媒介間性與李碧華小說的電影改編

常 品

運用媒介間性理論審視李碧華小說的電影改編，探尋其中的成功因素，以期為當下文學作品的影視改編帶來一定啟示。

一、間性與跨界敘事

在藝術數字化生存背景下，媒介間性問題逐漸成為人們關注的重要議題。有觀點認為，媒介間性理論的提出不僅是對媒介融合研究、媒介和技術中心強調的有益補充，更是一種文化強調，其更多地關注媒介間的關系，以人文、文學和媒介研究作為學術背景，重點思考文化藝術在媒介變革語境下的進化與持續，以更加兼容和溫和的方式思考藝術的媒介未來和相互間的影響。同時使人們“重新理解媒介融合另外一個維度”，有助于研究者在傳統媒體和新興媒體融合發展的當下，思考文化層面種種新變的縱深性問題。

小說和電影作為兩種依賴不同媒介而存在的具有重要影響的藝術形式，雖然在藝術的自我表達和呈現方面存在諸多差異，但二者之間又具有很多相似性與共通之處。而基于媒介間性視角可為小說改編電影的跨媒介敘事研究提供新的思考角度。在小說與電影異同之間或之外，對媒介間性的思考有助于加深對小說改編“跨”媒介敘事的再認識。

李碧華是香港言情文學知名作家與影視編劇，既是文字工作者又是影視從業者，使她從小說到電影的“跨界”轉換自然、游刃有余。從《胭脂扣》（1998）到《迷離夜》《奇幻夜》（2013），其作品被改編成電影多達10余部，導演不一，題材多變，類型多樣，其中不乏《霸王別姬》（1993）、《青蛇》（1993）等藝術性與商業性俱佳的作品，其文學作品深受影視改編者的青睞。此外，在小說改編為電影的過程中，諸多作品為保留小說的詭異風格，都由李碧華親自擔任編劇，這種“兩棲”性對研究其小說改編成電影過程中的“間性”思考來說頗具意義。本文從媒介間性視角挖掘李碧華小說成功改編為電影的深層含義，從風格故事、情節處理以及文化審美三個層面的間性特點，探究李碧華小說成功改編為電影背后的原因與意義。

二、風格故事與張性人物

風格故事與張性人物是李碧華小說中的一大特色，其小說故事性強，風格怪誕詭異，人物個性突出且充滿張力，極具個性與魅力，在符合電影故事性講述、類型多樣化呈現的同時，也便于改編者進行跨媒介重塑的藝術再造。

在小說改編電影的跨媒介轉換中，故事的選題與風格確立可以為故事世界（Storyworlds）奠定基礎并且能夠形成有意義的“互文”，豐富敘事表達形式。一般認為，在不同藝術形式（媒介）進行敘述（處理）之前，故事作為有一定邏輯的素材而獨立存在，其由不同的媒介“講述”會形成不同的情節處理與風格呈現。而人物塑造在電影與小說中都具有重要意義，他（她）承載著故事的情節演繹與主題表達。

在李碧華的小說中，情愛故事的選取、詭異風格的秉持，以及張性人物的切入為故事世界的跨媒介敘事提供題材共享、類型共通與加工可能。愛情題材是眾多藝術形式作品中所共有的主題，其可以超越生死、性別、時空、政治等藩籬的限定，是人類共享的美好情感之一。譬如，李碧華小說多選取男女情愛作為題材，將之置于不同語境中進行思考，采用“故事新編”的方式，并通過張性人物的演繹，思考故事背后的人性與人生。例如《胭脂扣》的人鬼之情；《霸王別姬》的同性之愛；《秦俑》的穿越之戀；《青蛇》的多角糾纏，無不在愛與情的交織中訴盡人世悲歡，看遍浮生世相，而這其中的情愛故事，或通過古今時空的對話，或借助陰陽兩界的重疊，或憑借神妖異域的通合，揭露出情愛背后的人性與思考。

除此之外，李碧華對小說的風格化處理也使故事充滿了類型特質與改編潛力。從故事風格來看，李碧華小說中的情愛故事大多凝練簡潔，風格獨特。據相關統計，李碧華小說長篇大多在50000～70000字之間，這在動輒幾十萬字的長篇小說中可謂是用字惜省，究其原因，除了作者文字表達精練獨到之外，故事篇幅的控制也是重要因素之一，故事規模的適度使小說的電影改編可以進行靈活自然的媒介介入。從風格講述來看，李碧華小說以傳統情愛故事為題材，或是以獨特視角切入（如《霸王別姬》《川島芳子》），或是故事新編為我所用（如《青蛇》），或是天馬行空的時空處理（如《胭脂扣》《秦俑》）等，以豐富的另類講述融入奇幻、恐怖、歷史、鬼怪、武俠等不同元素，達到文本平中有奇、推陳出新的陌生化效果。而這些特點與商業電影類型化的故事講述、風格追求具有天然的共謀。適度的篇幅、普世的主題與多樣的風格也是類型電影故事的內在追求。

人物是小說三大要素之一，也是影視塑造的重心之一。在故事講述中，人物既關系著故事的講述，同時也是情節展開的承載者與敘事主題的抒發者。視角獨特、特點鮮明、充滿敘事張力的人物是李碧華小說的重要故事特征。富有張力且可塑性強的人物能為小說的電影改編提供更好的敘事轉換與再造可能。李碧華小說中多采用從主人公的內聚焦式視角展開敘事，由故事中的人物充當第一敘事者，這種處理不僅能使故事以奇特角度和主觀風格展開，把欣賞者引入她所打造的奇異世界，還能重新解讀宏大歷史、男權文化、主流傳統背后故事文本，講述被遮蔽、壓制或規訓在文本背后的故事。如此一來，人物和故事之間便形成特定的張力，配以作者獨特的文筆風格，彰顯獨特魅力。除此之外，這種張性人物和她（他）們背后的故事，重塑再造了原有人物，降低了電影改編再度創作的難度。如李碧華小說中的女性主人公就是鮮明的例證，其中有《胭脂扣》中為來生相遇而殉情苦等的妓女如花，有《潘金蓮之前世今生》中對抗不公、追求愛情的“蕩婦”潘金蓮（單玉蓮），也有《青蛇》中為愛卑微癡迷、偏執盲目甚至不惜自毀的小青與白素貞，她們均是富有張性的人物形象，一方面承載著故事的風格講述和價值重構，一方面也為電影改編預設了核心故事，改編者既可忠于原著，也可以根據人物設定進行大篇幅改造，也基本不會破壞原著故事和風格的獨特性。

三、戲劇化情節與蒙太奇思維

俄國形式主義者認為，情節（syuzhet）是故事在影片中實際的安排和呈現，它體現了創作者對故事材質的運用，也與風格系統的運作緊密相關。情節與故事一樣可以獨立存在于不同媒介的敘事文本中，但情節會因不同的敘事媒介特點而呈現不同的處理方式。李碧華小說中體現了明顯的“為銀幕寫作”的創作意識，故事劇本化特征明顯，故事情節結構化，時空處理靈活，懸念、沖突明顯，描寫畫面感、動作感強，處處體現出蒙太奇手法的運作特點。

寬泛地講，蒙太奇不僅是一種技術剪輯手段，一種影視藝術的結構手段和處理方式，更是一種獨特的思維方式。蒙太奇思維在媒介融合的當下，更能體現出一種跨媒介的間性特征。李碧華多年的影視編劇與小說創作經歷，文學與電影間相互影響、互補，為其詭譎的故事世界跨界講述提供了有益支撐，而蒙太奇思維就是其中重要的一環。這主要體現在三個方面：起承轉合的戲劇化結構、靈活多變的時空跨越以及畫面感、動作化的故事講述。

李碧華小說大都情節性強、節奏快、時空跨度大，充滿懸念與沖突，呈現出很強的敘事張力以及戲劇化效果，小說敘事段落感明顯，起承轉合的戲劇性故事結構強，再加上靈活的時空切換對比，使得小說故事劇本化，帶有自身肌理與風味。正如導演陳凱歌曾坦言：“《霸王別姬》與我過去的題材不同，充滿生生死死的戲劇沖突，只能順著脈理走，拍成情節性和情感沖突比較強烈的影片”，這種強烈的敘事張力既與李碧華獨特的故事改編方式、人物角度切入相關，也與她巧妙的故事情節編排與時空處理相關，而后者與蒙太奇思維聯系密切。在李碧華的小說中，常常為故事人物設置大開大合、互為聯系的情節段落和陰陽輪回、古今生死的時空背景，而聯系這些情節和場景的內在邏輯，無論在小說中還是電影中，都是蒙太奇思維的勾連。如《霸王別姬》的歷史時空演進和人物的情感沉浮、《潘金蓮》中潘金蓮與單玉蓮的前世今生、《秦俑》中的情歷三世、《胭脂扣》的生死今古重疊無不呈現出這一點。在這些小說中，時空可謂是支離破碎，情節可稱是曲折離奇，但在二者貌似抵牾的藝術表現方面，蒙太奇的結構方式使敘事更加順暢，使故事的情節和背景產生某種迷離感和互文感，從而進一步生發敘事意義。蒙太奇在其中，可以如《霸王別姬》般將不同歷史階段時空壓縮聯結，也可以如《生死橋》第一章和第二章那樣的“夢”剪輯；也可以如《胭脂扣》過去現在、陰陽生死時空中平行的交叉，也可以如《潘金蓮》那樣在前世今生中的交叉對比、升華主題等。蒙太奇思維的跨界運用為故事情節的結構提供了邏輯基礎，并對促進作品獨特敘事風格的形成和意義建構多種可能。

與此同時，蒙太奇思維在其小說的微觀和局部層面也發揮著重要作用。李碧華小說語言簡潔，情節處理段落化、劇本化，如《生死橋》每章開始都是“民國十四年冬北平；民國廿一年夏北平；民國廿二年春上?！钡茸謽?，段落時空性強，基本就是劇本的表述與構造。描寫鏡頭畫面感強，動作性突出，極少有大段的心理描寫，同時對色彩、服飾、動作、語言等的描寫十分詳細，使觀眾在閱讀文字時能調用自己的視覺、聽覺和注意力，如同親身經歷，在絢麗畫面、人物對話和連續動作中集中精力關注情節發展。而且鏡頭感強的畫面組成系列，具有景別感、聯結力，如同鏡頭拍攝和邏輯剪輯一樣，簡約有力地講述故事。如《青蛇》中法海降妖這一段描寫“法海禪杖一扔，大紅裝一脫，茫茫如天壯大。他露出上半身，整個背部，盡是刺青……法海背上是一條替天行道的蒼龍。它盤踞于他身上，陡地隨肌肉活動，發出精光萬丈。仿如破膚而出，沖天一翔，吟嘯噓吸雄壯而霸道。因青藍色的蒼龍騰空云起了。脊上的髻，焰電齊放，頭角崢嶸，頭上有明珠，眼睛奇特，力摧群山?！痹谶@段描寫中，畫面感和動作性極強，既有特寫也有中近景描述，而且此段描述在小說的故事情節進行中與上下文銜接自然流暢，構成有機整體，這與蒙太奇思維的運作同樣密不可分。

四、通俗文學敘事與“生產者式”文本

李碧華在香港文壇和影視界最活躍的時期，是20世紀80～90年代這一經濟上轉型、政治上過渡的雙重交叉期。此時的香港文學與電影創作，一方面具備高度市場、商業化媒介消費屬性；另一方面或多或少地體現著香港的獨特歷史、文化身份。通俗文化審美的敘事迎合與香港文化身份編碼嵌套并存，成就了李碧華小說雅俗共賞的文化工業特質，體現出香港作者在面對大眾文化時的策略共謀。

按照艾布拉姆斯《鏡與燈》藝術四要素來看，與作家、作品相關聯的兩個重要因素就是世界和讀者。作家在創作時不只是發揮自身的藝術才華，更是對世界、讀者的一種有意義的回應。20世紀80～90年代，隨著經濟迅猛發展，香港出現了龐大的市民階層和繁榮的文化工業（影視、圖書報刊、流行音樂），具有商業性、通俗性、娛樂性、技術性特征的大眾文化成為消費主流，正如學者周憲所指出的那樣，“大眾文化是伴隨著工業化、都市化和市場化的歷史進程，由于現代都市大眾的出現，以及隨著教育程度的提高而出現的具有讀寫能力大眾的形成，特別是由于技術的進步所帶來的大眾傳播媒介的出現，市場化的文化機制的形成，才逐步形成的具有明顯消費主義意識形態的文化”。

在香港這種大眾文化背景下，很大程度依賴報紙和書刊而得以生存傳播的小說創作通俗化傾向明顯，主動迎合市場需求，以大眾文化快餐消費為目標的言情、武俠、歷史、科幻等類型小說在通俗文學中成為主流。這些小說廣泛涉獵各種題材、制造懸念、高潮迭起，對情節進行快節奏且高度戲劇化的處理，輔以些許邊緣敘事或情色描寫以滿足觀眾的通俗文化審美和獵奇需求。具有報紙專欄寫作經歷的李碧華清楚認識到這一點，其小說凝練儉省，故事性強，內容上包含身體欲望、陰謀背叛、魑魅鬼怪、血腥暴力等浮生萬象，情節離奇曲折、令人稱奇。但在借助邊緣題材、另類視角、詭異冷艷風格講述故事的同時，李碧華并未因通俗而走向媚俗和低級趣味。在編講故事的同時編碼香港文化，借助通俗文學思考香港精神，把“對文化、歷史、社會的思考灌注到小說之中去，因此也在不同的程度上體現出了嚴肅一面”，一定程度上僭越了通俗與嚴肅文學的界限。正如李碧華自己所言：寫小說是“先娛己，然后再娛人的享受”，而小說就是“夸張、虛構、捏造、這染、無中生有、唯恐天下不亂”，由此可見，李碧華既不排斥小說通俗品質，也有著“先娛己”的作家品格保持，其借助與大眾文化共鳴的敘事，嵌入對時代精神的精英式思考，追求雅俗共賞的中庸與協調。正如有人評價的那樣“她的寫作有著引人深思的‘邊緣性’，既不在純文學的中心苦思，又不在消費文化陣營盤桓過久，嘗試走一條‘中庸之道’——其作品既不嚴肅到無人問津，又不俗到‘走火入魔’，而是熔二者于一爐。極端，好處是兼容并蓄，探眾家之長，雅俗共賞，但往往不容易把握，難以界定”。

與文學領域的大眾文化傾向相共時，20世紀80～90年代的香港電影也正經歷著“盡皆過火，盡是癲狂”的“黃金時期”，這一時期的電影題材類型多樣、風格樣式多變、敘事方法和主題多有創新，創作出一大批產業和文化意義上的經典作品。美國學者波德維爾曾指出“香港電影縱使有著上述缺點，卻仍具備無論高雅或通俗，現代或古典藝術皆推崇的素質。它們有著精妙的結構，有實用的風格美，有強烈的表現力，有訴諸普遍的情緒和經驗，也有原創性。個中多數優點，都與電影的大眾性有關，影片一旦具備了這些優點，大抵便能吸引廣大觀眾”。李碧華的小說創作與香港大眾文化脈動同步，迎合廣大市民的大眾性審美，并配合文化工業的運行邏輯，符合電影改編對故事、類型、情節、人物、風格等多方面的需求。而李碧華小說成功改編為影視進一步提高了小說的接受度，增強了傳播效果，在媒體跨界與間性共謀中，成為當時頗具代表的文化現象。

菲斯克認為，大眾文本應該是“生產者式的”，其既可以讓讀者輕松解讀，“又具有讓讀者獨立生產意義的開放性”，其不像“讀者式文本”那樣單純追求封閉的既成意義，也不像“作者式文本”那樣強制讀者去再構意義，而是介于兩者之間：既有“讀者式文本”的通俗又有“作者式文本”的意義重構特質，往往通過特定的互文、相關等手段，既迎合大眾通俗審美，又嵌入陌生化表達。而李碧華的小說就符合這種“生產者式文本”的主要特征，在其小說大眾化流行的背后，其實是她對香港歷史、精神、文化身份的獨到領悟與獨特編碼，譬如其小說中跳躍的時空、互文的故事、邊緣的女性主角等等，無不存在著深度解讀的意蘊。而此時的香港電影，不僅是產業上的成功，更是本土文化和身份認同的媒介載體。李碧華小說通俗敘事的大眾性和文化編碼的精英個性與此時香港電影所追求的文化品格與呈現風格完美契合。李碧華小說和電影改編的間性特質，不僅存在于媒介間的藝術轉換，更是時代文化共性的推動與選擇。

結語

李碧華小說的電影改編之所以成功，與作者所賦予它的間性特征是分不開的。風格故事的選取符合電影故事性講述、類型多樣化的追求；張性人物的塑造承載了故事的風格講述與價值重構再造的可能；而戲劇化情節的架構與蒙太奇思維的化用，則為電影改編提供了路徑與方向；更重要的是，作為一種“生產者式文本”，其在符合大眾審美消費的同時，融入精英思考，實現了文本意義的通俗傳達與重構再造，兼顧作品的商業屬性和文化追求，為改編后電影的文化品性提供了富有啟示意義的平衡可能。