兩個層面的世間凝視和遠眺
——龔學敏詩集《瀕臨》的審美特征

孫 思

龔學敏詩集《瀕臨》以動物為感性切口，完全撇開概念性隱形思想的繩索，以超出尋常的敏銳，想象一切，重置一切，翻新一切，并將其并置。桀驁不馴、無所顧忌的想象與越界，賦予詞語自身的指向和其豐富的外部世界。他的筆如同打開的探頭，在動物與人類中構建了一種空間，一種因為我們害怕其帶來的壓力而通常選擇逃離或緘默的空間。詩人從意識形態出發，開掘出另一種詩歌想象力的特異場域。這個場域不陌生，因為它不僅僅屬于動物，更是向廣闊世界敞開的另一個人間。

詩人以凝視的方式給動物賦形，這個賦形實質上是無形中的有形，是一種捕捉，一種顯影，一種打破原有規范、突破原有事物邊界的想象。被賦形后的動物，帶著一種感知力，成為更真實更深刻的存在。于是，在詩人筆下，一只布谷鳥的生活枝節，并不缺少人所具有的生活艱辛和內心曲折的支撐；一匹汗血馬用雨水的鬃毛奔跑給大地看，卻從不缺少生活的遼闊與馬蹄回響的意蘊。

不管龔學敏的文字是瀟灑、飄逸，還是機敏、犀利、開闊，抑或煢煢孑立，都可謂獨樹一幟。兩個層面的自我在兩個層面的世間凝視和遠眺，讓他成為一棵登高望遠的樹。

入乎其內，出乎其外

龔學敏寫動物而保持與動物的親近感，其目的不在于表現自我，而在于觀照自我；不在于還原生活，而在于還原生命。只有當人與動物有了真正的相遇，人類才具有完全敞開的可能。下面這首《水母》就是詩人在時間維度上，一次入乎其內又出乎其外的時空方向的穿越與體驗。

“那些消失的浪花，是大海蛻去的皮/ 體溫日漸升高/ 大海眩暈，嘔吐在沙灘上的油沫，橡膠/有機物的殘骸/ 以及半死不活的傳聞// 天空臉色蒼白，懷揣的大海/ 像是間歇性的心絞痛/ 把時間鋸成一個個遺棄的/ 白色塑料袋// 我只是大海不經意間說錯的一個句號/ 與白色塑料袋，成為姊妹/ 停在天空與大海玻璃碎片的沙灘上?！保ā端浮罚?/p>

以“消失的浪花、大海蛻去的皮、嘔吐在沙灘上的油沫、有機物的殘骸、半死不活的傳聞，間歇性的心絞痛、時間鋸成的白色塑料袋”等，凝視邊緣，并與大海、沙灘、天空進行交錯關聯，指涉那些我們看不到抑或視而不見卻又的確存在的暗疾。其中每一個名詞與動詞和形容詞的搭配與牽扯，抒情化的轉化，視覺透視帶來的方向性，如同具有穿透力的X 光，直抵我們身體內部的每一個感官。

結尾把“我”的生活現場與天空、大海的玻璃碎片潛在地勾連。同病相憐之下，一些現場因素讓不確定意義和隱喻，憂患著未知事物的即將現身。語言的穿透力如同箭頭，直接穿過我們的身體，帶來寒涼的同時，又給人不勝低回和警醒之意。

詩人有時只是在記憶的蒼穹之下尋找自己的星光，卻清晰地發現了無界限的點。請看下面這首《鯨》。

“……以所有吃下的食物的名義嘔吐/ 大海的胃，不停地翻牌/ 腐朽過的事物，重新腐朽一遍，包括/ 大海自己// 比大海渺茫的是人心，鯨的秤砣/ 被一只只地輕視/ 人心越來越陰沉/ 像是潮水的牙齒永遠無法嚼爛的蒼涼// 是海水中活著的鹽/ 鯨，在平衡人群的血液和海水中鹽的尺寸/ 生病的大海，需要吞噬見證過太陽升起的水/續命……”（《鯨》）

詩人借助鯨與大海（其實這個大海早已經因為污染，成為現實中的狹小縫隙）進行三維出離?！笆澄铩⒋蠛！⑽?、事物、人心、秤砣、牙齒、鹽、活著、鯨、平衡、尺寸、太陽、水”這些名詞的平移，由以下動詞“吃下、嘔吐、不停、翻牌、輕視、嚼爛、吞噬、見證、升起、續命”，形容詞“腐朽、渺茫、陰沉”給予斷裂和接續，讓一些最大負面的東西，在詩的節律中展示，并相繼脫落、退場。

秦漢伊始，中國封建皇權統治和宗法制度就緊密地編織在一起，結成了極權統治的強大網絡，讓整個國家置于皇室的嚴密控制之下?；鶎由鐣貏e是鄉村治理基本上由家族管理主導。家族有其管理結構，族長被賦予了相當大的權力，可以掌控族人的生死。這種嚴密的宗法統治構成了中國封建社會長期存在的基層治理根基。

詩人以鯨的生存環境為由，對一些隱喻進行重組和微變，冷靜地借這些場景帶出自己的悲憫和同情。將人心不可見的層面剖開、再彌合，反復的過程中，抵達到那些不可見的。鯨則秤砣一樣，將一些可見的變成鐵一般堅硬的物質，構成反常規的蒙太奇，成為一個強行切入的隱喻，讓我們體會冰源于水寒于水。

捕捉動物與人類斷裂的連續性

龔學敏的想象不僅能生長，能繁衍，能開花，還能上天入地，一個筋斗飛出去十萬八千里。他的想象力打破了日常所固有的觀念、模式規劃的套路。他能捕捉動物與人類斷裂的連續性，再由想象力衍生出人類和動物世界構成的網狀關系。以此開拓現代性，開拓傳統與現代的共融。

“風搖一搖山歌，禾花的雨順著瑤歌/ 的樹枝流進秧田/ 這是過去的聆聽。如今/ 雨紛紛叛變/雨中農藥的匕首隨時都在反目/ 受傷的秧田/ 纏著機耕道的繃帶/ 提心吊膽地在風中曬太陽// 禾花在菜譜中不斷地囤積/ 芳香的口味越來越重，直到出現超標的/ 重金屬……”

詩中“山歌、禾花的雨、瑤歌的樹枝、秧田、叛變的雨、農藥的匕首、機耕道的繃帶、曬太陽、菜譜、口味、重金屬”這些看似跟禾花魚沒有任何關聯的想象，在不盡相同的氛圍里搖曳生姿，讓我們感受到不同的色調和聲音。而禾花魚也借它們的身，以另一種勢態顯現。這是詩人為拓展語言空間開辟的一條前無他人的蹊徑。

“從動物的綱目中尋找植物的種子和藻類/從魚游動的月光中嫁接禾花// 山歌被秧田分作一池池的腔調/ 漢字干涸在菜譜上// 成群的化肥，沾水便漲/ 與禾花爭奪關于魚的命名// 布滿香精的商標，口口相傳/ 正在說話的口，一邊說話，一邊死去// 一種叫作化肥的魚/ 正在給人們施肥”（《禾花魚》）

詩人所有的想象都是新鮮的，魚游動的月光中可以嫁接禾花，山歌也能被秧田分作一池池的腔調，成群的化肥與禾花爭奪關于魚的命名。詩人異想天開，看到什么就是什么，所有的圖景映現在他的眼眸上。也因此，他才能重新勘探和抒寫這個自以為無比熟稔的世界。

譬如下面一首《刀魚》，詩人把一個時間很長的維度放在現實的縱深處，使直觀變得抽象，語言結構帶來沖擊感。

“一柄銀刀把霧霾的皮，從江身上/ 剖開/ 讓風收走// 刀給整條的江剔骨/ 時間游刃有余，宋時的蘇軾、陸游……/ 是一條江最鮮的幾滴水//水越來越重，凝作鞘/ 魚開始生銹/ 在鞘中/ 像是報紙上忘記拔掉船只的禁漁期// 在海中吸進的云朵，夭折在/ 群山放牧經過的廠房和工地//與清明時節的紙錢疊成的魚/ 一同清蒸的還有瓷/ 還有樹脂的蔥花、姜絲，調味的些許宋詞/ 直到把一條大河烹熟// 我在揚子江和長江分界的辭典中/ 口噙頭尾，細數木船一樣消失的日子/ 沒有歸宿的水/ 已經不再是水// 我在靖江吃魚時，滿江已紅/ 岳飛的槍至今卡在我的喉嚨。”（《刀魚》）

《刀魚》是龔學敏重塑一種經驗和想象的方式，詩人在審視并表述自我經驗的過程中，借一條江和魚向現實情境里探索，將表象和現實統合起來，形成對當下固有價值的判斷，重新揭示被遮蔽的存在，在所表現的日常性中，揭示某些非日常元素，直到完成想象性的美學顯像。

詩從“一柄銀刀把霧霾的皮，從江身上/剖開/讓風收走”開始，這把刀就被詩人賦予了思想構造力，把一條江曾經的傳承，由“可能性”改造成“不可能性”讓江和魚有了多重維度。詩人把看到的結合到想象中構筑現實“水越來越重，凝作鞘/魚開始生銹/在鞘中/像是報紙上忘記拔掉船只的禁漁期”，為現實奠基“在海中吸進的云朵，夭折在/群山放牧經過的廠房和工地//與清明時節的紙錢疊成的魚/一同清蒸的還有瓷/還有樹脂的蔥花、姜絲，調味的些許宋詞/直到把一條大河烹熟”。最后，凝視的迷失，讓這首詩充滿了情節的魅惑，“我在揚子江和長江分界的辭典中/口噙頭尾，細數木船一樣消失的日子/沒有歸宿的水/已經不再是水//我在靖江吃魚時，滿江已紅/岳飛的槍至今卡在我的喉嚨”。詩人以超現實主義表現手法，讓自己預設的場景作為背景化處理，形成跳躍性的蒙太奇。整首詩沒有提及一句刀魚，它卻又無處不在。這是詩人的稟賦之源。

龔學敏的想象從來不遵循任何規則。如果他的想象是一棵樹，那么這棵樹上所有的枝蔓都是新的，照在枝蔓上的月光也不再是落入人群的月光，而是他自己獨自認領的月光。在當下，特立獨行的想象太稀缺了，因為稀缺所以稀罕。

語言在異度空間里的枝繁葉茂

龔學敏借助生命本身的能量，以及動物特性與想象力的推動，讓他的語言在異度空間里枝繁葉茂。而濃郁的浪漫主義、現實主義和超現實主義特征，讓每一個動物與他，互相包含并同時打開彼此。向外的輻射力量，重置了動物生存與生命的秩序。

詩人將一只金錢豹的景深放得很遠，以規則之外的無規則，使它超越名詞的同時超越有限，從而突破了空間里內在的自由和抒情的最大可能性邊界。他額外生出另一雙眼來凝視金錢豹，使之出現或未出現的“隱”折射出不同層面的可感性。詩人將時間與“我”所處的時間毫無縫隙地對接起來，通過視覺上的相似性印證而具有了某種啟示性意義。而詩人為金錢豹所創造的生命狀態，有了更多的飽和度和滲透性。

就像一只麻雀，它可能無權選擇跟天空平齊，但它可以借助地面的力量，飛起來，從高處離開。雖然它的世界詩人無法溝通，卻可以感受。

“成都這冬天，農藥結冰時的花朵// 盲人們的冬天很厚，是鋪天的褐色/ 一直寬闊的田野/ 人們在大地上給生活制造樹杈，一抬腳/ 就會碰見麻雀孵出的膽怯// 會飛翔的皮膚，一片片地消逝/收割完莊稼的田地透著心地涼// 時光逼仄，已經膽小到把爪和心臟捆在/ 一起顫抖// 這大地的預言，是長滿咳嗽的天空/ 吐出的濃痰/ 從一片雪跳到另一片雪/ 直至，落于塵囂……”（《麻雀》）

詩人從一個情境受到啟發，以隱喻轉喻等途徑展開多維度切割，使詩的路徑布滿了彈性和迂回?！稗r藥結冰時的花朵”“盲人們的冬天很厚、寬闊的田野”“給生活制造樹杈”“長滿咳嗽的天空”，這些違拗常規的構詞法和高密度個性化修辭，讓很多想象作為獨立構造體而獲得新的生命力，衍生出新譜系，從而給我們帶來雙重解讀的密碼。

結尾“我懷中的雀躍，被黃豆狀的霰彈擊中/如同大地/名詞尚存，莊稼們老得已經不能/成為自己的種子。”言此意彼，推向旁逸，使語言發生扭轉。語境也因詩人的想象成為不可企及的開端和重新置換后的原初之地。

詩集《瀕臨》共分三輯，每一輯26 首，三輯共78 首，也就是詩人選擇了78 種跟我們不同類型的生命，它們涵蓋了天上飛的，地上走的、爬的，水里游的，遁行在地下的。詩人在觀察、想象和表現它們時，不是去定義它們、捕捉它們、描述它們，而是憑借自己的感受力，以看似在場的形式，深入它們。深入它們的屬性，它們的苦痛，它們越來越窘迫的環境，從而讓這些生命充滿了感知力。在這些詩里，詩人語言紋路的張弛，修辭之間無處不在的張力，均在無比放松的文字中達到頂點。

《瀕臨》不僅僅是對已知世界的確認，也是對未來世界的真切探索，詩人在動物的生存狀態中看到人類自己，體會它們溫和的與人類共生的存在。從他的詩集里，我們收獲了另一種觀看世界的方式，一種超越性的體驗。尤其是詩人對動物的人格化，縮短了人與動物的心理距離，保留了在事件發生情境下的直觀感受，使詩中的場景化空間營造有了一種擬真性，有了比現實更現實的深刻性。詩人這種強有力的語言并置和想象相遇、相互映照，帶給我們從未有過的陌異。

真正有意義的詩歌創作，就在于面對現實生活的種種不堪，詩人還能發聲，還能夠確立寫作的現場與回歸。也正因為龔學敏意識到和真切感受到自然環境對于人類和動物不可或缺的重要性，而不是僅僅靠眼睛看，才會對自然界的一切生命存在精神性的整體透視。所以，他的詩集《瀕臨》是折射現實環境的一面鏡子，是對令我們窒息的生存空間的質疑，是兩個層面的世間凝視和遠眺后一種時間性的關照和救贖。也為此，龔學敏始終在別人停止的地方開始他的發聲。