曾分析道：“對于布朗肖來說，近現代文學的演變可以說是一個‘書寫到聲音’的過程。” ①英國文學批評家安吉拉·萊頓（Angela Leighton）的新書《聆聽：文學作品中的聲音》（Hearing Things： The Work of Sound in Literature）也將關注點重新聚焦于聽覺這一長時間被文學界冷落的理解形式。②在傳統西方哲學和文學批評理論中，“看”似乎比“聽”占有更加關鍵和主要的位置，古希臘哲學家赫拉克利特（Herakleitos）就曾說過：“眼睛是比耳朵更為確實的依據”。③德國存在主義大師海德格爾卻認為，傾聽是此在最本己的存在特征，此在只有在傾聽的時候，與其“聽”到的世界才是相互融合的、同處共在的，此在的生存活動和生存方式才是一種“在世存在”（InderWeltsein）。這是因為，語言的本質是“道說”，“‘道說’（Sagan）意謂著：顯示、讓顯現、讓看和聽”。④在海德格爾這里，人與語言的關系顛倒了，不是人在用語言道說，而是語言在向人道說，人傾聽著語言的道說，“沉默應和于那居有著——顯示著的道說的無聲的寂靜之音（Gelut der Stille）。”⑤緘默并不是什么都不說，相反，緘默是語言之道說開始的另一種本質可能性。海德格爾將傾聽和沉默上升到存在論的高度，強調終有一死者要在沉默中傾聽此在先行具有的領會、追問在世存在的意義。

美國詩人露易絲·格呂克（Louise Glück）獲得2020年諾貝爾文學獎，其獲獎理由是“因為她無可挑剔的詩意之聲，以樸素的美感使個體的生存普遍化。”格呂克在詩歌創作中利用傾聽和緘默闡述內心遭受的創傷和疼痛，將家庭經歷、個人經驗與在世生存之道緊密結合。“由是，她的詩歌主體既不完全自由地無所依傍，又不受個體細微感覺的羈絆：既不浮言其苦樂之無可比擬，又不喪失其存在與世界的關聯。”殷曉芳：《“反對誠實”：格里克抒情詩歌的實用主義》，《外國文學》2013年第2期，第27—28頁。作為一名后自白派詩人，格呂克將處世哲學和生存詩學建構在傾聽和沉默的基礎之上，為讀者理解其內心世界及詩學體系提供了一個新的認知形式和審美范式。

一、“不可信言說者”之緣起

在《存在與時間》一書中，海德格爾否定了希臘人將人的本質規定為“理性動物”（animal rationale）這一說法，認為“人表現為有所言談的存在者。”馬丁·海德格爾：《海德格爾文集：存在與時間》，陳嘉映、王慶節譯，北京：商務印書館，2019年，第234頁。語言使此在成為此在，并構成了此在存在的生存方式。當此在被剝奪了語言功能這一人類與生俱來的用來交流、傾聽的工具時，此在就喪失了存在的本質，等同于原始的動物。格呂克童年所面臨的錯綜復雜的家庭關系讓其失去了表達真實自我的機會，“就像那個家庭的大部分成員一樣，我也有強烈的想要表達的欲望，但是這種欲望卻經常難以施展：我說的句子都被打斷，徹底改變了——意思變了，而不是被改寫了。”Louise Glück， Proofs & Theories： Essays on Poetry， New Jersey： Ecco Press，1994， p.5.唯有詞語才賦予在場、賦予此在的存在，不能真實表達內心想法、闡述自我的格呂克內心支離破碎，本應澄明、自在的此在被暫時遮蔽起來，想得到家人全部的愛意和關懷而又不能夠實現的矛盾使得詩人變成了一個“跛子”和“說謊者”。

格呂克在詩作中大量融入了自身的家庭經驗和人生經歷，家庭關系在格呂克的詩作中占有了極其特別的位置，在其中尤為重要的是格呂克和姐妹的關系。格呂克曾有一個出生不到幾天就不幸夭折的姐姐，母親對這個死去的孩子抱有一種極其特殊的情感。在《失去的愛》（“Lost Love”）這首詩中，格呂克將夭折的姐姐比作一塊有魔力的強力磁鐵，“當姐姐柳向陽將本首詩里的sister譯為“妹妹”，筆者認為頗有不妥，英語中的“sister”既可指妹妹，又可指姐姐，但“進入大地”的應是格呂克死去的姐姐才合情理，所以筆者在此將譯作中的“妹妹”改為“姐姐”。死去，/媽媽的心變得/很冷，很硬，/像一塊極小的鐵墜。/后來我覺得姐姐的身體/是一塊磁鐵。我能感到它吸著/媽媽的心進入大地，/這樣它才會生長。”露易絲·格麗克：《直到世界反映了靈魂最深層的需要》，柳向陽、范靜曄譯，上海：上海人民出版社，2016年，第344—345頁。母親對死去女兒的思念和眷戀像磁鐵相吸的引力一樣將母親冰冷堅硬的心吸引到地下，格呂克無法得到母親全部的愛意和關懷，這給她幼小的心靈造成了極大的心理創傷。“《不可信言說者》（‘the Untrustworthy Speaker’）承認，在《失去的愛》中她將自己描述成一個悲劇情節的無辜受害者，這讓她個體身份中的一個關鍵部分被遮蔽而非顯現。”Daniel Morris， The Poetry of Louise Glück： A Thematic Introduction， Columbia and London： U of Missouri P， 2006， pp.113-114.的確，格呂克在《不可信言說者》中將傷痕累累的自我視為一個滿口謊言、不可信的說話者：

不要聽我說：我的心已碎。/我看什么都不客觀。……當我說得激情四溢，/那是我最不可信的時候。……當我安靜，那才是真實顯現之時。……如果你想知道真實，你必須禁止自己/接近大女兒，把她擋住：/當一個生命被如此傷害/在它最深的運轉中，/所有功能都被改變。露易絲·格麗克：《直到世界反映了靈魂最深層的需要》，柳向陽、范靜曄譯，第348—349頁。

詩中的“大女兒”指的就是格呂克的姐姐，姐姐的隱形在場奪去了父母大部分的愛，詩人被愛而不得的心理創傷所裹挾，被迫成為了一個“不可信言說者”。邦尼·科斯特洛（Bonnie Costello）評論這首詩歌時認為，“正是因為詩人知道她自己的變形，而且正因為藝術有序的扭曲揭示了規范所隱藏的東西，我們才傾聽和信服。”Bonnie Costello， “Meadowlands： Trustworthy Speakers，” in Joanne Feit Diehl ed.， On Louise Glück： Change What You See， Ann Arbor： U of Michigan P， 2005， p.48.

與姐妹的手足之爭、父親角色在家庭生活中的缺失、對親情的渴望等童年經歷和家庭問題共同參與塑造了詩人的個性。相比起已經死去的姐姐，格呂克與妹妹之間的矛盾和爭斗更為外顯。格呂克和妹妹都覺得對方擠壓了各自的生存空間，二人對彼此分享母親的愛都頗有不滿，“我們兩個都覺得/兩個人太多/無法生存”。Louise Glück， Poems：1962-2012， New York： Farrar， Straus and Giroux， 2012， p.226.此詩未被收錄到中譯詩集中，故此處為筆者自譯。格呂克認為妹妹的出生就是為了“讓我緘默”，奪走了本屬于詩人的親情和話語權，使得自己在家庭中成為一個可有可無、默默無言的存在，“這就是為什么你被生下：讓我緘默。/母親和父親的細胞，輪到了你/成為關鍵，成為杰作。/我即興而作;我從未記起。/如今輪到你被驅趕;/你要求知曉：/我為什么受苦？為什么無知？/巨大黑暗中的細胞。/某個機器制造了我們;/輪到了你對它講話，繼續問/我是為何？我是為何？”露易絲·格麗克：《月光的合金》，柳向陽譯，上海：上海人民出版社，2016年，第319頁。詩人感覺自己不過是一段即興而作的小段子，在妹妹這個父母精心制作的得意之作面前相形見絀。在這首詩中，詩人將世界、家庭、母親分別指稱為冷冰冰的、沒有感情的“世界機器”“家庭機器”和“母親機器”，這更是在無形中體現了詩人內心深處隱含的冷漠和疏離。除此之外，格呂克與父親的情感交流和溝通也并不順暢，父親和女兒之間經常不知道怎么進行正常的談話，“交談對我們來說總是一成不變。/他說上幾句。我回上幾句。/就這么回事。……父親避免和我單獨在一起;/我們不知道怎么接上話，怎么隨意聊天”。露易絲·格麗克：《直到世界反映了靈魂最深層的需要》，柳向陽、范靜曄譯，第359頁。語言缺失、溝通斷裂，她在艾略特（T.S. Eliot）筆下的人物自白中看到了自己的影子，因此與其中的人物產生了情感上的共鳴：“艾略特獨白的目的是交流。可問題是，交流的對象無法找到，又或者根本沒有人注意。……艾略特的敘事者要么說不出來，要么聽不見;……我第一次讀這首詩是在青少年時期。我馬上就明白了，我感覺到了和它的聯系。”Louise Glück， Proofs & Theories： Essays on Poetry， pp.21-22.

實際上，與其說格呂克是“不可信言說者”，不如說她是個遭受嚴重心理創傷的“受害者”。由于從小在家庭生活中得不到足夠的話語權，格呂克期望通過詩歌來展現自身的存在，在詩歌中以存在者的本質現身，以詩性之思實現靈魂的救贖，追尋現此在的去遮蔽和存在的澄明、涌現。格呂克曾說，盡管“我的一生中有過痛苦的沉默期”，但寫作的部分沖動在于，她“希望人們聽到”作為她個人“存在的有力證據”。Daniel Morris， The Poetry of Louise Glück： A Thematic Introduction， p.142.而在詩歌創作的過程中，比起成為一名“不可信言說者”，格呂克更傾向于通過傾聽和沉默的隱形互動來構建獨特的“傾聽詩學”和生存維度，以彰顯自己對生命和死亡的思考以及愛而不得的缺憾和掙扎。

二、傾聽格呂克的傾聽

傾聽和沉默對于生存的生存論結構具有組建作用，傾聽在格呂克的詩歌創造中占據著重要位置，這也正能說明為什么對于格呂克來說，詩歌的受眾不是讀者，而是聽眾。格呂克在“詩人的教育”（“Education of the Poet”）一文中說：“從一開始，我就偏愛那些需要或渴望聽眾在場的詩歌。”Louise Glück， Proofs & Theories： Essays on Poetry， p.9.在安·道格拉斯（Ann Douglas）組織的一場文學訪談中，格呂克亦曾明確表達過詩歌與聽眾之間密不可分的關系：“我認為一首詩歌就是一條傳達給聽眾的消息，他們是詩歌的發現者和接受者。如果你理解得足夠精確，總會有合適的耳朵聽到。” Ann Douglas and Louise Glück， “Descending Figure： An Interview with Louise Glück，” Columbia： A Journal of Literature and Art， no.6 （April 1981）， p.124.唯有傾聽，方能作詩;唯有傾聽，方能懂詩。傳統意義上的讀者用眼讀詩，而閱讀格呂克的詩歌則需要讀者用耳去傾聽、思考其中蘊含的深層意義。我們作為格呂克的傾聽者傾聽著格呂克的傾聽和道說，而在此過程中我們被召喚成為她。

格呂克在詩歌創作的過程中運用了大量的聲音效果和機制，巧妙地利用聲音作為表達情感個性和傳遞審美經驗的紐帶和橋梁。丹尼爾·莫瑞斯（Daniel Morris）認為，格呂克在詩歌寫作中“注重聲音勝于形象”Daniel Morris， The Poetry of Louise Glück： A Thematic Introduction， p.38.，并“實現了格羅斯曼要求當代作家用聲音來塑造‘人物’的號召”。Daniel Morris， The Poetry of Louise Glück： A Thematic Introduction， p.127.正是通過傾聽，詩人才得以對本真的向死存在的生存論籌劃，領悟此在的整體性。在另外一首名為《圣女貞德》（“Saint Joan”）的詩中，幼年的格呂克想象自己死亡時的情景，“我清醒地躺著，傾聽。/五十年前，在我兒時。/當然還有現在。/那是什么，正在對我說話？對死亡的/恐懼，對喪失的恐懼;/害怕疾病穿著新娘的白裙——/七歲的時候，我相信我將要死去：/只是日期是錯誤的。”露易絲·格麗克：《月光的合金》，柳向陽譯，第413頁。對喪失和死亡的恐懼一直以來占據著詩人的心靈，它傾聽了作者年幼時關于若干年后自己將死于小兒麻痹癥的訴說，詩人也傾聽著心中的“恐懼”五十年如一日的喃喃低語，“我聽到/一個黑暗的預示/在我自己的體內升起。/我給了你機會。/我傾聽你的訴說，我信任你。/我再不會讓你擁有我。”露易絲·格麗克：《月光的合金》，柳向陽譯，第413—414頁。瓊尼·菲特·迪爾（Joanne Feit Diehl）認為，“這里所說的‘你’指的就是‘恐懼’”Joanne Feit Diehl， “‘From One World to Another’：Voice in Vita Nova，” in Joanne Feit Diehl ed.， On Louise Glück： Change What You See， p.175.，這個“黑暗的預示”告訴詩人，恐懼以后不會再給詩人“機會”讓詩人擁有它，亦即意味著詩人不會再受死亡和喪失的恐懼所支配，詩人從而可以實現最本己的此在。正如海德格爾所說：“作詩意謂：跟隨著道說，也即跟隨者道說那孤寂之精神向詩人說出的悅耳之聲。在成為表達（Aussprechen）意義上的道說之前，在極漫長的時間內，作詩只不過是一種傾聽。”馬丁·海德格爾：《海德格爾文集：在通向語言的途中》，孫周興譯，第70頁。

樂器和音樂在格呂克的詩歌創作中具有非常特殊的作用，它們在格呂克的詩作中頻繁地以中心意象的身份出現。“根據格呂克的說法，樂器的哀嘆大概是某種不確定的存在焦慮和渴望的表達，而這種焦慮和渴望是自我存在本身所固有的”。Piotr Zazula， “‘To Love Silence and Darkness’：Uneasy Transcendence in Louise Glücks Poems，” Brno Studies in English， vol.38， no.1 （January 2012）， p.169.在詩歌《村居生活》（“Village Life”）中格呂克記錄了自己傾聽樂器奏樂的經歷：“有時我會聽到有些樂器的音樂，/盡管它們鎖在盒子里。/我還是一只鳥的時候，我相信自己將會變成人。/那是長笛。而圓號應和，/當我還是人的時候，我哭喊著要變成鳥。/然后音樂消失。它對我傾吐的秘密/也隨之消失。”露易絲·格麗克：《直到世界反映了靈魂最深層的需要》，柳向陽、范靜曄譯，第244—245頁。人、鳥、樂器這三方在“被鎖在盒子里”的樂器所奏出的音符和旋律中交匯存在，作者在傾聽中領會此在“在之中”的生存狀態，于生存的罅隙中短暫地掙脫出來，思考個人身份的迷亂和自我認知的缺失。當音樂消失、傾聽被迫停止時，對生存本質的思考和醒悟也就終止了，意即“我聽故我在”。

格呂克不僅通過樂器和音樂傳達內心情感、領會此在存在的本真意義，更是通過傾聽歌聲來領會死亡、戰勝此在對死亡的“畏”，從而通達“向死而在”的本真存在狀態。格呂克一生中先后承受了姐姐和父親的死亡帶給她的無盡痛苦和焦慮，這就使得她對死亡有一種近乎癡狂的迷戀，她的詩作中幾乎充滿了對死亡的恐懼。但是在“新生”（“Vita Nova”）一詩中，歐律狄刻在通往死亡的路上聽到丈夫俄耳甫斯的歌聲之時，她對死亡的恐懼和執念似乎悄而淡去了，“你怎么能渴望死亡/當俄耳甫斯還在歌唱？/長久的死亡;去地獄的一路上/我聽到他的歌唱。……去地獄的一路上/我聽到我丈夫在歌唱，/很像你現在聽到我一樣。/也許那樣好一些，/我的愛在我頭腦里生氣勃勃/即便在死亡的那一刻。”露易絲·格麗克：《月光的合金》，柳向陽譯，第281—282頁。詩人借歐律狄刻之口訴說著歌聲對自己的拯救，歐律狄刻在通往地獄的路上聽到俄耳甫斯的歌聲，這一意象幫助詩人戰勝了“恐懼”，在聆聽俄耳甫斯的歌聲中追問現世存在和生活的意義及價值，并讓她把頭腦中的愛作為“最后的應答”。即便是在死亡的前一刻，詩人的心也是充滿了“生氣勃勃”的愛和溫暖，正如詩集名字《新生》（Vita Nova）所暗示的那樣，死亡便是新生。

T.S.艾略特將藝術范疇的聽覺反應稱為“聽覺想象力”（auditory imagination），“我所謂的聽覺想象力是對音樂和節奏的感覺。這種感覺深入到有意識的思想感情之下，使每一個詞語充滿活力：深入最原始、最徹底遺忘的底層，回歸到源頭，取回一些東西，追求起點和終點。”Thomas Sterns Eliot， The Use of Poetry and the Use of Criticism： Studies in the Relation of Criticism to Poetry in England， Mass.： Harvard University Press， 1986， p.111.格呂克在創作過程中十分傾向于這種“聽覺想象力”的運用，將內心的情感進行外在化、聲音化、個性化編碼處理，試圖抵御視覺對其他感官的壓迫和統治，而讀者則由傳統意義上依靠眼睛和目光閱讀的讀詩者變身成為以耳代目的“聽詩者”，“聆察”（auscultation）代替了“觀察”（focalization）。譬如，格呂克將內心感受到的疼痛和創傷的來源比作豎琴，本應彈奏美好樂曲的樂器在詩人的口中卻變成了傷人最深的兇器，就像詩人“不見天光”的童年，本應是無憂無慮、天真爛漫的美好時光卻造成了詩人日后永久的心理創傷。“后來我受傷了。那張弓/此時就成了豎琴，它的弦/深深切入我的手掌。在夢中/它既制造了傷口又縫合了傷口。……然后我的靈魂出現了。它說/正如沒有人能看到我，也沒有人/能看到那血。而且：/沒有人能看到那豎琴。”露易絲·格麗克：《直到世界反映了靈魂最深層的需要》，柳向陽、范靜曄譯，第70—73頁。詩人摒棄了人類視覺受光線限制的局限性，豎琴之所以不可見，是因為“在目光凝視的地方以外的一切都被遮蔽起來，本來處于整體性聯系中的事物就在這種遮蔽中成為孤立、靜止的原子式的實體”。王珉：《從注視到傾聽——關于西方哲學演變的一個思考》，《學術月刊》1998年第3期，第44頁。從視覺到聲音的機制轉換使得傾聽成為了此時可以通達作者靈魂深處的唯一媒介，只有當詩人彈奏豎琴，音樂響起時，視覺對此在存在的遮蔽才得以消解，詩人的存在才能在場。“唯有所領會者能聆聽”馬丁·海德格爾：《海德格爾文集：存在與時間》，陳嘉映、王慶節譯，第233頁。，只有領會作者意圖的聽眾才能夠通過傾聽詩人于琴上彈奏的哀歌來感受其靈魂所經受的疼痛和對生存意義本真的思忖，這就是我國知名敘事學研究者傅修延教授所說的“我被聽故我在”。關于聽覺敘事學可具體參見傅修延：《釋“聽”——關于“我聽故我在”與“我被聽故我在”》，《天津社會科學》2015年第6期，第117—133頁;傅修延：《聽覺敘事研究》，北京：北京大學出版社，2021年。

三、緘默與此在的本真生存

格呂克所經歷的家庭危機和隨之而來的精神創傷使她內心產生了無法言說的孤寂，正是這種不可言說的孤寂造就了日后格呂克的“獨一之詩”，而“沉默，應合于那種作為他的獨一之詩的位置的孤寂。”馬丁·海德格爾：《海德格爾文集：在通向語言的途中》，孫周興譯，第78頁。在格呂克看來，“沉默，除了是抵御他人侵略或入侵的保護面具，也可以是抵御骯臟語言陷阱的防御手段”。Suzanne Matson， “Without Relation： Family and Freedom in the Poetry of Louise Glück，” MidAmerican Review， vol.14， no.2（Spring 1994）， p.90.詩人在緘默中追求此在存在的本真形態，傾聽良知沉默的呼喚，將此在最本己的能在（abilitytobe）召喚上前。

海德格爾將此在的存在樣態分為非本真形態（inauthentic existence）與本真形態（authentic existence），閑言（idle talk）、好奇（curiosity）和兩可（ambiguity）構成了常人消散于世的非本真形態的存在方式。“閑言這種話語不以分成環節的領會來保持在世的敞開狀態，而是鎖閉了在世，掩蓋了世內存在者”馬丁·海德格爾：《海德格爾文集：存在與時間》，陳嘉映、王慶節譯，第239頁。，它作為一種奠基于平均領會的起封閉作用的話語形式，在本質上顯示出引誘、安定、異化等特性。在《橄欖樹》（‘Olive Trees’）中，格呂克描繪了此在的非本真狀態及試圖掙脫沉淪此在的愿望，“我抱怨這里，/我的聲音有人聽到——別人的聲音也有人聽到。/于是有爭論，也有憤怒。/凡是人都會互相訴說，一如我妻子和我。/意見不一也會說話，哪怕其中一人只是裝裝樣子。”露易絲·格麗克：《直到世界反映了靈魂最深層的需要》，柳向陽、范靜曄譯，第220頁。小鎮上的每個人都在隨意地表達著自己的看法，做生意的老板們講著蹩腳的笑話，大家都跟著哈哈大笑;妻子在敘事者耳邊喋喋不休地談論村鎮、母親、青春的故事以及腌制橄欖的具體做法。被拋入日常生活的此在消弭在公眾的“閑言”中，此在的非本真在常人的“閑言”中綻露出來，遮蔽了此在最本己能在的可能性。所以敘事者意識到，“假若你不能很快走出去，/你就會死，似乎這種美正在扼緊你，令你無法呼吸。”露易絲·格麗克：《直到世界反映了靈魂最深層的需要》，柳向陽、范靜曄譯，第220頁。從非本真的存在狀態到本真的存在狀態需要經歷從閑言到緘默的過程，無根基的話語只在下定決心的緘默中被揭露和收回。“在另一個人生，你的絕望直接化為沉默。/ 太陽消失在西山之后——/它再回來時，絲毫不提你受過的苦。/你的聲音越發微弱。你不再著力，不僅對太陽如此，/對人也是一樣。曾經令你快樂的小事，不再能夠觸動你。”露易絲·格麗克：《直到世界反映了靈魂最深層的需要》，柳向陽、范靜曄譯，第220—221頁。在緘默中，此在作為被拋沉淪的此在向自身呼喚最本己能在的可能性，在呼聲中被喚醒的此在告別沉淪于世的常人，不再人云亦云，不再以虛偽的安定和膚淺的娛樂為麻醉劑，而是承擔起自己的存在，返回自己獨立的精神世界和本真的生存狀態中。

緘默意味著不求助于任何外力，是一種獨立的透明存在。“我們人的說話在聽從未被說者之際應和于語言之被道說者，所以，就連沉默也已然是一種應和（Entsprechen）。”馬丁·海德格爾：《海德格爾文集：在通向語言的途中》，孫周興譯，第264頁。緘默并不是什么都不說，相反的，緘默是語言之道說開始的另一種本質可能性。在這一點上，薩特（JeanPaul Satre）和海德格爾持相同觀點，“他的沉默是主觀的、先于語言的，這是沒有字句的空白，是靈感的渾沌一體的、只可意會的沉默，然后才由語言使之特殊化。”參見柳鳴九編選：《薩特研究》，北京：中國社會科學出版社，1981年，第7頁。只有對所說之物有了足夠本真的了解和領會，此在才能對所說之物表示緘默。在《蝙蝠》（“Bats”）一詩中，常人正是由于對死亡的本質沒有足夠的了解才在閑言中消磨自身，“關于死亡，人們可能發現，/有權發言者都保持了沉默：/其他人強行出頭，一路走進死胡同/或舞臺中央……但人類對死亡/一無所知。”露易絲·格麗克：《直到世界反映了靈魂最深層的需要》，柳向陽、范靜曄譯，第231頁。英文原文此處為pulpit，譯者譯為“死胡同”，筆者認為略有不妥，遂在此改為“講壇”。那些在公眾場合滔滔不絕談論自己對死亡及生命感想的人們，實際上很可能并不如那些沉默的人更本真地形成對死亡的領會，“漫無邊際的清談起著遮蓋作用，把已有所領會和理解的東西帶入虛假的澄清境界，也就是說，帶入瑣瑣碎碎不可理解之中。”馬丁·海德格爾：《海德格爾文集：存在與時間》，陳嘉映、王慶節譯，第233頁。從表面上看來，似乎每個人都可以對死亡侃侃而談，都洞悉了生命和死亡的本質，殊不知死亡的本質恰恰又是在人們熙熙攘攘的清談中被遮蓋了。因此，詩人在本首詩的最后引用馬格里斯（Margulies）的話說：“死亡嚇得我們全都沉默”，告誡人們只有在緘默中才能更本真地“領會”對此在的終結存在的畏懼，緘默作為生存的本質可能性指出了向死而生之路徑。

格呂克曾在《斷裂，遲疑和緘默》（“Disruption， Hesitation， Silence”）一文中強調緘默在詩歌寫作與境域想象中的重要作用：“吸引我的是省略，是未說出的，是暗示，是意味深長，是有意的沉默。那未說出的，對我而言，具有強大的力量：經常地，我渴望整首詩都能以這種詞匯制作而成……暗示另一個時代，暗示一個世界，讓它們置于其中就變得完整或復歸完整。”Louise Glück， Proofs & Theories： Essays on Poetry， p.73.此在應該傾聽良知的呼喚，而這呼喚是緘默無聲的，“以這種方式呼喚著而令人有所領會的東西即是良知”。馬丁·海德格爾：《海德格爾文集：存在與時間》，陳嘉映、王慶節譯，第374頁。這呼聲呼喚的對象是誰？是此在本身。“它非但不因此喪失其可知覺的性質，而且逼迫那被召喚、被喚起的此在進入其本身的緘默之中。”馬丁·海德格爾：《海德格爾文集：存在與時間》，陳嘉映、王慶節譯，第377頁。在詩集《阿弗爾諾》（Averno）的《回聲》（“Echoes”）一詩中，良知的呼聲以沉默的方式召喚詩人此在的本我生存，“幾年的順暢，此后/長期的沉默，像山谷里的沉寂/在群山送回你自己的/已經變成大自然的聲音之前。/這沉默如今是我的同伴。/我問：我的靈魂因何而死？/那沉默回答說/如果你的靈魂已死，那么/你正活著的是誰的生命？你什么時候變成了那個人？”露易絲·格麗克：《直到世界反映了靈魂最深層的需要》，柳向陽、范靜曄譯，第65頁。從生存論角度來看，這“沉默”的呼聲將詩人從靈魂的死亡之淵中解救出來，讓詩人意識到“我”活著正在活著的“那個人”的生命，實現了對主體意識的自我救贖和對死亡的本真領會。由此，格呂克超感性和超理性的精神維度和生存論境域通過緘默的呼聲得以彰顯。

埃塞克·科瑞特（Isaac Crates）在評論格呂克詩歌時曾說：“自《頭生子》（1968）起，格呂克的作品開始嫻熟地掌握了使用緘默的方法，她利用一些技巧在90年代的書中不斷將其進行擴展和發展”。Isaac Cates， “Louise Glück： Interstices and Silences，”Literary Imagination， vol.5， no.3（November 2003）， p.469.伊麗莎白·道得（Elizabeth Dodd）在評論格呂克的詩集時也提到：“她繼續在詩歌中尋找個人的表達方式，盡管如此，她仍然依賴于沉默和省略，并避免極端的陳述或僅僅是私人的披露”。Elizabeth Dodd， The Veiled Mirror and the Woman Poet： H. D.， Louise Bogan， Elizabeth Bishop， and Louise Glück， Columbia： U of Missouri P， 1992， p.149.但是在格呂克的生存詩學體系構建的過程中，緘默不僅僅是一種簡單的修辭手法和表現方式，更在其中蘊含了詩人對生命本真存在意義的追尋和思考。瑞塔·佩帕斯（Rita Pappas）在評論格呂克最新出版的詩集《忠誠良善的夜》（Faithful and Virtuous Night）時說道：“她最后得出結論，生命中最令人難以忘懷、最神秘的時刻，不是通過言語，而是通過緘默的持久力量來理解的，這是她自己的過去給她的教訓。” Rita SignorelliPappas， “Faithful and Virtuous Night，”World Literature Today， vol.89， no.2（April 2015）， p.68.被剝去了棲所和遮蔽的自身通過呼聲被帶回其自身，領會源始本真的生存狀態。詩人在寂靜中傾聽良知沉默的召喚和指引，體悟到此在作為能在在根源處所具有的一種“無”性或“不”（Nichtigkeit）性。而這呼喚不付諸于任何音聲，“唯欲歸者聞之”。馬丁·海德格爾：《海德格爾文集：存在與時間》，陳嘉映、王慶節譯，第374頁。

四、結語

盡管格呂克傾向于以傾聽和緘默的狀態來面對世間眾生，她也一直在用作詩這種純粹的方式向我們道說著，這是因為“聽和沉默這兩種可能性屬于話語的道說。”馬丁·海德格爾：《海德格爾文集：存在與時間》，陳嘉映、王慶節譯，第230頁。她將自己的經歷和領悟用語言在詩歌中詩化地表現出來，進入一種敞開的領域自行道說。在論文集《證據與理論》（Proofs & Theories）中她坦言詩歌對人類的普遍性作用：“詩歌不是作為一個個物品，而是作為一次次出席（presences）流傳人間。每次當你讀到一段值得記憶的文字，你就解放了一個同類的聲音，將一個人類伙伴的靈魂再次釋放到人間。我讀詩就是為了聽到那個聲音。我寫詩是為了向我聽到的人傾訴。”Louise Glück， Proofs & Theories： Essays on Poetry， p.128.作為一名后自白派詩人，格呂克擺脫了自白派詩人獨自攬鏡、孤芳自賞的創作局限，將整個人類共同體面臨的情感糾結和生存困境放在主要位置，建構生成了一種獨特的聲音美學和生存詩學。她的詩歌“逐漸抽離于心理學意義的內省而更為關注當下文化邏輯中的主體存在策略” 殷曉芳：《斷裂與反諷——格里克神話詩歌的游牧路線》，《國外文學》2017年第2期，第87頁。，為現代社會中掙扎求存、沉淪于世的人們指出了一條通過傾聽和緘默通達人類詩意棲居的新途徑，指引人們追求一種澄明無蔽的、源始自在的存在方式和生存狀態，或許這就是為什么格呂克希望自己的詩作可以成為一種“范式”的原因之一吧！

〔作者簡介〕生安鋒，清華大學外國語言文學系教授、博士生導師;

鄭春曉，清華大學外國語言文學系博士研究生，北京100084。

〔基金項目〕國家社會科學基金重大項目“美國族裔文學中的文化共同體思想研究”（21&ZD281）;北京市哲學社會科學基金重點項目“后殖民主義、世界主義與中國文學的世界性研究”（18WXA002）

①耿幼壯：《文學的沉默——論布朗肖的文學思想》，《外國文學研究》2014年第5期，第76頁。

②關于萊頓新書的具體分析和批評可參見張逸旻：《批評的“重置”——評萊頓的〈聽物：文學中的聲音機能〉》，《外國文學》2020年第5期，第173—182頁。

③赫拉克利特：《赫拉克利特著作殘篇》，羅賓森英譯，楚荷譯，桂林：廣西師范大學出版社，2007年，第113頁。

④馬丁·海德格爾：《海德格爾文集：在通向語言的途中》，孫周興譯，北京：商務印書館，2015年，第251頁。

⑤馬丁·海德格爾：《海德格爾文集：在通向語言的途中》，孫周興譯，第264頁。