如幻：德藏閔刻“西廂版畫(huà)”之于文本關(guān)系再探

喬光輝，張嶺南

(東南大學(xué) 人文學(xué)院，南京 211189)

現(xiàn)藏于德國(guó)科隆東亞藝術(shù)博物館的閔齊伋(1580—1661)刊《西廂記》版畫(huà)(下簡(jiǎn)稱(chēng)“西廂版畫(huà)”)，共有圖像21幅。近年學(xué)界爭(zhēng)論不斷，筆者就其屬于“彩繪”還是“套印”、插畫(huà)還是獨(dú)立畫(huà)、閔刻“西廂版畫(huà)”之獨(dú)特性等三個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題予以再探討，以求教于方家。

一、“彩繪”與“套印”辨

國(guó)內(nèi)較早關(guān)注德國(guó)科隆藏“西廂版畫(huà)”者是蔣星煜先生(1920—2015)。他在20世紀(jì)90年代即撰文述評(píng)。綜觀其觀點(diǎn)，大致認(rèn)為閔齊伋“西廂版畫(huà)”是彩繪，“絕非出于同一人之手”，除了有署名的第一幅與第十五幅是閔齊伋手筆外，其他并非閔氏作品。他說(shuō)：

那些彩色原作的畫(huà)面是畫(huà)，還是木刻？國(guó)內(nèi)的學(xué)者專(zhuān)家也有不同看法。我認(rèn)為第一第十五兩幅是木刻，其他的則是畫(huà)，因?yàn)槊髂r(shí)代，朱墨兩色或朱墨藍(lán)三色套印書(shū)籍已經(jīng)是最考究的印刷了。那些五光十色的山水或仕女，木刻能在線條上符合要求，如此復(fù)雜的套色印刷當(dāng)時(shí)沒(méi)有條件，要么只有臨摹。珂鑼版、銅版等制版技術(shù)都是后來(lái)的事情[1]577-578。

蔣先生注意到科隆博物館所撰寫(xiě)的長(zhǎng)篇評(píng)介文字，也談及該文之不足，如“他們?cè)诩挤ㄉ嫌靡詫?duì)比的一部畫(huà)冊(cè)是《十竹齋箋譜》，其他作品幾乎沒(méi)有接觸”，“過(guò)于局限在繪畫(huà)的天地里”等。由于識(shí)見(jiàn)所限，蔣先生沒(méi)有關(guān)注到明末以《十竹齋書(shū)畫(huà)譜》等為代表的印刷技術(shù)的進(jìn)步。

眾所周知，《十竹齋書(shū)畫(huà)譜》始刻于萬(wàn)歷四十七年(1619)，成于崇禎六年(1633)；《十竹齋箋譜》初刊于明崇禎十七年(1644)。德藏“西廂版畫(huà)”第十五圖署“庚辰秋日”即1640年秋天，則版畫(huà)創(chuàng)作時(shí)間應(yīng)在此時(shí)。與胡正言(1584—1674)所刊刻《十竹齋箋譜》時(shí)間大致相同。

學(xué)者蔣煒、李燁指出德藏“西廂版畫(huà)”與《十竹齋箋譜》之間關(guān)系，稱(chēng)：“閔刻《西廂記》第三圖中的一雙蝴蝶與《十竹齋箋譜》第二卷《鳳子》的第八圖，閔刻本第十圖的屏風(fēng)和家具與《十竹齋箋譜》第二卷《閨則》第四圖和《高標(biāo)》第二圖，造型十分相似，很難讓人不產(chǎn)生二者之間關(guān)系的聯(lián)想，尤其是在彩色套印本還很稀缺的那一時(shí)期。”[2]蔣、李判斷極為準(zhǔn)確。

需要補(bǔ)充的是，《十竹齋箋譜》第二卷共設(shè)有“龍種、勝覽、入林、無(wú)華、鳳子、折贈(zèng)、墨友、雅玩、如蘭”等九個(gè)門(mén)類(lèi)，其中《鳳子》一類(lèi)即為蝴蝶。該門(mén)類(lèi)下共有8幅蝴蝶畫(huà)；另外，第四卷《雜稿》中也有一幅“夢(mèng)蝶”圖。它們或一只獨(dú)立、或兩只共舞、或三只嬉戲。也就是說(shuō)，《十竹齋箋譜》特設(shè)專(zhuān)科，以9幅圖展示了17只蝴蝶之形態(tài)[3]。正是《十竹齋箋譜》設(shè)“鳳子”類(lèi)專(zhuān)攻蝴蝶繪制，才有閔本“西廂版畫(huà)”第三圖之細(xì)膩呈現(xiàn)。

對(duì)于閔刻“西廂版畫(huà)”中頻繁出現(xiàn)的器皿、案桌、動(dòng)物意象等，《十竹齋箋譜》對(duì)應(yīng)題材繪畫(huà)作品也極多，如箋譜所繪鳥(niǎo)、雁等禽類(lèi)動(dòng)物9幅、魚(yú)類(lèi)2幅、案桌類(lèi)5幅、屏風(fēng)類(lèi)2幅、各類(lèi)器皿類(lèi)26幅，凡此，均為閔刻“西廂版畫(huà)”提供了技術(shù)借鑒。其中，《十竹齋箋譜》第四卷中《壽徵》之“海屋”、《雜稿》之“滄海月明珠有潤(rùn)”兩圖，與閔刻“西廂版畫(huà)”第十六圖之間繼承關(guān)系極為明顯(如圖1與圖2所示)。可以看出，閔本第十六圖“草橋驚夢(mèng)”以蚌蜃構(gòu)圖，營(yíng)造海市蜃樓之幻境，在《十竹齋箋譜》中已然存在。

參見(jiàn)胡正言輯《十竹齋箋譜》，第242、285頁(yè)。

《何璧校本北西廂記》附閔齊伋繪刻《西廂記》

彩圖，第224頁(yè)。

值得注意的是，明末江寧人吳發(fā)祥(1578—？)天啟六年(1626)刊刻顏繼祖輯《蘿軒變古箋譜》，早于胡正言之《十竹齋書(shū)畫(huà)譜》7年，蔣、李文稱(chēng)：“《蘿軒變古箋譜》和《十竹齋箋譜》之間究竟存在何種關(guān)系，實(shí)在是一個(gè)令人感興趣卻難以回答的問(wèn)題。由于有關(guān)吳發(fā)祥的史料極為稀少，吳發(fā)祥制作箋譜的情況便成為一團(tuán)迷霧。”[2]但對(duì)比《蘿軒變古箋譜》和《十竹齋箋譜》的目錄，可知兩者在類(lèi)目上繼承痕跡明顯。前者上冊(cè)有“畫(huà)詩(shī)、筠藍(lán)、飛白、博物、折贈(zèng)、琱玉、斗草、雜稿”八目，下冊(cè)“選石、遺贈(zèng)、仙靈、代步、搜奇、龍種、擇棲、雜稿”八目，其中如“畫(huà)詩(shī)、龍種”等類(lèi)目直接為后者所繼承，有些則略作變化，如“博物”變“博古”，“遺贈(zèng)”變“折贈(zèng)”，而為后者目類(lèi)吸收；有些則并入新的分類(lèi)。

關(guān)于“西廂版畫(huà)”的刊刻地，王重民判斷：“考三山一在福建，一在江寧，則又知是書(shū)(指《六幻西廂記》)刻于寓五客南京時(shí)也。”[4]所言甚是。即閔齊伋所刊刻《六幻西廂記》是于崇禎庚辰(1640)秋其客居南京時(shí)，閔刻“西廂版畫(huà)”也在南京刊刻。由于同處南京，繪工、刻工等技術(shù)人員可互聘。以吳發(fā)祥刊刻《蘿軒變古箋》(1626)、胡正言刊刻《十竹齋書(shū)畫(huà)譜》(1619—1633)、《十竹齋箋譜》(1644)為代表，在南京聚集了一大批刻工與繪工，推動(dòng)了饾版彩色套印技術(shù)的進(jìn)步。閔刻“西廂版畫(huà)”與之形成系列精品，共同見(jiàn)證了南京版畫(huà)的繁榮[5]。

在金陵版畫(huà)興起之前，徽州墨商程大約(1541—1610)刊刻的《程氏墨苑》于1594—1605年間梓行[6]。該書(shū)也大規(guī)模采用套印技術(shù)，所繪蝴蝶2幅、禽鳥(niǎo)15幅、桌案1幅、各類(lèi)器皿9幅、魚(yú)類(lèi)3幅；也為后來(lái)彩色套印技術(shù)之興起提供了技術(shù)積累。其中卷三“輿圖”之“龍門(mén)圖”與閔本“西廂版畫(huà)”之第九圖也可比較(見(jiàn)圖3)。在《蘿軒變古箋譜》與《十竹齋箋譜》中，“魚(yú)”均列入“龍種”門(mén)類(lèi)，結(jié)合《程氏墨苑》后“龍門(mén)歌”云“有時(shí)鼓鬣奮天池，無(wú)限靈光辟水犀”[7]，及《十竹齋箋譜》之“鰲魚(yú)”圖，都令人想起“鯉魚(yú)跳龍門(mén)”之典故。因此“西廂版畫(huà)”之第九圖除去魚(yú)雁傳書(shū)典故外，尚有以魚(yú)喻生，暗示張生高中榜首之義。

第193頁(yè)。中圖為《十竹齋箋譜》第二卷《龍種》之“鰲魚(yú)”圖，參見(jiàn)胡正言輯《十竹齋箋譜》，第84頁(yè)。

右圖為閔刻“西廂版畫(huà)”第九圖，參見(jiàn)《何璧校本北西廂記》附閔齊伋繪刻《西廂記》彩圖，第211頁(yè)。

至于以多色套印畫(huà)作為小說(shuō)戲曲插圖，明末清初也不乏其例。以筆者曾校注之《西湖佳話》為例，該書(shū)以金陵王衙康熙十二年(1673)《精繪設(shè)色全圖西湖佳話》為底本，其插圖采用五色套印而成，極為精美。只不過(guò)閔刻“西廂版畫(huà)”敢為天下先，率先將饾版套印技術(shù)由畫(huà)譜引入戲曲插圖。因此，蔣星煜先生“如此復(fù)雜的套色印刷當(dāng)時(shí)沒(méi)有條件”實(shí)屬于誤判。

其次是署名、流傳問(wèn)題。蔣星煜先生以為第一與第十五圖有閔齊伋“寓五筆授”“庚辰秋日寓五”的署名，便斷定這兩幅是閔齊伋的手筆，而其他圖作者則另有其人。熟悉明清小說(shuō)戲曲插圖繪刻的人都知道，首幅插圖署名后，后面連續(xù)的插圖皆可視為第一幅署名者所作。如凌濛初評(píng)《西廂記》五卷的插圖，首幅插圖署名“新安黃一斌刻”，則后面插圖雖未署名，但均為黃一斌所刻；另外，該插圖僅在最后一幅署名“吳門(mén)王文衡寫(xiě)”且有“青城”印章一枚，則該插圖從頭至尾均為王文衡所繪。閔齊伋刊刻了“西廂版畫(huà)”，雖不意味他就是繪工與刻工，然既署名“寓五筆授”，筆授即用筆記述口授的話。很明顯，整套版畫(huà)是按照閔齊伋的思想進(jìn)行整體設(shè)計(jì)。換而言之，他是該版畫(huà)的總設(shè)計(jì)師。

至于該版畫(huà)的流傳，德藏“西廂版畫(huà)”系斯巴瑟(蔣文前后不一，又作維也納·隨巴塞)教授于1962年從柏林A.Breuer的珍貴藏品中收購(gòu)。“再?zèng)]有追索到1962年以前的流傳、收藏的經(jīng)過(guò)。”[1]579對(duì)此，有學(xué)者提出，A.Breuer是二戰(zhàn)期間在中國(guó)行醫(yī)的德籍眼科醫(yī)生，于北京購(gòu)得此版畫(huà)[8]4。高級(jí)藏品的輾轉(zhuǎn)流傳的確鮮為人所知，但與該版畫(huà)有密切關(guān)系的閔齊伋所刊《六幻西廂記》也許提供了某些線索。文化藝術(shù)出版社2012年影印致和堂刊《六幻西廂記》本，卷首留有齊林玉藏書(shū)印：“齊林玉世世子孫永寶用。”(圖4)齊林玉(1614—1685)為顏元(1635—1704)、李塨(1659—1733)弟子，也是著名藏書(shū)家。

“子孫永寶用”常用于鐘鼎銘文，而用于私人藏書(shū)印，則唯齊林玉一人。線索就在于齊氏獨(dú)有之藏書(shū)印“齊林玉世世子孫永寶用”與閔刻“西廂版畫(huà)”第六圖青銅觶之“其眉?jí)廴f(wàn)年子子孫孫永寶用”如出一轍(見(jiàn)下頁(yè)圖5)。閔齊伋編撰《六幻西廂記》為齊林玉所收藏時(shí)，他應(yīng)當(dāng)于其中見(jiàn)過(guò)“西廂版畫(huà)”。

據(jù)日人小林宏光提供的線索：“塩谷溫在昭和二年(1926)北京圖書(shū)館中見(jiàn)過(guò)和科隆相同的附有插圖的閔齊伋本……六十年前確為北京圖書(shū)館之藏書(shū)的閔齊伋本西廂記與其插圖版畫(huà)，竟在何處？”[9]我們無(wú)法確定德籍眼科醫(yī)生A.Breuer二戰(zhàn)期間在北京所購(gòu)的版畫(huà)就是塩谷溫于1926年在北京圖書(shū)館所見(jiàn)版畫(huà)。但“齊林玉世世子孫永寶用”之獨(dú)特藏書(shū)印，將原本屬于青銅器皿之銘文轉(zhuǎn)用到藏書(shū)領(lǐng)域，極有可能受到閔刻“西廂版畫(huà)”第六圖的銘文影響。然考齊林玉后人齊如山之回憶錄，并未言及此書(shū)及插畫(huà)[10]。當(dāng)年齊林玉所見(jiàn)《六幻西廂記》之版畫(huà)插圖流落何處？齊氏藏書(shū)之流傳或可為閔刻“西廂版畫(huà)”缺失的流傳歷程提供新的線索。

二、“插畫(huà)”與“獨(dú)立畫(huà)”再辨

關(guān)于閔齊伋所刊刻《六幻西廂》與其所刊“西廂版畫(huà)”之間關(guān)系，學(xué)界意見(jiàn)有二。一是閔刻西廂版畫(huà)即《六幻西廂記》致插圖，以周蕪為代表。他說(shuō)：“過(guò)去學(xué)者以為閔氏《六幻西廂》，其版畫(huà)共用凌氏《西廂五本》，據(jù)此當(dāng)屬臆斷。”[11]即該版畫(huà)就是《六幻西廂》之插圖。繼有學(xué)者沿此深入，王宇認(rèn)為：“科隆大學(xué)所藏的這套西廂記版畫(huà)是脫離原本，以單頁(yè)托裱的形式流傳于世的，而中國(guó)國(guó)家圖書(shū)館藏明末年閔齊伋出版的《會(huì)真六幻》，恰好缺失其序言中所列《幻因》部分的圖……科隆所藏的西廂記版畫(huà)，正是《會(huì)真六幻》第一部分《幻因》的圖。”[12]小林宏光則認(rèn)為“科隆版畫(huà)被認(rèn)為是裝飾第三套四卷西廂記的版畫(huà)”[9]，即匹配的是《六幻西廂記》第三部分“劇幻”的插圖。

二是閔西廂版畫(huà)并非其刊刻《六幻西廂記》之插圖。例如，張國(guó)標(biāo)認(rèn)為：“本冊(cè)圖文第十五圖‘傷別’扇面上題款‘庚辰秋日’，天啟年間沒(méi)有庚辰干支，這是崇禎十三年，也就是說(shuō)這本冊(cè)頁(yè)刊刻年代最早也只能是這個(gè)時(shí)候，顯然與《六幻西廂》刻本是天啟年間不合。”[13]范景中所堅(jiān)持的“獨(dú)立、并列”說(shuō)提出：“德藏本圖可能屬于閔齊伋的《會(huì)真六幻》，但卻根本不是配合王、關(guān)《西廂記》的附圖。它應(yīng)是《六幻》中的獨(dú)立一種，與他書(shū)并列，或者說(shuō)，是這套叢書(shū)中的一種。”[14]實(shí)際認(rèn)為此版畫(huà)不是插圖，而是《六幻西廂》叢書(shū)中的“獨(dú)立”一種。

解決上述不同意見(jiàn)可從德藏“西廂版畫(huà)”第一圖的圖題入手(見(jiàn)下頁(yè)圖6)。該圖右上角有篆書(shū)圖題。對(duì)此圖題的辨認(rèn)，范景中、董捷諸位均將第二字釋為“玄”[14][15]，即圖題為“如玄第一圖”。但是，檢索“玄”與“幻”二字篆書(shū)的字形演變，即可見(jiàn)兩字的明顯區(qū)別。篆書(shū)“幻”字與“玄”字區(qū)別在于上面是否有一橫，下面兩圓是否有交叉。閔刻版畫(huà)中第二字上面沒(méi)有一橫，下面兩圓有交叉，當(dāng)為“幻”字，版畫(huà)只是稍作藝術(shù)美化而已。而“玄”字篆書(shū)，上面應(yīng)多一橫，且未見(jiàn)兩圓交叉寫(xiě)法。因此，筆者判斷是“如幻第一圖”而非“如玄第一圖”(參見(jiàn)圖6和下頁(yè)圖7)。

“如幻”而非“如玄”的重要發(fā)現(xiàn)，解決了德藏閔刻“西廂版畫(huà)”與閔刻《六幻西廂》之關(guān)系問(wèn)題。作為總設(shè)計(jì)師的閔齊伋，其版畫(huà)設(shè)計(jì)也是遵循《六幻西廂記》之編撰原則的。眾所周知，閔齊伋編撰《六幻西廂記》之宗旨，在于以佛釋西廂，“董、王、關(guān)、李、陸，窮描極寫(xiě)，攧翻簸弄，洵幻矣”[16]1-2。而德藏“西廂版畫(huà)”以“如幻第一圖”為圖題，其他諸圖則依次為“如幻第二圖、第三圖……第二十圖”，“如幻”即是此套版畫(huà)之總綱。換而言之，“西廂版畫(huà)”以“如幻”之設(shè)計(jì)理念，回應(yīng)了《六幻西廂》之編撰宗旨，即“洵幻矣”。因此，無(wú)論西廂版畫(huà)是否具有獨(dú)立畫(huà)之特點(diǎn)，它都是閔齊伋所編撰《六幻西廂記》之插圖。

明乎“如幻”而非“如玄”，則諸家爭(zhēng)論可迎刃而解。上文已經(jīng)闡釋了“如幻”之設(shè)計(jì)理念與《六幻西廂記》“洵幻”主題相呼應(yīng)，此處再考察下德藏“西廂版畫(huà)”與《六幻西廂記》文本內(nèi)容之對(duì)應(yīng)關(guān)系。

閔齊伋編撰《六幻西廂記》共包括“幻因”(元才子《會(huì)真記》、圖、詩(shī)、賦、說(shuō)、夢(mèng))、“搊幻”(董解元西廂記》)、“劇幻”(《王實(shí)父西廂記》)、“賡幻”(《關(guān)漢卿續(xù)西廂記》，附《圍棋闖局》《箋疑》)、“更幻”(《李日華南西廂記》)、“幻住”(《陸天池南西廂記》，附《園林午夢(mèng)》)六個(gè)部分。德藏“西廂版畫(huà)”除去托名盛懋寫(xiě)的崔鶯鶯肖像外，其余20幅插圖所繪內(nèi)容與《六幻西廂記》之“劇幻”“賡幻”部分所載《西廂記》也一一對(duì)應(yīng)。《六幻西廂記》“劇幻”“賡幻”之“出目”如下：佛殿奇逢、僧寮假館、花陰倡和、清醮目成、白馬解圍、東閣邀賓、杯酒違盟、琴心挑引、錦字傳情、妝臺(tái)窺簡(jiǎn)、乘夜踰墻、倩紅問(wèn)病、月下佳期、堂前巧辯、長(zhǎng)亭送別、草橋驚夢(mèng)、泥金報(bào)捷、尺素緘愁、詭謀求配、衣錦還鄉(xiāng)。德藏閔齊伋“西廂版畫(huà)”與《六幻西廂記》“劇幻”“賡幻”之出目一一對(duì)應(yīng)。

德藏閔刻“西廂版畫(huà)”直接以“如幻第ⅹ圖”命名，但這只是插圖排序。考慮到德藏閔刻“西廂版畫(huà)”第十九圖(如圖8)采用傀儡戲形式構(gòu)圖，而傀儡戲臺(tái)柱上以馬燈形式標(biāo)出了演出內(nèi)容是“詭謀求配”，這一標(biāo)注直接取自《六幻西廂記》“賡幻”部分之出目標(biāo)題“詭謀求配”。其余19幅雖然沒(méi)有題名，但依照版畫(huà)內(nèi)容題名模式，一幅既已標(biāo)注，則其他諸幅標(biāo)注與之同，即19幅插畫(huà)圖題可直接視為19個(gè)出目標(biāo)題。閔刻“西廂版畫(huà)”與《六幻西廂記》之劇幻、賡幻部分文本回目一一對(duì)應(yīng)，每本內(nèi)容也均以四幅插畫(huà)來(lái)表現(xiàn)。這與凌刻《西廂記》插圖之對(duì)應(yīng)模式相同。

德藏閔刻“西廂版畫(huà)”不但與戲曲出目對(duì)應(yīng)，既署“寓五筆授”，插圖也自然打上了閔齊伋對(duì)文本理解的印痕。僅以第十五圖“長(zhǎng)亭送別”為例(隔頁(yè)圖9)。閔刊《六幻西廂》“賡幻”附《五劇箋疑》之“四之三”即“長(zhǎng)亭送別”評(píng)云：

【二煞】、【收尾】二曲。……如餞行祖道，行者登程，居者旋返，古今通禮。所以此詞“再有誰(shuí)似小姐”之后，生即上馬而去，徘徊目送，不忍歸。“青山隔送行”言生轉(zhuǎn)過(guò)上坡也。“疎林不做美”,言生出疎林之外也。“淡煙暮相遮蔽”，在煙靄中也。“夕陽(yáng)古道無(wú)人語(yǔ)”,悲己獨(dú)立也。“禾黍秋風(fēng)聽(tīng)馬嘶”，不見(jiàn)所歡，但聞馬嘶也。“為甚么懶上車(chē)兒內(nèi)”，言己宜歸而不歸也。“一鞭殘照里”生已過(guò)前山，適因殘照而見(jiàn)其揚(yáng)鞭也。賓白、填詞，的的無(wú)爽，而諸本俱作生、鶯同在之詞，豈復(fù)成文理耶？且俟曲終，鶯紅并下，而后生方上馬，何其悖也！王實(shí)父斷不如此不通。徐本于禮則合，于文則順。耳食者競(jìng)吹其疵，獨(dú)不于此原之乎[17]。

閔齊伋認(rèn)為并非“俟曲終，鶯紅并下，而后生方上馬”，在“長(zhǎng)亭送別”劇終之前，崔、張?jiān)缫逊珠_(kāi)，相望而不忍離；“西廂版畫(huà)”第十五圖(隔頁(yè)圖9左)的右側(cè)可見(jiàn)崔老夫人與方丈已經(jīng)遠(yuǎn)去，車(chē)夫在等鶯、紅；而圖的左側(cè)，琴童已挑行李遠(yuǎn)去，唯見(jiàn)張生騎馬不忍去，崔、張隔水遙遙相望。此圖中人物層次感強(qiáng)，正是閔齊伋解讀之圖像再現(xiàn)。他本如金臺(tái)岳刻本、凌濛初評(píng)本(隔頁(yè)圖9右)等以崔張二人執(zhí)手構(gòu)圖，可見(jiàn)閔齊伋對(duì)文本的理解決定了插圖之創(chuàng)作。這正是第一圖“寓五筆授”之寓意。

至于王宇視此版畫(huà)“正是《會(huì)真六幻》第一部分《幻因》的圖”，則沒(méi)有對(duì)20幅“如幻”圖與文本關(guān)系作深入探討。閔刻《六幻西廂記》之“幻因”部分包括“元才子《會(huì)真記》、圖、詩(shī)、賦、說(shuō)、夢(mèng)”，如德藏閔刻“西廂版畫(huà)”直接對(duì)應(yīng)“幻因”部分而不是整部《六幻西廂記》，則其第一幅標(biāo)注就應(yīng)為“幻因第一圖”而不是“如幻第一圖”。至于小林宏光認(rèn)為是匹配《六幻西廂》第三部分插圖，則是因所見(jiàn)版本差異所致。其所見(jiàn)《會(huì)真六幻西廂》第三部分相當(dāng)于致和堂本《六幻西廂記》之“劇幻”“賡幻”部分。由于“賡幻、幻住”部分是李、陸對(duì)王、關(guān)《西廂記》的改編，二作分別為三十八出、三十六折，且與王、關(guān)西廂之部分出目相同，閔刻“西廂版畫(huà)”與其雖未一一對(duì)應(yīng)，視作其部分插圖也未嘗不可。

綜上所述，考慮到插圖的依附性與獨(dú)立性，德藏閔刻“西廂版畫(huà)”以“如幻”21圖形式回應(yīng)《六幻西廂記》“洵幻”的編撰思想，其可視作整套《六幻西廂記》之插圖。但在具體內(nèi)容上，閔刻“西廂版畫(huà)”對(duì)應(yīng)“劇幻”“賡幻”部分，直接鑲嵌于其王、關(guān)《西廂記》五本二十折之文本出目中，屬于“六幻”之主體即“劇幻”“賡幻”部分插圖。

三、從“洵幻”到“如幻”：閔刻“西廂版畫(huà)”之美術(shù)呈現(xiàn)

眾所周知，文學(xué)插圖從屬于文學(xué)文本。德藏閔刻“西廂版畫(huà)”不僅是王、關(guān)《西廂記》插圖，其具體圖解了雜劇《西廂記》的五本二十折內(nèi)容，但又絕非劇本內(nèi)容的簡(jiǎn)單美術(shù)再現(xiàn)。其區(qū)別于一般文學(xué)插圖在于，閔齊伋帶著強(qiáng)烈的主觀意志改造了插圖，使得閔刊“西廂版畫(huà)”打上了“如幻”色彩。這也是其編撰《六幻西廂記》思想在圖像中的延伸。

閔齊伋《六幻西廂》之編撰思想集中體現(xiàn)在卷首《會(huì)真六幻》序中。閔氏借助禪法，闡發(fā)其對(duì)《西廂記》的看法：

云何是一切世出世法，曰真曰幻。云何是一切非法非非法，曰即真即幻、非真非幻。元才子記得千真萬(wàn)真，可可會(huì)在幻境。董、王、關(guān)、李、陸，窮描極寫(xiě)，攧翻簸弄，洵幻矣！那知箇中倒有真在耶！曰微之記真得幻即不問(wèn)，且道箇中落在甚地。

昔有老禪，篤愛(ài)斯劇，人問(wèn)佳境安在？曰：怎當(dāng)他臨去秋波那一轉(zhuǎn)。此老可謂善入戲場(chǎng)者矣。第猶是句中玄，尚隔玄中玄也。我則曰：及至相逢一句也無(wú)，舉似“西來(lái)意”，有無(wú)差別？古德有言：“頻呼小玉元無(wú)事，只要檀郎認(rèn)得聲”，“不數(shù)德山歌，壓倒云門(mén)曲”。會(huì)得此意，逢場(chǎng)作戲可也，褏手旁觀可也。黃童白叟朝夕把玩，都無(wú)不可也。不然，鶯鶯老去矣，詩(shī)人安在哉？耽耽熱眼，呆矣！與汝說(shuō)“會(huì)真六幻”竟。

幻因：元才子《會(huì)真記》、圖、詩(shī)、賦、說(shuō)、夢(mèng)；搊(chou)幻：《董解元西廂記》；“劇幻”：《王實(shí)父西廂記》；“賡幻”：《關(guān)漢卿續(xù)西廂記》，附《圍棋闖局》《箋疑》；“更幻”：《李日華南西廂記》；“幻住”：《陸天池南西廂記》，附《園林午夢(mèng)》[16]卷首。

閔齊伋談編撰《六幻西廂》之原因。一是如何觀世界？他借助《金剛經(jīng)》“非法非非法”言說(shuō)方式，提出真與幻本為一體。“非法非非法”是《金剛經(jīng)》的常用言說(shuō)方式，即一件事物既是非某又是非非某，諸如“若菩薩有我相、人相、眾生相、壽者相，即非菩薩”，其意是概念與事實(shí)有聯(lián)系但又不同，又如“一切有為法，如夢(mèng)幻泡影，如露亦如電，應(yīng)作如是觀”等。閔齊伋以此論證世間萬(wàn)物“即真即幻、非真非幻”，此為閔齊伋批評(píng)《西廂記》之邏輯起點(diǎn)。此美學(xué)思想用于西廂解讀，閔認(rèn)為元稹《會(huì)真記》(即《鶯鶯傳》)有史實(shí)依據(jù)，屬“千真萬(wàn)真”，但崔張相戀恰似一“幻”；至于后來(lái)董、王、關(guān)、李、陸諸作“洵幻矣”，其中“倒有真在”，“幻中有真”。如此，其世界觀與作品分析便完美統(tǒng)一了。

二是關(guān)于“句中玄”與“玄中玄”之辯。閔齊伋認(rèn)為“及至相逢一句也無(wú)”比“怎當(dāng)他臨去秋波那一轉(zhuǎn)”更能體現(xiàn)《西廂記》之微妙。前者出自第一本第一折末尾【賺煞】唱詞，諸家評(píng)點(diǎn)皆認(rèn)為此句是“一部西廂關(guān)竅”[18]21，即崔張生情只于四目相對(duì)的瞬間，以致引發(fā)二人一見(jiàn)鐘情，引發(fā)劇本諸多情節(jié)。但閔齊伋卻認(rèn)為“及至相逢一句也無(wú)”才是《西廂記》之關(guān)鍵，該句出自第五本第四折【沈醉東風(fēng)】：“不見(jiàn)時(shí)準(zhǔn)備著千言萬(wàn)語(yǔ)，……將腹中愁恰待申訴，及至相逢一句也無(wú)，只道個(gè)先生萬(wàn)福。”千言萬(wàn)語(yǔ)卻無(wú)法用語(yǔ)言表達(dá)，極平淡而極深情。徐渭評(píng)此句云：“欲言不言，若疏若親。的的真情，亦的的至情。”[18]382閔齊伋認(rèn)為這就是“佛祖西來(lái)意”。換言之，前者強(qiáng)調(diào)一見(jiàn)鐘情，其實(shí)為情所牽，屬于閔氏所稱(chēng)"句中玄"；后者則情極濃而極淡。縱有千種風(fēng)情，待及相見(jiàn)，一歸平淡。屬于“玄中玄”。閱讀西廂，不僅要看到崔張二人情感之生發(fā)，更應(yīng)體悟崔張二人情感之“平淡”。能入能出，方為情感解脫之道。

三是視《西廂記》為文字禪，借西廂以禪悟。閔齊伋推崇佛果禪師，其序言中“頻呼小玉元無(wú)事，只要檀郎認(rèn)得聲，不數(shù)德山歌，壓倒云門(mén)曲”句，即是說(shuō)圓悟克勤佛果禪師(1063—1135)的巨大影響力。據(jù)耿延禧(?—1136)作《圓悟佛果禪師語(yǔ)錄》序稱(chēng)：“佛以一音，而演說(shuō)法。故一切法，同此一音。……至圓悟大禪師，此音益震。師因頻呼小玉之音與檀郎認(rèn)得之音，然后大唱此音。不數(shù)德山歌，壓倒云門(mén)曲。……若知此音，則圓悟老師功不浪施。若不知此音，而以語(yǔ)言文字求會(huì)解者，是人行邪道，不能見(jiàn)老師云。”[19]耿延禧明顯為圓悟開(kāi)解。須知圓悟克勤是臨濟(jì)宗五祖法演法嗣，因推行文字禪而知名于禪林，其《碧巖錄》被譽(yù)為(臨濟(jì))“宗門(mén)第一書(shū)”，恰是“以語(yǔ)言文字求會(huì)解者”的禪師典范。以致其弟子大慧宗杲禪師(1089—1163)以有違慧能之“不立文字，直指人心”宗旨，一度燒毀《碧巖錄》之刻板。

閔齊伋推崇圓悟克勤之文字禪，便是主張借助文字以悟禪法。他認(rèn)為閱讀《西廂記》自當(dāng)依據(jù)文本，但“即真即幻、非真非幻”，更應(yīng)與文本保持距離。“會(huì)得此意”即不拘于文本，視文本為解脫之載體，即《心經(jīng)》所言“色即是空，色空不二”。其對(duì)立面是“耽耽熱眼”，如《易經(jīng)》云：“虎視眈眈，其欲逐逐。”即貪婪注視，己心為劇情所牽，情不能自控。“會(huì)得此意，逢場(chǎng)作戲可也，褏手旁觀可也。黃童白叟朝夕把玩，都無(wú)不可也。”如果將西廂故事視作文字禪或禪宗公案，則作戲、旁觀、把玩，都無(wú)不可。借西廂以解脫煩惱，便是閔齊伋編撰《六幻西廂》之宗旨。

德藏閔刻“西廂版畫(huà)”雖為配合王、關(guān)《西廂記》五本二十折之插畫(huà)，但首圖即注明是“寓五筆授”之“如幻第一圖”，可見(jiàn)閔齊伋“借圖悟幻”之用意極為明顯，其插圖之構(gòu)思方式也呼應(yīng)“西廂洵幻”之宗旨。為論述方便，筆者依插圖之于文本呈現(xiàn)方式之或明或隱，將21幅插圖大致分為三類(lèi)。

第一類(lèi)是畫(huà)面直接呈現(xiàn)文本情節(jié)，如第一、第七、第八、第十八、第二十圖等。此類(lèi)插圖的構(gòu)圖，閔齊伋多以扇面、卷軸、畫(huà)框等為外形設(shè)計(jì)，旨在使讀者與文本之間保持審美距離，使讀者由沉浸式閱讀轉(zhuǎn)為把玩式閱讀。插圖反映劇本內(nèi)容，本屬自然。如第十五圖展現(xiàn)的是“長(zhǎng)亭送別”內(nèi)容，但與其他版本直接呈現(xiàn)劇情的“長(zhǎng)亭送別”圖不同的是，德藏“西廂版畫(huà)”采用了扇面形式構(gòu)圖，將情節(jié)圖以扇面形式展示。這正反映了閔齊伋設(shè)計(jì)此套插畫(huà)之思想，他視《西廂記》文本為文字禪，“以語(yǔ)言文字求會(huì)解者”，借助于西廂故事以體悟解脫之道，“即真即幻、非真非幻”，避免使讀者沉溺于文本故事中不能自拔。如果直接呈現(xiàn)劇情插圖，則容易使讀者、觀眾“入戲”，成為“耽耽熱眼”的“呆漢”。扇面構(gòu)圖則有意識(shí)地拉開(kāi)了讀者與文學(xué)故事的距離，插圖功能由沉浸式“帶入”轉(zhuǎn)為有距離的“把玩”。閔齊伋提醒讀者，我們只是在觀賞一幅扇面畫(huà)而已(如下頁(yè)圖9左)。再如，第一圖“佛殿奇逢”采用橫軸畫(huà)面構(gòu)圖，第十八圖“泥金報(bào)捷”采用縱軸畫(huà)面構(gòu)圖；至于首圖“鶯鶯小像”、第八圖“琴心挑引”、第十一圖“乘夜逾墻”則采用條紋畫(huà)框構(gòu)圖；凡此卷軸、畫(huà)框之使用，均在令讀者與畫(huà)面保持距離，閔齊伋在提醒讀者，我們是在讀劇本、在看戲。盡管插圖明顯直接呈現(xiàn)劇情，但閔齊伋有意識(shí)采用扇面、卷軸、畫(huà)框鑲飾等構(gòu)圖，其意在引導(dǎo)讀者超脫文本，避免沉入其中，與文本保持距離。

第二類(lèi)是不直接畫(huà)劇情內(nèi)容，而是將劇情內(nèi)容與某類(lèi)器皿相結(jié)合，即畫(huà)面整體呈現(xiàn)是器物，西廂劇情作為器物之裝涂紋飾呈現(xiàn)，由把玩器物而體味劇情。如此，將劇情的把玩與器物古玩之欣賞完美融合。閔齊伋用來(lái)構(gòu)思的器物有缽(第二圖)、青銅觶(第六圖)、屏風(fēng)(第十、十三、第十七圖)、燈具(第五、十四圖)、玉佩(第十二圖)等。

先看缽(第二圖)、青銅觶(第六圖)的圖像展示(如圖10)。從畫(huà)面看，閔齊伋展示的是器物圖，但在器物表面則分別繪以第一本之第二折“僧竂假館”、第二本之第二折“東閣邀賓”內(nèi)容。由于劇情畫(huà)成為器物之裝飾，那讀者自然要問(wèn)，我們是把玩器物還是欣賞劇情？這正是閔齊伋插圖設(shè)計(jì)所要達(dá)到的效果。其視文本為文字禪，“以語(yǔ)言文字求會(huì)解者”，將《西廂記》作為開(kāi)悟之工具，若緊隨文本反成煩惱，成為“耽耽熱眼”之“呆漢”。閔齊伋的高明之處是他意識(shí)到把玩器物也容易執(zhí)著。其第六圖“青銅觶”篆書(shū)“其眉?jí)廴f(wàn)年子子孫孫永寶用”，文字并非雕刻在瓶口內(nèi)壁或鑲嵌于瓶口外側(cè)，而是排列整齊，漂在瓶口中間。如是設(shè)計(jì)，其潛臺(tái)詞是諸如“眉?jí)廴f(wàn)年、子孫永寶用”等銘文，不過(guò)是一個(gè)浮幻的心愿，因?yàn)槲覀儾恢烂魈炫c無(wú)常哪一個(gè)先來(lái)到，遑論什么永垂不朽？此正典型體現(xiàn)了閔齊伋的“即真即幻”之設(shè)計(jì)意圖。

次看屏風(fēng)。第十七圖“泥金報(bào)捷”(如下頁(yè)圖11)畫(huà)面本身采用巨幅屏風(fēng)構(gòu)圖，屏風(fēng)之上所繪的鶯鶯后面亦有一架屏風(fēng)，從而形成“屏中屏”的“重屏”模式。大屏風(fēng)正面繪以劇情畫(huà)，背面書(shū)寫(xiě)東坡之《赤壁賦》；屏中之“屏”，正面飾以山水畫(huà)，背面可以辨認(rèn)出是“百壽圖”。如此，此圖將百壽圖、《赤壁賦》、劇情畫(huà)三者并列，然劇情時(shí)間在中唐、東坡則生在北宋；作為文學(xué)插圖，閔齊伋豈不知東坡在元稹后？如此顛倒，即真即幻，正是其編撰《六幻西廂記》之宗旨。第十三圖“月下佳期”，巨大的屏風(fēng)內(nèi)，崔張二人正在親熱，但只繪床被不繪人；屏風(fēng)之外，紅娘在偷窺；紅娘之后，又有歡郎在偷窺；那讀者自然會(huì)想：誰(shuí)在演戲？誰(shuí)又在看戲？

巫鴻在分析第十圖之后說(shuō)：“畫(huà)面的穩(wěn)定構(gòu)圖所引起的是一種分離的目光，不再迫使觀者參與到圖畫(huà)所表現(xiàn)的情節(jié)中。”[20]所言極是。正是采用屏風(fēng)構(gòu)圖，使畫(huà)面空間劃分增多，閔齊伋得以從容將多個(gè)畫(huà)面并置，劇情畫(huà)也并非唯一內(nèi)容，觀者目光由劇情而分離，關(guān)注到更多信息，從而將讀者引向閔序所言之“亦真亦幻”之心理體驗(yàn)。

再看燈具與玉佩。德藏“西廂版畫(huà)”第五、第十四圖采用燈籠構(gòu)圖。其中第五圖“白馬解圍”采用了跑馬燈形式(如圖12)。跑馬燈是傳統(tǒng)燈籠之一種，燈內(nèi)點(diǎn)燭，燭產(chǎn)生熱力造成氣流，令輪軸轉(zhuǎn)動(dòng)。輪軸上有剪紙，燭光將剪紙的影投射在屏上，圖象便不斷走動(dòng)。本圖燈面分別繪制了孫飛虎、杜確、惠明等武將騎馬圖畫(huà)，轉(zhuǎn)動(dòng)時(shí)似在追逐一樣，極富動(dòng)感。與“白馬解圍”劇情的激烈場(chǎng)面相吻合。畫(huà)面呈現(xiàn)了跑馬燈完美構(gòu)造，中間剪紙分為上中下三個(gè)空間：天上有飛鳥(niǎo)在飛，中有孫、白、惠三將在追逐，下有魚(yú)蟹在水中嬉游。西廂故事已成為過(guò)去，由元稹《鶯鶯傳》而改編的戲文故事，恍若走馬燈一般穿梭不停。昔人已逝，后人還在不斷評(píng)說(shuō)。或許我們自己的人生，終究沒(méi)機(jī)會(huì)成為跑馬燈上的剪紙，是否一樣真情演出？第十二圖“倩紅問(wèn)病”以連環(huán)玉佩構(gòu)圖，兩環(huán)似是兩只眼睛，分別透視張生與鶯鶯所在空間，一時(shí)兩地兩場(chǎng)景于兩環(huán)中并列；而兩環(huán)相疊又組成一篆書(shū)幻( )字，兩地“互動(dòng)”“時(shí)空相疊”構(gòu)成“即真即幻”之寓意。

第三類(lèi)不直接呈現(xiàn)劇情故事，而是調(diào)動(dòng)動(dòng)物意象的隱喻象征來(lái)含蓄反映劇情，并傳達(dá)出閔齊伋的看法。如第三圖“花陰唱和”、第九圖之“錦字傳情”、第十六圖的“草橋驚夢(mèng)”等。第三圖采用蝴蝶構(gòu)圖，畫(huà)面繪兩只翩躚起舞的蝴蝶，另有兩片荷葉，上面分別寫(xiě)著崔張二人月下聯(lián)詩(shī)：“月色溶溶夜，花陰寂寂春；如何臨皓魄，不見(jiàn)月中人？”“蘭閨久寂寞，無(wú)事度芳春；料得行吟者，應(yīng)憐長(zhǎng)嘆人。”正是出自文本的兩首詩(shī)歌表明了插圖與文本的關(guān)系。月下聯(lián)詩(shī)是崔張二人愛(ài)情之見(jiàn)證。但閔齊伋推崇的是“及至相逢一句也無(wú)”，“即真即幻”，情至深而至淡。《莊子》載：“昔者莊周夢(mèng)為胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻適志與，不知周也。俄然覺(jué)，則蘧蘧然周也。不知周之夢(mèng)為胡蝶與，胡蝶之夢(mèng)為周與?”[21]莊周夢(mèng)蝶，清醒之后與夢(mèng)境孰真孰幻？閔齊伋以蝴蝶構(gòu)圖，引出莊子之問(wèn)。也正面回應(yīng)了其編撰《六幻西廂》之宗旨：“洵幻矣。”蝴蝶蹁躚，崔張之戀也不過(guò)是蝴蝶一夢(mèng)。再如第九圖“錦字傳情”，圖左以魚(yú)、鳥(niǎo)構(gòu)圖，令人想起古之“魚(yú)雁傳書(shū)”典故，魚(yú)雁、鴻鱗也被稱(chēng)為信使。前文已述及，魚(yú)喻張生“獨(dú)占鰲頭”；青鳥(niǎo)為傳說(shuō)中的西王母之信使，此處喻紅娘。圖右則以橫軸書(shū)卷形式書(shū)寫(xiě)張生寫(xiě)給崔鶯鶯的情詩(shī)，照應(yīng)了本折“錦字傳情”的劇情內(nèi)容。整圖全用隱喻，劇中人物并沒(méi)有出現(xiàn)，極隱晦曲折地傳達(dá)出西廂“如幻”之設(shè)計(jì)理念。

第十六圖“草橋驚夢(mèng)”(圖2)寫(xiě)張生于草橋旅店，夢(mèng)見(jiàn)崔鶯鶯追隨自己，而為兵卒所追。諸如刊刻于崇禎十二年(1639)冬陳洪綬為《張深之先生正北西廂秘本》所繪插圖，均繪以張生在做夢(mèng)；而1640年秋，閔刻插圖則以“蚌蜃”為中心構(gòu)圖。陳研曾在檢索“蚌”與“蜃”關(guān)系后，指出：“蜃最初的含義‘蚌’并沒(méi)有消失……蛟屬與蚌屬的蜃其實(shí)是同名異物。”[8]117如前已述，閔本構(gòu)思受《十竹齋箋譜》之“滄海月明珠有潤(rùn)”等圖啟發(fā)明顯。陳洪綬繪張生做夢(mèng)圖與文本所述文字吻合；閔本則以海中大蜃吐氣以致張生之夢(mèng)，即張生做夢(mèng)不過(guò)是蚌蜃之“夢(mèng)中之夢(mèng)”。如此，以“玄中玄”形式將“草橋驚夢(mèng)”解構(gòu)。它促使讀者反思：我們究竟是誰(shuí)的夢(mèng)境？西廂豈不“如幻”？

綜上所述，筆者由辨析“彩繪”“套印”入手，提出了晚明南京饾版套印技術(shù)成熟是該版畫(huà)出現(xiàn)之語(yǔ)境，而晚明齊林玉之藏書(shū)印也為本書(shū)之流傳提供了某些信息。經(jīng)過(guò)辨認(rèn)，該版畫(huà)第一圖圖題應(yīng)為“如幻第一圖”而非“如玄第一圖”，其內(nèi)容直接對(duì)應(yīng)王、關(guān)《西廂記》之五本二十折之出目，是插圖而非獨(dú)立畫(huà)，其中涉透著閔齊伋對(duì)《西廂記》的獨(dú)特理解。閔齊伋以文字禪解釋《西廂記》，視文本為禪悟之載體，“如幻”之設(shè)計(jì)理念也呼應(yīng)著《六幻西廂記》“洵幻”之編撰思想。正是在“如幻”的設(shè)計(jì)理念下，閔刻版畫(huà)對(duì)《西廂記》文本進(jìn)行了美術(shù)再現(xiàn)。插圖體現(xiàn)文本而又超脫文本，使讀者始終保持與文本的審美距離。因此，在眾多的西廂插圖中，閔刻“西廂版畫(huà)”脫穎而出，成為中國(guó)插圖史上不可多得的精品。