元雜劇中的妓女形象分析

【摘要】 作為“我國之真正戲曲出焉”的元雜劇，在折數、體例上都十分豐富龐大，與宏觀的社會歷史環境、意識形態面貌，乃至個體居民的生活情境及方式都息息相關。該類劇目中以妓女為主角的劇目不少，其中對于妓女形象的刻畫和圍繞其展開的劇情走向，是隱秘的人性的體現，通過對其進行分析，既可洞見底層階級在生存環境逼仄下的苦痛，也可一窺藝術作品與作家心理、倫理文化結構間的適配與糅合關系。

【關鍵詞】 妓女形象;元雜劇;女性問題

【中圖分類號】I207? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2022）26-0040-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2022.26.012

在被王國維贊為“一代之文學”的元曲中，以妓女為題材的雜劇是相當重要的一脈。而以古代封建社會底層階級的重要群體——妓女作為主角描寫的劇作，是元雜劇的一種重要類型，在思想和藝術上都有其獨特的價值。

一、元雜劇中的“青樓劇”品類

經歷過秦漢唐宋春秋雨露浸潤的元朝，雖國祚不足百年，但該朝代商貿繁榮、國家強盛，以唐宋兩朝詩詞文化及市民經濟為豐厚底蘊的元朝文學，業已發展出了包羅萬象、集唐宋之大成的元曲形式。王國維認為元曲在折數、體例上都勝前朝一籌，實乃“我國之真正戲曲出焉”。

元曲時代，實為我國古代戲曲的黃金時代。無論是時年的社會歷史環境，抑或是意識形態政治面貌，乃至個體居民的生活情境及方式，都可在元曲之中尋到富有趣味又不失真實的再現。

根據胡淑芳的《試析元雜劇中青樓女性故事的批判精神》一文，元雜劇中涉及青樓女子生活的劇本共有19種，可分為三大類：反映青樓女子曲折的從良經歷;反映青樓女子從良后的家庭變故;反映青樓女子皈依宗教的過程。

王俊德、顧榮梅在《元雜劇妓女形象的文化意蘊》一書中亦如是指出：元雜劇中描寫妓女生活的作品，完整保存下來的劇本有19種……這些作品，或反映妓女們的愛情和情感生活，或表現她們在黑暗的社會現實下自我覺醒、自我拯救的曲折經歷，或再現封建制度對她們人性壓抑與人格扭曲的雙重折磨和她們艱難的反抗歷程，無不體現了中國幾千年來剝削制度下下層勞動人民悲慘生活的真實狀況。

這19本劇作猶如19座花樽，分別滋養和記錄著19朵花容各異卻宿命相同的解語花搖曳生姿的美麗傳奇——妓女是那芙蓉如面柳如眉的解語花，劇作者則是那移花接木的折花手，將生動立體的重重花影寫入扁平的戲文之中，在她們身上投射和映照著自己，乃至男權社會對于女性的一切欲望。

二、元雜劇中的妓女形象分析

（一）上廳行首/名妓的身份

通過對這19部描寫妓女的元雜劇進行整理與歸納，可發現其中的妓女都是高等級妓女，身份多為上廳行首或是名妓。

謝天香、趙盼兒、杜蕊娘、李素蘭、李亞仙、顧玉香、謝金蓮、賀憐憐、鄭月蓮，皆為上廳行首，是娼妓之中數一數二的風流人物。就連妓女中的“反面教材”，惡毒寡義、害得李彥和家破人亡的張玉娥，亦是上廳行首的身份。除此之外，秦弱蘭、裴興奴、韓玉簫等妓女，作者在戲文中雖未給她們上廳行首的殊榮，卻也有充足的筆墨交代她們是才貌出眾的名妓，五陵年少爭纏頭，一曲紅綃不知數。

李白曾作名篇：“名花傾國兩相歡，常得君王帶笑看。”“名花”與“君王”分別作為“妓女”和“士子”的具象象征，構成了黑格爾《精神現象學》中的一對相互體現和承認的辯證關系，分別是自我意識的主體與客體。元代的士子們正是用一朵朵綻放在枝頭最高處的璀璨花朵寫成了一部部轟烈悱惻的元雜劇，放大這罕見的鮮花著錦、烈火烹油的光輝，并以此蓋過了龐大的妓女群體普遍悲慘暗淡的生活。

（二）出眾的才貌與心性

在描寫妓女的元雜劇中，作為女主人公的妓女，才貌無一不出挑，雖身在迎來送往的花柳之地，但說其是九天瑤臺的仙女下凡也不為過。

《玉壺春》中的李素蘭，風流美艷不可方物：“睡濃時素體鮮紅玉，覺來也蕙魄散幽香。眼濛濛如西子春嬌困，汗溶溶似太真般浴罷妝。”（二折【六牧羊關】）

《金線池》中的杜蕊娘，花容月貌讓人一見傾心：“裊娜復輕盈，都是宜描上翠屏。語若流鶯聲似燕，丹青，燕語鶯聲怎畫成？難道不關情，欲語還羞便似曾。占斷楚城歌舞地，娉婷，天上人間第一名。”（楔子【南鄉子】）

《謝天香》中，錢大尹命謝天香唱柳永所作的《定風波》一詞，錢大尹本命錢可，詞中的“芳心事事可可”一句犯了其名諱。謝天香吟唱時聰明地將哥戈韻的“可可”改為了齊微韻的“已已”，頃刻之間改一字而不亂全詞之韻，此種機敏才智，便是士子也難做到。錢大尹感嘆：“可知柳耆卿愛他（謝天香）哩！老夫見了呵，不由的也動情。”（二折）

《兩世姻緣》中，對韓玉簫極盡溢美之詞：“吹彈歌舞，書畫琴棋，無不精妙。更是風流旖旎，機巧聰明，但是見他的郎君，無一個不愛的。”（一折）

《紅梨花》中，謝金蓮受劉太守之托逗引趙汝州，于不動聲色之中把持絕妙分寸，足見其冰雪聰明。當她折下紅梨花教趙汝州猜花名時，兩人在一來一往的連珠妙語中情愫更深，謝金蓮的聰慧與才情躍然紙上：“（趙汝州云）敢是海棠花么？（正旦唱）待道是海棠呵杜子美無詩興，（趙汝州云）敢是桃花么？（正旦唱）若是桃花呵怕阮肇卻早共你爭。（趙汝州云）敢是石榴花么？（正旦唱）那石榴花夏月開，這其間未過清明。（趙汝州云）敢是山茶花么？（正旦唱）若論山茶花卻是冬暮景，（趙汝州云）敢是刺梅花么？（正旦唱）刺梅花初開未盛。（趙汝州云）敢是碧桃花么？（正旦唱）若說著碧桃花，那里討墻外誰家鳳吹聲。（趙汝州云）我也猜不著。（正旦唱）枉將伊侯幸，說與你便省。”（二折【哭皇天】）

《百花亭》中，賀憐憐可謂是王煥仕途的指路人。她憐惜王煥有登科入朝之志，便心生一計，叫他往延安府投托經略相公麾下，剿捕西夏，建立功勛，以遂平生之志。賀憐憐還把自己的釧鐲頭面贈予王煥作盤纏，叮嚀他酬志之時勿忘自己：“解元，你休要挫了志氣。如今延安府經略相公招募天下英雄豪杰，剿捕西夏。我想你文武雙全，乘此機會，可往延安府投托經略麾下，建立功勛，以遂平生之志。那時節告一紙狀，說高常彬強奪人家妻女，他帶我上邊，若叫將出來，我訴說妾身原是王煥之妻。他盜使官錢娶我，失誤邊機，應得死罪。咱夫妻定有團圓之日也！解元，則要你著志者！”（三折）

臨行時，賀憐憐的寄語纏綿悱惻但又疏豪大氣，此等心胸見識并不遜于當朝男子：“勉強贈行裝，愿爾長驅掃夏涼。威震雷霆傳號令，軒昂，萬里封侯相自當。功績載旃常，恩寵朝端誰比方，衣錦歸來攜兩袖，天香，散作春風滿洛陽。”（三折）

關于文本中娼妓的女性美，基本都是由男性視角來呈現的。比如本文所舉例的這些對于妓女之美的描寫，全都是“第三人稱的身體”，甚少有女性本人對于女性美和娼妓身份的直接或平等解讀。作為底層階級的妓女，盡管以出色的才貌得到了男主角的青睞，卻依然是文學作品中無法自我表達的、恒久的“他者”，是無法自我言說的主體，是只能被書寫的客體。

福柯認為，社會話語規訓著人的潛意識;弗洛伊德認為，潛意識決定人的主體性。故而，在受嚴格的封建禮教思想浸淫的傳統士子眼中，妓女是嫵媚的解語花、是添香的紅袖、是三月梢頭鮮嫩的豆蔻。但歸根到底，在這些男性文人的潛意識里，不過將妓女作為一種陪襯自身的“他者”。基于此，劇中即便是對于娼妓蘭心蕙質、賢良淑德的贊美和喜愛，也不過是出于兩種目的：其一，是通過表現作為底層階級的妓女的美德，來規勸地位更加高貴的士人們;其二，是借此炫耀自身的情趣品味和審美價值。

（三）堅貞不移的愛戀與守候

一個有意思的現象是，戲文中的娼妓與男主初見時，男主往往尚是籍籍無名的普通人。但即便如此，娼妓們卻總是能飛蛾撲火般地愛上男主人公，堅信后者能登科及第，然后幫助自己洗脫樂籍脫離苦海，并為此義無反顧地托付終身。

如《曲江池》中，鄭元和錢財散盡，只得靠為別人唱挽歌為生，雖已落魄至此，李亞仙卻仍在刻薄的鴇母面前袒護心上人，給他最多的信任與最大的體面：“他面前稱大漢，只待背后立高門。送殯呵須是仵作風流種，唱挽呵也則歌吟詩賦人。”（二折【牧羊關】）

《紅梨花》中，婢女梅香調笑窮書生趙汝州不如商賈富甲一方，謝金蓮替趙汝州說話而嗔怪婢女道：“你豈知他那有志題橋漢司馬，怎不教人嗔怒發，是和非你心中自臨察。”（一折【天下樂】）又道：“有吳融八韻賦自古無人壓，有杜甫五言詩蓋吐人驚訝，有李白一封書嚇的那南蠻怕。你只說秀才無路上云霄，卻不道文官把筆平天下。”（一折【寄生草】）

《玉梳記》中，顧玉香一方面愛窮秀才不愛富客商，另一方面又對愛人有著絕對的信心，相信他雖然如今落魄窮困，但有朝一日定能出人頭地、功成名就：“全副頭面釧鐲，俱是金珠，助君之用。又有這玉梳兒一枚……君若得第，以對玉梳為記。”（楔子）

這種情節處理，實質上是士子們對于自身懷才不遇境遇的寄托。在現實中失意潦倒的文人作家們，將醒掌殺人權、醉臥美人膝的終極夢想建立和寄予在劇本之中。就像鄭振鐸對士妓戀的評價：“這是一個夢，這只是一場團圓夢，總之，這是一場戲！”弗洛伊德在《創作家與白日夢》之中亦有此類說法：“實際上，作者正是每一場白日夢和每一篇故事的主角。”

同時，戲文中少有娼妓自我意識和主體性的體現，使得其筆下娼妓們對于自我的認知和定位是怯懦和無法自立的，故而最好的出路，是尋到良木后化身為藤，緊緊纏繞。實際上，將娼妓們束縛在陷阱里的枷鎖其實正是她們自己的心靈和精神上的枷鎖。這是由錯誤的思想、未被正確解釋的事實，不完全的真理和不真實的選擇構成的鎖鏈。而這種“錯誤的思想”“未被正確解釋的事實”“不完全的真理”和“不真實的選擇”，其本質實則是古朽的封建社會對于底層階級進行馴化、占有甚至剝削的內核。

（四）官家夫人的結局

除卻《劉行首》《度柳翠》這兩部以妓女皈依宗教為主題的元雜劇，其余以妓女作為主要人物的元雜劇中，幾乎都是以男主人公入仕、女主人公成為官家夫人這樣皆大歡喜的情節作為結局。

一個個美目盼兮、巧笑倩兮的妓女們，如同一個個近乎扁平的圓形人物。她們沒有成長和思辨，沒有獨立的自我，似乎她們一生的起承轉合，都是為了作為男主人公文墨戎馬一生中的美麗點綴而存在的。一幕幕士妓戀大團圓的結局，更像是一個個殘酷稀少的幸存者效應，戲文中的溫馨歡喜背后，不知是現實中多少的士子失意一生、妓女草席裹身，底層人各自悲苦，最后皆黃土白骨。

或許，《灰闌記》中的殘酷，才是對于妓女從良后的生活最為貼近現實的再現。《灰闌記》中的張海棠跟隨馬均卿回歸男權家庭后，便從低微的妓女成了同樣低微的妾室，受盡折辱。盡管這不過是一場戲，但卻完全有可能發生在當時的現實生活中。在這種語境之中，娼妓飽經磨難的身體，構建了舊時代底層女性喪失尊嚴的極端情境。

對于娼妓形象的如此處理，主要原因是為文學的教化功能。西方從柏拉圖時代伊始，學者們便強調文學的教化功用。在賀拉斯的《詩藝》中更是對文學的教化功用進行了極致精細的論述。中國亦是如此。《毛詩序》中云：詩可以“經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗。”根據此，推斷元雜劇中的妓女形象亦有強調倫理教化的功能便不是妄語——連最底層的妓女尚且遵循倫理綱常，更何況普通人乎？這些賢惠的娼妓們如同一座座光鮮亮麗的道德牌坊，以標準化的思想與行為，成為為封建社會搖旗吶喊的工具人。盡管這生活為妓女本人帶來的，可能是無盡的苦痛與折磨。

三、總結

賀蕭（Gail Hershatter）認為，中國20世紀早期的公眾對于妓女形象持有六種觀念：第一種是“文雅的高級妓女”，多出現在富于想象與懷舊色彩的文學中;第二種是“狡詐的女商人”，主要指代那些不可信任的妓女和鴇母;第三種是“疾病纏身、飽受壓迫的街頭妓女”，都市的罪惡在其中借助性暴力、疾病和死亡加以展示;“第四種到第六種可概括為與‘啟蒙’話語有關，賣淫分別被看成是落后的標志、現代性的標志及政府管制的對象”。

依照賀蕭的思路，元雜劇中的妓女首先被呈現為封建社會中被迫淪落風塵的受壓迫者、區分個體男人所有的個體女人以及群體男人所有的個體女人的“犧牲者”和主流社會不接納的“他者”，其次被塑造為在男人的解救、治療和規訓中獲得新生命的“被解放者”。這種中國古代娼妓戲曲中典型的藝術手法，既可洞見底層階級在生存環境逼仄下的苦痛，也可一窺藝術作品與作家心理、倫理文化結構間的適配與糅合關系。

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作者簡介：

劉暢，文學博士，北京外國語大學博士生，研究方向：比較文學與世界文學。