《信條》：倒幀剪輯下的敘事時間與審美倫理

李國棟

克里斯托弗·諾蘭（Christopher Nolan）一直以電影敘事的奇巧著稱，其新作《信條》（Tenet，2020）保持了一貫風格，革新了電影敘事模式。《信條》是一部以“時間旅行”為科幻題材的電影，但此類電影早已屢見不鮮，挪用雷同的敘事模式難免淪為陳腔濫調。諾蘭別出新意，在《信條》中大膽地運用了“倒幀”的剪輯手段，重構了時間旅行的內涵及表現形式，在電影史上堪稱史無前者。該片以高超的剪輯手法和頭腦風暴式的劇情設計吸引了眾多影迷的解謎熱情，能否看懂導演故設的劇情迷障成為觀影的最大樂趣。不得不說，要充分理解《信條》的敘事模式確有其難度，僅僅幾個“時間鉗形行動”（temporal pincer move-ment）的場面鏡頭便令人目不暇接、思忖良久。該片大膽求新的科幻設定、正逆交錯的敘事形式和蘊意深刻的審美倫理，均值得我們進行詳盡分析與深入反思。

一、從“負熵”到“倒幀”

《信條》設定了一個未來世界的科幻現象，即“麥克斯韋妖”（Maxwell Demon）的實現：一種逆轉熵的“旋轉門”（Turnstile）被設計了出來，經過這種門的人或物質都將使其熵反轉，也即從熵增變成熵減。這一科幻設定構建了電影的敘事基架，從而使電影的敘事時間在影片故事的半程“對折”了起來，也使人物和事物的正向運動和逆向運動同時呈現在影片中，制造出了相當驚奇的視覺奇觀。

要理解《信條》的敘事時間緣何如此，就要首先理解何謂“熵”。“熵”是一個并不令人陌生的概念，在熱力學第二定律中，熵是熱力過程行進的態參量，它預示了一切事物從秩序走向混亂的命運。后來，在玻耳茲曼的統計學理論下，熵被看作系統無序狀態的一個指標：熱體現了熵，因為熱會使分子的雜亂運動加劇，所以產生熱的過程就是一個熵增的過程，這個熵達到最大之后，系統就會表現為熱平衡的狀態。熵的特點在于它的不可逆性，它是“時間之矢”，時間因熵的不可逆性而單向演進，而這種演進的必然結局就是走向毀滅。熱力學第二定律告訴我們的是：能量、物質只能沿著一個方向轉換，即從可利用到不可利用，從有秩序到無秩序，宇宙萬物皆如此，即從一定的價值和結構走向不可挽回的混亂與荒蕪，宇宙最終歸于混沌。這衍生出了熵視角下的悲劇本體論世界觀。

但天才物理學家麥克斯韋設想了一個“妖怪”，它可以逆轉熵增的過程，使事物轉向有序發展。其基本構想是：用一塊中間有個小洞的擋板將一個密閉的氣體盒子分成兩個部分，這兩個部分之間的空氣分子通過這個小洞相互來往，最終會實現均衡，兩邊溫度也會一樣。但假設有一個小妖控制著小洞的門，只允許做慢速運動的分子從左到右通過，快速運動的分子從右到左通過，這樣，分子會變得有序，兩部分空氣也最終產生溫差。許多科學巨匠都對“麥克斯韋妖”提出補充或質疑，但無論如何，這個“妖怪”所具備的力量引人著迷，因為它是阻止宇宙悲觀論進程、打開生命之門的鑰匙。后來的生物學猜測，“麥克斯韋妖”是生命存在的根本原因，正是在這樣一種“負熵”的組織下，生命才會維持著內態穩定（homeostasis），而不是淪為一團混沌的物質。這樣，世界的悲劇論宿命就有了逆轉的可能，人的參與性、能動性對世界的積極影響也就得到了更多的強調。

但事實上，“負熵”狀態只是人為測定事物本身狀態的主觀態參量，所謂的秩序在現象學看來不過是物自體之外的人類自我圖式而已。而且“負熵”與電影中的“逆熵”也并不等同，《信條》將“負熵”作為時間倒流的科學基底，但它實際上巧妙地挪用、“誤讀”了“麥克斯韋妖”。因為在熱力學第二定律中，不管熵的狀態如何，時間都不會因此而改變。在康德看來，時間和空間是感知一切事物的先天形式，人類不可能越過二者理解事物，“它們作為現象不能自在地實存，而只能在我們里面實存”。但作為一種科幻設定，電影所操弄的時間則可以被逆轉和觀察，其影像表現形式主要是物體的反向運動，也即“倒幀”——前后幀的倒放。眾所周知，一幀就是一幅靜止的畫面，連續的幀就形成動畫。如果將幀倒放，那么視覺畫面中所有事物的運動矢量就將顛倒，這就是《信條》表現熵逆轉的視覺形式。例如，被核輻射污染的子彈成為了逆向運動的物體，其具體表現就是從射中位置回到射出位置——時間在這里發生了分裂，逆向時間與順向時間并存，只有子彈這個極小的圖像是倒過來播放的，這類似于一種局部摳挖，而后將之作出倒幀播放的后期處理。如此，抽象的“負熵”理論就得到了視覺上的具象化演繹，“負熵”等于倒幀的設定也就通過物體運動的因果顛倒和反向位移得以成立。

電影對“逆熵”的另一種表現形式是通過能量的冷熱逆轉來展示一些不可思議的物理現象。例如主人公駕駛的汽車遭遇爆炸，但他卻因為低溫被凍傷。這樣一種設計很符合人們對熱力學定律逆轉的期待——似乎“逆熵”就是熱量的逆轉；但從熱力學定律本身來看，熵是走向熱平衡，“負熵”因此就是熱量的不平衡。爆炸產生高溫本來就是一種“負熵”，而非熱量的大量喪失。如果用電影中的熱量觀去理解逆熵世界，那么那輛汽車根本發動不起來，因為發動機燃燒汽油會讓整個汽車凍住；持此以論，人所產生的生物熱也會使人凍得僵硬、難以行動。這種難以統一的科幻設定讓整部電影的敘事顯得有些費解；但對于“逆熵”這種完全依靠想象來演繹的反物理現象，我們也無需特別在乎電影的細節。正如電影中的那句臺詞：“不要試圖去理解它，而是去感受它。”

二、順逆交錯的二維敘事時間

在傳統敘事學中，“逆時序”是指在畫面線性播放不變情況下的情節倒回：“逆時序是一種包含多種變形的線型時間運動。也就是說，盡管故事線索錯綜復雜，時間順序前后顛倒。但仍然可能重建一個完整的故事時間。”但是如上所述，本文中的“逆時序”卻是“倒幀時序”。從敘事的時間結構來講，《信條》通過局部事物的倒序運動，使前進、倒退兩種運動矢量在熒幕中展現出了不可思議的運動景象，帶來了事物時間維度順逆交錯的二維錯覺。

從傳統的電影敘事結構類型來看，電影敘事結構無外乎五種：因果式線性結構（如《玫瑰的名字》）、回環式套層結構（如《羅生門》）、綴合式團塊結構（ 如《 城南舊事》）、交織式對比結構（如《海灘》）、夢幻式復調結構（如《野草莓》）。《信條》雖然在時間上實現了回環往復，但若以主人公的時間感知為中心，故事的線索顯然十分連貫，并不存在敘事者主觀時間視角的回環，因此它并非典型的回環式套層結構，而是因果式線性結構。然而，《信條》的敘事顯然更加復雜，因為它超越了因果式線性結構，涉及到客觀時間的回環。這種回環又分為兩種：一種是逆序的回返演進（在客觀時間中順序演進的事物此時倒幀播放）；另一種是順序的回返演進（從過去某一時間起點重新開始）。顯然，要理解《信條》的獨特敘事結構，理清故事發展的脈絡，就需要從主觀時間線和客觀時間線這兩條線索加以分析，根據主人公進入旋轉門的節點梳理二維敘事時間。我們可以用下圖來表示：

說到底，主人公的時間線是推進故事前進的因果線性敘事邏輯，而客觀時間線則實際呈現為敘事空間。如果不將最后殺死普利婭的事件算上，主人公曾四次進入旋轉門。其中，后兩次進入旋轉門的事件被敘事一筆略過，并未展現出具體場景。同樣被略過的還有軍隊展開“時間鉗形運動”進入旋轉門的情節。這種忽略既是在簡化敘事枝蔓，也是在增加電影的推理性，從而迎合觀眾的審美期待。在戰爭場景的設計中，藍隊視角與紅隊視角相互交替，造就了順、逆運動的交錯呈現。但是，主人公的視角從未改變，即使他與過去的自己相遇，也從未將視角轉換到過去的自己。正是在以主人公為敘事時間的線性結構中，電影的情節才保持著因果邏輯。畢竟，熵逆轉的最大問題在于違背了物質守恒定律——過去的世界竟能隨意多出一個人。所以對情節稍加推理或延伸，就可能會遭遇物理學的邏輯悖論。

從客觀時間來講，影片的時間停在了主人公第一次進入旋轉門時，他從原本的世界中消失了，進入到了過去的世界。因此他所在的客觀世界的未來成為了與他無關的平行宇宙，時間就此終結；而他所經歷的世界變成了業已發生的世界，并且是一個倒序運動的世界。更準確地說，旋轉門是逆轉時間的門，而非時間旅行機器。時間旅行一般是指時間的跨域，但時間逆轉則是時間的逆流，即時間絕對值不變，因果運動邏輯轉變。當人物通過旋轉門之后，它會進入一個運動原理顛倒的世界，因為所有事物都發生了因果邏輯的轉變，發生了力的方向的逆轉。所以，這個世界是一個不可知的運動世界，每一個物體的運動都無法預料其后果，從而導致每一個物體都可能帶來不經意的致命傷害。然而，電影預設了人的思維可以預判因果顛倒后的運動軌跡，從而使主人公能夠安全地穿梭于“逆世界”。正因如此，主人公的時間線才可以順利展開，與客觀時間線統一于“過去”的世界。

由于主人公的倒幀時間線與“過去”的時間線相重疊，所以電影的前半段總是能看到倒幀時空中的反常現象，這正是受到了“未來”的影響，電影的后半段反之亦然。例如，奧斯陸自由港黃金運輸機遭遇襲擊中的打斗是一場極為離奇的場面，主人公在自由港保險庫中首先看到的是結果（子彈穿透的玻璃），而后在打斗過程中，被毀壞的玻璃修復，子彈進入手槍。當然，未來對過去的干預可能會產生影片中所說的“祖父悖論”，即假設一個時間旅行的人回到過去殺死了他的祖父，那么他是怎么出生并殺死自己祖父的呢？影片擱置了這個悖論，主要以宿命化的循環論來展示事情的進展過程，即在過去發生的事情與逆轉者的積極行動相吻合。如果說薩托爾在游艇上自殺并終結世界的計劃實現了，那么影片的開始就是結束，因為影片的時間起點就是薩托爾一家在游艇上度假。只是時間旅行通過不同的人物視角展現出不同的情節側面，給予不同的信息，從而使影片的情節邏輯層層深入，給人以揭謎的偵探情趣。

三、責任化的自由觀念與審美倫理

從創作的角度講，僅靠敘事手段或蒙太奇雜耍來提升電影的品質是極為有限的，因為電影藝術需要在審美價值上達到一定高度。所以諾蘭在電影中設置了一個悲劇性結局，即尼爾之死。類似于《少數派報告》《羅拉快跑》等時間旅行電影，這個悲劇人物內含著“自由意志”與“決定論”的哲學主題。電影所奉行的原則是“過去不可改變”，也即時間旅行不可干預過去的行動，而只能在確定性的結局下履行應做的事情；然而，如果結局已經預知，那么可否消極地對待過程？在電影中，信條組織中的人物都在積極行動，因為多元宇宙并不承諾只有一種結局，而且未來的信息也并不充分，所以必須要在當下積極行動，承擔改變現實的責任，才能創造美好的未來。這種對責任化的自由的宣揚正是該片審美價值所在。責任化自由不是自我中心主義的絕對自由，而是以自我與他者的責任關系為基礎的相對自由。二者的自由互為基礎，只有相互成全，才能實現自由的共在，創造和諧的自由關系；否則，自我的自由很可能使他者遭受傷害、侵占，乃至毀滅。

影片中尼爾的身份一直令人揣測，直到故事最后方才披露，他就是主人公多年之后招募的信條組織成員，與主人公有著深厚的友誼，但這發生于未來。正是這一特殊身份，使尼爾帶有全知全能的色彩，一度被主人公認為是敵方的臥底。然而尼爾若透露其身份，則很有可能違背時間旅行原則，使整個行動出現意外，所以他多次隱匿身份，直到行動成功才告知主人公。尼爾在整個故事中穿針引線、配合行動，實際上他才是故事中起到最關鍵作用的人物。電影所設置的人物迷障通過他背包上的橙色吊繩掛件方令人頓悟：原來多次拯救主人公的那個人正是尼爾！也正是通過這個掛件，主人公清楚地看到了尼爾未來的結局——他將在斯達爾克斯任務中因替他擋槍而犧牲。但是，主人公在尼爾奔赴過去之前，卻選擇了緘默。時間旅行的目是為了時間自由，這是人類追求自由的至高表現；但是，時間旅行的主體卻必須遵從決定論的法則，因為他自身承載著兩個世界的因果，稍一不慎就會導致兩個世界的悖論相遇。這也就是自由意志的限度——未來和過去必須要在某種程度上確定無疑，自由方能在夾縫中周旋。所以時間旅行中的人物必須要尊重事物或人物的命運。如果主人公當時阻攔了尼爾，那么拯救世界的任務就很有可能會失敗，這種世界毀滅的風險任誰都無法承擔。因此在《信條》中，主人公只能將尼爾的結局藏在心里，與他揮手告別。這可以看作一種哈姆雷特式的抉擇：選擇毀滅是崇高的行動，它意味著要直面死亡的挑戰。在這種“存在的勇氣”之下，死亡又何嘗不是另外一種存在——一種比活著更崇高的存在。《信條》的結局因此充滿了悲劇性的美學意蘊，能夠使觀眾在情感、道德上得到陶冶并引發對生命意義的思考。

真正的自由是一種責任，它絕非囿于是否具有自我意志的討論，而是通向他者性的問題。在影片中，追赴自由的人都是為他者而存在的人，這就是列維納斯所謂的主體通過他者的臉而存在：“臉絕不是單純的，是一種可塑制的形式，而首先是對我的一種介入，對我的一種召喚，對我的一種命令，他使我處于一種為他服務的地位。”基于他者之上的自由，就是責任化的自由；換言之，自由基于他我關系的倫理學：“當我們注定要做某一件事——這件事不僅僅是一種盲目的必然性，而是對我的一種呼求，我被看作是能完成我所履行之事的唯一者時，倫理學，倫理的責任就始終在于這一點。我的倫理義務的含義，就在于這個事實，即沒有其他人能做我所做的事，就好像我是被揀選的。”無論是主人公義無反顧、不畏風險的救世行為，還是尼爾視死如歸、履行使命的配合行動，都在追求這種倫理化的自由，這也正是影片在審美倫理上的超越之處。

電影的反派人物薩托爾則恰恰是這一審美倫理的反例。從其生長經歷來看，薩托爾從小便生長于戰爭之中，靠挖掘核廢料發家致富，而且未來的他埋下逆向黃金，讓年輕的自己挖到，并告訴他該如何在這個混亂的時代做軍火商交易，如何通過殘暴、無恥的手段讓自己暴富。在未來自己的邪惡引誘下，他無可避免地生成了冷血、畸形的性格，肆意虐待自己的妻子。而又因為長期受到核輻射，自己也在壯年得了胰腺癌。在他的觀念中，這個世界就是一個骯臟、墮落之地，所以他想讓世界與他一起陪葬。他絲毫沒有意識到列維納斯意義上的他者哲學，沒有意識到個人的自由和幸福其實以他人為前提，因此他的一生都被囚禁在自戀和金錢的牢籠之中，給他人和自己帶來了無窮的痛苦。電影最終以經典的完型結局——“壞人受到懲罰”——上演了薩托爾被其妻子殺害的情節，令薩托爾在認為人生最溫情的時刻一命嗚呼，宣揚了正義必勝的信念。

結 語

時間是人類的永恒之謎。影片的片名Tenet本身就是一個游戲時間的回文詞，它來自于龐貝古城廢墟上的一塊石碑。《信條》的敘事結構也同樣是“回文”的，故事從中途折返回了起點，上演了生于未來但卻死于過去的生命奇觀。通過時間的輪回，影片凸顯出了可貴的人文精神，也讓我們警惕技術之不義或可帶來的時間災難。雖然影片的時間觀念建立在對“熵”的“誤讀”之下，但我們不妨將《信條》看作一種科幻實驗電影，它通過倒幀剪輯再次革新了影片的敘事模式，證明了蒙太奇在電影藝術中的中心地位。誠然《信條》中密集的隱喻和簡化的敘事帶來了不少觀影難度，以至在評價中出現了一些兩極化的看法，但從學理的視角來看，電影藝術的革新正是需要這種實驗性的敘事精神。在此之下，時間旅行電影或可在審美內涵上獲得更具想象力的蘊意，從而打破此類電影已陷入形式、主題單一的困局。