京劇在電視節目錄制中的聲音制作

京劇作為一門舞臺藝術，涵蓋了文學、表演、音樂、舞美等多種藝術形式，并以其高度程式化的表演形式和獨特的魅力長久流傳。隨著社會的進步，觀眾欣賞習慣的改變，京劇藝術的欣賞渠道日益多樣化。中國聲音工作者對京劇的記錄從20世紀初就開始了，當時記錄介質僅限于黑膠唱片，到七八十年代，隨著錄音技術的發展和記錄介質的升級換代，在錄音棚和戲院中錄制了大量的精品京劇，留下了許多優秀的錄音作品。隨著電視轉播技術快速發展，京劇通過電視走進了千家萬戶。對于電視音頻工作者來說，有越來越多的京劇節目需要進行轉播/直播，筆者就如何處理電視節目中京劇的聲音進行闡述。

1 演播室京劇聲音錄制的特點

京劇的聲音錄制按場地和聲學環境主要分為三種。一種是錄音棚錄制，聲學環境最為理想，有充裕的時間來設計錄制方案，調整傳聲器擺位，并且可以反復錄制。第二種是京劇劇場錄制，隨著觀眾人數的增加和舞臺的擴大，老式不帶擴聲的戲樓已經越來越少，現今大部分京劇演出的劇場都經過規范的聲學設計，聲場特性固定。如長安大戲院，在現場擴聲的同時能夠滿足錄音的需求，許多京劇專場錄像由此而來。第三種就是演播室錄制，一般采用雙聲道立體聲或5.1環繞聲制式。在演播室錄京劇有很多不利因素，首先，每個節目都有自己的舞美設計，舞臺和景片搭建的位置不盡相同，演播室的建聲指標并非按京劇演出而設計的；其次，演播室直播和錄像都有單獨的擴聲系統，舞臺上配有返送，這些揚聲器的位置對錄制有著很大的影響。

高?？梢院透骷壐黝惿鐓^學校（如教師進修學校、家長學校、成人高等教育函授站點、遠程教育校外學習中心、當地成人高校、區社區學院、縣社區學校等）合作辦學，在一些社區成員集中的地方開展教學點培訓服務工作。高校也可以利用社區周圍的中小學、幼兒園、黨群服務中心、群眾性文藝活動中心、公共服務中心、小區活動中心等各類場所。授課教師下基層，可以減少社區成員的求學路程，適當緩解社區成員的工學矛盾。

劇場演出往往是整出戲甚至全本劇目，從始至終不換樂師，演員也只是一套班子。但在電視節目中，京劇都是以選段的方式出現，尤其是京劇大賽類的節目，節目內容、演員、樂隊各不相同，如中央電視臺第七屆青京賽，決賽一共十七場，每場約五位選手，錄音師需要熟悉約八十五段京劇選段，約20分鐘就要全部更換演員和樂隊，致使從傳聲器的增益、音色和動態到樂隊的平衡都要重新調整。如果是直播節目，留給錄音師的調整時間就更短，往往在調整的同時還要兼顧直播的其他環節。所以，錄音師需要提前對京劇樂隊有詳細的了解，熟悉各段劇目的內容和唱詞，了解各個角色的舞臺調度，有無悶簾導板（演員上場之前在幕后演唱的導板），有無中途下場換裝，并利用好排練這一重要環節，記詞、記舞臺走位動作，記錄每件樂器的處理參數。

2 京劇樂隊的聲音錄制

2.1 京劇樂隊及樂器特點

傳統京劇樂隊的配置一般分為文武場兩部分，文場（管弦樂為主）：京胡、京二胡、月琴、三弦、阮、嗩吶、海笛、笛、笙等樂器，武場（打擊樂為主）：單皮鼓、檀板（合稱板鼓）、大鑼、小鑼、鐃鈸、堂鼓，木魚，梆子等，如圖1所示。不同于西洋樂隊樂器音域音色的高度銜接和融合，京劇樂隊樂器多為獨奏設計，個性鮮明，以司鼓和操琴為領銜，用彈奏顆粒感的變化及八度音程的相互配合，來增加伴奏聲音的豐富度和頻響上的平衡，在長期的發展和磨合中形成了自己獨特的伴奏模式。

2.2 京劇樂隊的拾音和音量平衡

中阮和大阮是后加入到京劇樂隊的樂器，目的就是為了增加中低音區的內容，讓整個樂隊的聲音顯得不那么單薄，在頻響上更加均衡。由于阮一般位于樂隊的第二排，緊挨著武場打擊樂器，導致串擾嚴重，在拾音上每把阮都配有單獨的傳聲器，拾音位置和月琴相似，音量上起襯底作用。

京劇演員的表演是極具特色的，唱、念、做、打四種藝術手段缺一不可，因其表演多樣性的特點導致傳聲器的選擇受限。在演播室的擴聲環境下，筆者首選微型領夾傳聲器來拾音，配合無線腰包發射機，既不影響演員的表演和武打動作，還能穩定地拾取演唱聲音。

京二胡是由民二胡演變而來，由于蒙皮變成了蛇皮而有更明亮、更薄類似京胡的音色。京二胡在京劇樂隊中和京胡同時出現，旋律和京胡保持一致，但低八度演奏，因自身貼近人聲的音色用來增加皮黃唱腔伴奏的厚度和層次感，拾音位置和京胡一樣，音量上不能超過京胡，但是要起到有效的襯托增厚作用。

在電視節目中，樂隊在主機位畫面的最右側位置，但給樂隊小全景的時候樂隊位于在畫面中央，聲像不可能按照實際位置來跟隨這種跳變。按照一般觀眾的聽音習慣，筆者把樂隊的聲像放置于整個畫面的中間，盡可能還原自然的樂器擺位。樂器的聲像定位可利用調音臺的聲像電位器（Pan Pot旋鈕）、混響和環境傳聲器來調整，并控制每件樂器的空間感，切忌讓所有樂器都擠在一起，失去了聲音的縱深感，非常容易造成聽覺疲勞，尤其板鼓和京胡，會搶走聽眾大部分的注意力，造成主觀聽感上的疲勞和不適。筆者一般使用和演播室廳堂環境相匹配的房間混響，京胡、京二胡、月琴和三弦放在第一排，稍后面一點是兩個阮和吹奏樂器，武場樂器放在最后一排中間，如圖3所示；聲像Pan不要開太大角度，因為打擊樂的穿透力和聲壓級都很大，聲像過于偏向一側會造成聽感上和聲壓級上的不平衡。

根據驗收結果，需進一步采取降噪措施防止噪聲擾民，應定期對在線儀器進行維護和校核，加強生產及環保設備的日常維護和管理，確保各項污染物長期穩定達標排放。

三弦也是文場樂器的主要成員，演奏上與京胡和月琴相呼應，演奏顆粒感僅次于月琴。三弦聲音更加低沉有表現力，拾音位置垂直面板或者斜上方15°～20°，距離15～20 cm，音量上起到中音區旋律的加厚作用。

月琴是非常古老的民族樂器，是京劇中唱腔的重要伴奏樂器，其聲音顆粒度極強，明亮通透，在老生、老旦、花臉的唱段里沒有京二胡，月琴更是唱腔的重要旋律擔當。在演奏中，如果說胡琴拉的音符是線，月琴就是點，用均勻連續的點來填充每一個樂句，極大豐富了伴奏的層次和延展性。月琴的聲音輻射在面板前方，傳聲器一般放置在垂直面板或者斜上方15°～20°，距琴15～20 cm。近距離拾音會犧牲掉一部分空間感，但是由于月琴的音量在整個樂隊中相對較弱，所以，信噪比就變成了最重要的考量。在平衡上，月琴和京胡基本保持1:1的比例，在文場戲中襯托著演員的唱腔。

京劇樂隊在演播室錄制中一般位于下場口的臺唇，體量類比于室內樂，最佳拾音方案為立體聲制式傳聲器為主，點傳聲器為輔。在演播室錄制條件下，主傳聲器的位置往往已經進入到擴聲聲場的覆蓋區域，信噪比非常低，或者說無法接受擴聲和返送的串擾。主傳聲器的最佳擺放位置與演員的表演區域重疊，加上鏡頭的穿幫遮擋問題，所以，筆者一般使用近距離點傳聲器拾音，各樂器的拾音位置如圖2所示。傳聲器的選擇上，由于有些樂師一人兼奏兩三件樂器，換樂器但不換座位，在直播和錄制中常常沒有太多的時間去更換傳聲器或者調整擺位，考慮到兼容性，首選小振膜電容傳聲器。例如在歷屆京劇大賽中，筆者曾使用Neumman KM150電容傳聲器拾音，不但能忠實重現每件樂器的聲音，其超心形的指向性能更好地避免樂器間的相互串音，以及最大程度降低擴聲的串擾。

嗩吶、海笛、笛、笙屬于吹奏樂器，常用來伴奏京劇中的昆曲、吹腔等內容，特色鮮明。嗩吶由于聲壓級非常大，一般共用打擊樂組的傳聲器。海笛如果作為主奏樂器到第一排演奏，需要復用京胡或者京二胡的傳聲器，否則復用打擊組的傳聲器即可。笛和笙一般位置在位于阮的旁邊，在發音孔附近10～15 cm放置傳聲器，太遠信噪比不夠，太近由于演奏中的晃動會導致聲音忽大忽小。

打擊樂組中，小鑼、大鑼和鐃鈸往往圍著板鼓坐成一圈兒，拾音位置要根據每個樂隊的樂器位置、樂師的力度來調整。板鼓是整個表演節奏的把控者，單皮鼓的音量和穿透力非常強，筆者一般在單皮鼓上方50～80 cm的位置放1支傳聲器，振膜偏向鑼和鐃鈸一側，這樣可以平衡幾件樂器的音量。小堂鼓有時是司鼓一個人兼奏，就放在單皮鼓旁邊，此時與單皮鼓共用傳聲器即可。但丑角伴奏中有時會單獨由一位樂師演奏，此時在上方50 cm左右的位置增加1支傳聲器。如果有木魚或梆子的出現，一般都由武場樂師兼演，共用打擊樂組的傳聲器即可。

物料:LNG;工藝:氣化站;用氣量:1000 m3/h;場地規格:12 m×2 m×2 m;LNG槽車卸車壓力:0.6 MPa;LNG儲罐設計壓力:0.88 MPa，最高工作壓力:0.8 MPa;BOG、逃逸氣體(escape air gas，以下簡稱EAG)處理系統:設計壓力1.92 MPa，最高工作壓力1.2 MPa;LNG溫度:-162℃;氣化后溫度:-20～60℃[3-4]。

2.3 京劇樂隊聲像的重現

由于沒有架設專用的主傳聲器，筆者在觀眾席上空一般會吊裝4支效果傳聲器，或者在中央位置吊裝1支5.1制式傳聲器，這組信號被用做環境聲信號鋪底，兼顧觀眾的掌聲，并且可以輔助調節樂隊和演唱的空間感。京劇樂隊各個樂器的聲像則需要重新設計。

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3 京劇演員的聲音錄制

3.1 京劇演員傳聲器的選擇與佩戴

京胡是京劇樂隊中最具特色的樂器，是西皮、二黃唱腔的伴奏靈魂，對演唱起著引領、襯托、補漏的作用。京胡聲音高亢明亮，穿透力強，能量也比較集中，主要聲能輻射位置是它的琴筒和蒙皮，這兩個位置通過受迫振動增大了聲波的輻射?？紤]到琴弓的運動方向需要躲避，不同樂隊需要更換琴師且需要頻繁出境，樂師的前方也不宜放置傳聲器，所以最佳拾音位置定在了沿琴筒軸線方向斜后方15°角，距京胡20 cm左右，這個位置能夠很好地保留京胡的音色，并且躲開后方武場樂器的串音。

在傳聲器的佩戴上要格外注意，京劇行當的行頭種類多，件數多，穿戴繁瑣，傳聲器的發射機一般都佩戴在最外層戲服的里面，一旦佩戴完畢更換非常困難，必須一次到位。傳聲器頭的位置在衣領開襟或者盤扣處，原則是避開戲服上的配飾，居中佩戴并用別針固定，如圖4所示。如果有噴傳聲器的現象，在排練中就要及時調整位置。傳聲器線要留有足夠的裕量，避免大動作時被拉斷。無線腰包用自制的布袋綁在演員腰部固定，天線和顯示屏處留有開口，用魔術貼封口方便操作，如圖5所示。武行演員的傳聲器一般固定在演員的腋下肋骨旁邊，這個地方不會影響表演和演員的安全，且最大程度避免腰包與地面的碰撞，以確保拾音效果。

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3.2 京劇唱念的處理

京劇各行當的表演已經高度程式化，唱腔念白都有較為固定的章法和標準，聲音也有本行當鮮明的特點，各個流派的聲腔韻味各不相同，所以忠實地還原唱腔的韻味非常重要。唱和念是京劇演員的基本功，聲壓級和穩定性一般情況下很好，只需要在均衡上去除演播室環境噪聲，用陷波器減少噗傳聲器的噪聲，但盡量減少對演員本身音色的過多修飾。由于演員唱詞、念白往往交替進行，唱的時候伴有文場樂隊，一般加少量的板混響來修飾人聲，加適量的房間混響與樂隊融合；念的時候樂隊基本靜音，人聲不加混響，避免在聽感上過于突兀，更好地體現出演員的字正腔圓，切忌加一個大混響當做流行音樂來制作。

4 京劇演員和樂隊聲音的動態和平衡

京劇的聲音從動態上來說，樂器和演唱的能量輸出比較穩定，動態小于交響樂隊，且民族樂器的音色特色十足，每一件都與眾不同，音色和演奏方式互補，不需要通過過多的聲音處理手段來改善音色，一般適量用小壓縮比的壓縮來控制電平即可。

京劇演員的表演和樂隊的伴奏是渾然一體的，樂隊始終引領、襯托著表演的行進，并掌控著場上的節奏，在表演為主如丑角、武生、武旦等角色的段落里，樂隊只有武場在演奏，幾乎沒有演唱，所以在響度標準內可以盡量突出武場樂器，來烘托現場氣氛。在以唱念為主如青衣、花旦、老生、老旦等角色的唱段中，樂隊就要給唱讓出位置，以京胡為標桿，和演唱要做到一唱一和，不能喧賓奪主但也不能托不住。

5 結語

京劇是涵蓋眾多藝術門類的綜合性藝術，其中聲音的表現是京劇藝術中非常重要的組成部分，在長期的發展中積累了大量經典唱段，電視節目的傳播是大眾接觸京劇新的途徑，因此，京劇節目的聲音制作要有戲院現場的體驗感。隨著5.1環繞聲和三維聲的發展，京劇的聲音錄制有了更多新的手段和更廣闊的發展空間，忠實地記錄和傳播京劇的聲音必將有助于更好地傳承和發展這一傳統文化的瑰寶。