“東坡笠屐”的圖文生成及其多重闡釋*
——一個(gè)跨媒介藝術(shù)史研究的個(gè)案

陳琳琳

(北京大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院,北京 100871)

蘇軾戴笠著屐的形象,最初源于其謫居儋州的生活片段,經(jīng)由后人的文學(xué)書寫與繪畫形塑,這一形象被附著上豐富的精神寄托與文化意涵,成為蘇軾最深入人心的經(jīng)典形象。從儋州遇雨借笠的歷史本事,到“東坡笠屐”主題圖繪,再到《東坡笠屐圖》的題詠書寫,“東坡笠屐”在不同場(chǎng)域、不同門類、不同維度上被疊加演繹,最終衍化為一種可視化的精神象征,在中國藝術(shù)史和文化史上產(chǎn)生獨(dú)特而廣泛的影響。關(guān)于“東坡笠屐”的本事及其文化意蘊(yùn),既往研究多局限于文字材料,而《東坡笠屐圖》的研究則集中于傳統(tǒng)美術(shù)史視閾,側(cè)重于繪畫圖式、技法風(fēng)格等方面的梳理總結(jié)①。鑒于此,有必要將文字與圖像兩方面的存世材料綜合起來,采用一種跨媒介的研究視角,重新梳理“東坡笠屐”生成演變的歷史過程,探討不同媒介對(duì)“東坡笠屐”的形象塑造及其意義闡釋,進(jìn)而嘗試為蘇軾形象的經(jīng)典化機(jī)制提供新的解讀。

一、從故實(shí)到畫像:“東坡笠屐”的本事溯源與圖像呈現(xiàn)

關(guān)于“東坡笠屐”故實(shí)的文字記錄,最早見于周紫芝的《太倉稊米集》:

東坡老人居儋耳,嘗獨(dú)游城北,過溪觀閔客草舍,偶得一蒻笠,戴歸,婦女小兒皆笑,邑犬皆吠,吠所怪也。六月六日,惡熱如墮甑中,散發(fā)南軒,偶誦其語,忽大風(fēng)自北來,驟雨彌刻

持節(jié)休夸海上蘇,前身便是牧羊奴。應(yīng)嫌朱紱當(dāng)年夢(mèng),故作黃冠一笑娛。遺跡與公歸物外,清風(fēng)為我襲庭隅。憑誰喚起王摩詰,畫作東坡戴笠圖。[1]58-59

周紫芝在詩題中記敘了戴笠事件的時(shí)間、地點(diǎn)、核心情節(jié),以及蘇軾形象的大致輪廓,正文針對(duì)“東坡戴笠”之事有感而發(fā),以簡(jiǎn)凈的詩筆提煉了居儋時(shí)期的東坡老人形象,抒發(fā)對(duì)其曠達(dá)人格的認(rèn)同與向往。在詩歌結(jié)尾,周紫芝洞察了蘇軾戴笠形象蘊(yùn)含的畫意,呼喚王維繪就一幅《東坡戴笠圖》。據(jù)此可知,“東坡戴笠”在兩宋之交并非廣為盛行的畫題,至少尚乏人盡皆知的佳作,沒有引起文人圈的普遍關(guān)注。周紫芝的敘述奠定了“東坡笠屐”故實(shí)的基本雛形,此后,“東坡笠屐”開始頻繁進(jìn)入歷史文獻(xiàn)與文學(xué)作品。南宋費(fèi)袞《梁溪漫志》記載此事,不僅補(bǔ)充“著屐而歸”的內(nèi)容,使“東坡笠屐”的形象更為完整,還指明借笠的直接原因乃“過黎子云,遇雨”。儋州士子黎子云從蘇軾問學(xué),與其往來密切,蘇軾集中有多處與黎氏兄弟的交往記錄,“訪黎”合于蘇軾謫居嶺海的真實(shí)經(jīng)歷。費(fèi)袞又言時(shí)人所畫“多俗筆也”,可知“東坡笠屐”是時(shí)已被圖入卷軸,但創(chuàng)作熱度與流傳范圍猶有局限,文人畫家還未充分參與,蘇軾戴笠形象的文化內(nèi)涵尚待進(jìn)一步的發(fā)掘。[2]204《梁溪漫志》的著錄文字迅速流傳開來,周紫芝的詩題反而逐漸為人遺忘,僅詩歌文本得到保留。南宋祝穆所編《古今事文類聚》,收錄蘇軾遇雨戴笠的事跡,便采用了《梁溪漫志》版本。[3]504

南宋張端義的《貴耳集》提供了一些新的信息:“東坡在儋耳,無書可讀,黎子云家有柳文數(shù)冊(cè),盡日玩誦。一日,遇雨借笠屐而歸,人畫作圖,東坡自贊:‘人所笑也,犬所吠也,笑亦怪也。’用子厚語。”[4]11-12張端義將蘇軾訪黎的目的落實(shí)為“玩誦柳文”,并補(bǔ)充了蘇軾自贊《東坡笠屐圖》的細(xì)節(jié)。蘇軾文集未收此贊,與張端義同一時(shí)代的魏了翁題寫《東坡笠屐圖》,則將“笑所怪也,吠所怪也”記為東坡語,非其自畫贊。[5]12-13考慮到《貴耳集》的引據(jù)屢見舛誤,行文不甚謹(jǐn)嚴(yán),如《四庫全書總目提要》評(píng)價(jià)“大抵本江湖詩派中人,而負(fù)氣好議論。故引據(jù)非其所長(zhǎng),往往顛舛如此”[6]1047,將蘇軾本人引入《東坡笠屐圖》的創(chuàng)作活動(dòng),可能意在喚起讀者的閱讀興趣,真實(shí)性較為可疑。不過,將戴笠著屐的偶然行為系于“玩誦柳文”的貶謫語境之下,其中深意值得玩味。“邑犬群吠,吠所怪也”語出屈原《九章·懷沙》[7]545,柳宗元《答韋中立論師道書》援用此句,對(duì)韓愈因收招后學(xué)、抗顏為師而遭“邑犬群吠”深抱不平。[8]2176-2179回溯這一歷史語境,那么這則筆記不僅契合蘇軾因“戴笠著屐”為人訕笑、為犬群吠的貶謫經(jīng)歷,更映射出蘇軾屢遭誣陷的政治處境,可以說是一種“融入謫臣想象”的文學(xué)書寫。[9]

從周紫芝詩到張端義《貴耳集》,宋人對(duì)“東坡笠屐”的記載呈現(xiàn)出不斷豐富化、細(xì)節(jié)化的趨勢(shì)。入元以后,蘇軾訪黎的事由、途中值雨的情境、借笠著屐的情節(jié)、“人笑犬吠”的旁觀效果,基本固定下來,鮮少發(fā)生改動(dòng)。與此同時(shí),“東坡笠屐”開始頻繁進(jìn)入畫家的題材視野。繪畫圖像以其直觀性、形象化的優(yōu)勢(shì),有力推動(dòng)“東坡笠屐”在各個(gè)社會(huì)領(lǐng)域、階層、群體之間廣泛流播,加速了蘇軾形象的經(jīng)典化進(jìn)程。據(jù)畫史著錄,歷代創(chuàng)作《東坡笠屐圖》的畫家,有宋元時(shí)期的李公麟、張逵、趙孟堅(jiān)、趙孟頫、錢選,明代的唐寅、尤求、孫克弘、朱之蕃、曾鯨,以及清代的陳洪綬、黃慎、華喦、朱鶴年、居廉等等。其中,北宋畫家李公麟,被公認(rèn)為是《東坡笠屐圖》的首創(chuàng)者。然而,李公麟是否畫過《東坡笠屐圖》,雖有研究者加以考辨,但由于早期文獻(xiàn)與存世畫作的缺失,至今尚無確說。[10]無論首創(chuàng)者是誰,最晚至南宋中葉,“東坡笠屐”已從本事衍化為繪畫母題是不爭(zhēng)的事實(shí)。入元以后,當(dāng)人們談及“東坡笠屐”之時(shí),往往自發(fā)聯(lián)想起《東坡笠屐圖》卷軸上的蘇軾形象;到了明清時(shí)期,人們甚至是通過《東坡笠屐圖》來檢驗(yàn)、確認(rèn)心目中的蘇軾形象,“東坡笠屐”本事反倒鮮少被提起。

經(jīng)由后人的文字加工與想象疊加,“東坡笠屐”的敘事內(nèi)容漸趨完整,伴隨著情節(jié)、人物乃至場(chǎng)景的擴(kuò)展,蘇軾形象也愈加鮮活豐滿。這些豐富多樣的敘事元素,為繪制《東坡笠屐圖》的后代畫家提供了重要的素材與創(chuàng)作靈感。有意思的是,通觀“東坡笠屐”題材的存世作品②,笠屐本事的場(chǎng)景與敘事情節(jié)甚少吸引畫家的創(chuàng)作目光。絕大多數(shù)畫家筆下的“東坡笠屐”,無非是一幅蘇軾戴笠的肖像畫。他們襲用文人肖像畫的程式套路追摹蘇軾形象,至于笠屐本事的日常場(chǎng)景,諸如遇雨的戲劇性情節(jié)、圍觀的鄉(xiāng)民邑犬,在畫面上難尋蹤跡。畫家通常設(shè)置空白背景,將表現(xiàn)重心放置于蘇軾的人物造型之上,精細(xì)刻畫其體態(tài)神情,力圖展現(xiàn)蘇軾作為典范文人的生存狀態(tài)與精神氣質(zhì)。作為連接“東坡笠屐”故實(shí)的唯一線索,斗笠與木屐是《東坡笠屐圖》不可或缺的肖像道具,與之相配的往往是衣帶飄逸的廣袖寬袍,被用以揭橥蘇軾曠放灑脫的精神面貌。至于蘇軾的五官面容,或嚴(yán)格遵照文獻(xiàn)資料加以細(xì)謹(jǐn)?shù)拿枥L,或行筆率放,僅給出一種概括化的綜合想象。不妨看清代朱鶴年的兩幅《東坡先生笠屐像》(圖1、圖2),是較典型的“東坡笠屐”主題繪畫。因是臨摹硯背之作③,畫像的尺幅不大,戴笠著屐的蘇軾是畫面唯一的表現(xiàn)對(duì)象。畫家采用四分之三側(cè)面刻畫蘇軾狀貌,細(xì)目疏眉,須不甚多,然兩頰顴骨并不突出,神色平淡溫和。衣道袍,面左,身體稍向前傾,倚杖而立,長(zhǎng)長(zhǎng)的竹杖襯得身形頗為瘦小,這種略微失調(diào)的人物比例,渲染出蘇軾貶居形象的滄桑感,亦暗合暮年流落嶺外的真實(shí)經(jīng)歷。稍晚的清代畫家吳筠畫《蘇東坡造像》(軸,紙本墨筆,現(xiàn)藏捷克布拉格國立美術(shù)館),構(gòu)圖造型皆取法朱鶴年,著意描繪蘇軾雙手扶杖的體態(tài),但面容刻畫采用更為通行的“髯蘇”造型,圖寫“大胡子”的蘇東坡,畫家以流暢飄逸的衣紋刻畫蘇軾的閑放意態(tài),直立的身形呈示一種抖擻的精神狀態(tài)。比照朱作,盡管畫面構(gòu)圖和造型元素如出一轍,但細(xì)節(jié)處卻暴露了畫中蘇軾不同的思想感情。可見,雖然取自同一本事,但對(duì)蘇軾形象的描繪與重塑,有的畫家忠實(shí)于文獻(xiàn)資料,有的畫家更在意描繪自我心目中的蘇東坡。

圖1 〔清〕朱鶴年《東坡先生笠屐像》,絹本淡設(shè)色,62.0 cm×31.3 cm,韓國澗松美術(shù)館藏(左);圖2 〔清〕朱鶴年《東坡先生笠屐像》,絹本淡設(shè)色,尺寸不詳,韓國私人收藏(右)

總的看來,以肖像畫為基本圖式的“東坡笠屐”圖繪,皆注重描繪蘇軾戴笠著屐的外在裝扮,但對(duì)蘇軾性格氣質(zhì)的視覺表現(xiàn)各有側(cè)重:有的精神昂揚(yáng),仿如玉堂翰林的風(fēng)華正茂,有的鬢衰體弱,合于貶謫嶺外的風(fēng)燭殘年;有的幾乎泯滅歲月的痕跡,僅是符合傳統(tǒng)審美的、概念化的文士形象。繪畫創(chuàng)作與文學(xué)書寫中的“東坡笠屐”,在表現(xiàn)重心、情感寄托以及審美追求等方面存有明顯的差異。文本語境中蘇軾略顯狼狽的貶謫經(jīng)歷,在后世的卷軸上幾乎不復(fù)存在。畫家依據(jù)自我理想中的文士典范,創(chuàng)造出一個(gè)新的蘇東坡形象。畫家對(duì)蘇軾形象的描繪與再現(xiàn),可以視作對(duì)笠屐本事的一種跨媒介敘事。一方面受特定媒材與技法語言的影響,“東坡笠屐”在繪畫藝術(shù)中的形象表達(dá)具有程式化的傾向。圖像媒介中的蘇軾形象,某種意義上是對(duì)笠屐本事的一種簡(jiǎn)化與提煉,畫家往往將“笠屐”視為肖像符號(hào),直接移植到文士肖像的傳統(tǒng)程式中,原創(chuàng)性較為缺乏。另一方面,在具體創(chuàng)作中,不同藝術(shù)家的主體意志也有一定程度的發(fā)揮。蘇軾戴笠形象的不同表達(dá)及其意義闡釋,源于畫家不同的觀照角度與審美取向,同時(shí)也滲入了明顯的時(shí)代文化因素。

二、圖繪與題詠:“東坡笠屐”形象的生成路徑及其意義闡釋

歷代畫家對(duì)“東坡笠屐”的視覺塑造,往往選取單一的人物造型或敘事場(chǎng)景,受限于靜態(tài)的畫面、局促的空間,這種圖像描繪是高度概括化的。歷史記載與文學(xué)書寫中的蘇軾戴笠形象,本具有無限的想象空間和情感張力,一旦走入卷軸,便脫離了最初鮮活的文學(xué)語境,漸趨固化為畫家自我抒情的視覺符號(hào)。不過,“東坡笠屐”的形象表達(dá),并非是由文本到畫像的一次性轉(zhuǎn)譯,在圖繪活動(dòng)盛行的同時(shí),相關(guān)的文學(xué)題詠也頻繁出現(xiàn)。環(huán)繞在《東坡笠屐圖》周圍的題詠詩文,不僅是《東坡笠屐圖》的“副文本”,為觀者提供珍貴的畫史信息,揭示畫家不為人知的創(chuàng)作意圖,也是相對(duì)獨(dú)立的二度創(chuàng)作,在闡發(fā)畫面意蘊(yùn)的同時(shí),對(duì)蘇軾形象展開了新的想象與重構(gòu)。在圖文交織之間,“東坡笠屐”的多重內(nèi)涵得到深度的挖掘與拓展。

(一)“風(fēng)雨海上蘇”:歷史語境與政治意涵

盡管“東坡笠屐”在后世的流傳中被疊加了種種浪漫的想象,然而,回歸歷史現(xiàn)場(chǎng),這一看似意外的離奇扮裝,映射的卻是蘇軾令人唏噓的貶謫遭遇。仕途的偃蹇,生活的窘迫,暮年的落寞,仿佛都深藏于戲劇化的記述文字之下。這種復(fù)雜幽微的文本意涵,越出了繪畫藝術(shù)的表現(xiàn)范疇,只能付諸想象空間更廣闊的文學(xué)語言。后世觀看《東坡笠屐圖》的詩人,常常穿透蘇軾溫和平靜的面容,追尋其內(nèi)心真實(shí)的情感微瀾,竭力發(fā)掘“東坡笠屐”背后的情感寄托,及其為畫面所遮蔽的政治隱喻。

早在周紫芝詩中,蘇軾戴笠形象的政治意涵已有所掘發(fā):“持節(jié)休夸海上蘇,前身便是牧羊奴。”[1]58蘇軾與蘇武不僅姓氏相同,更具有放逐蠻荒的類似遭遇。周紫芝取“蘇武牧羊”的典故譬喻流貶嶺海的蘇軾,既是實(shí)寫儋州蠻荒之地的惡劣環(huán)境,也意在凸顯蘇軾剛毅堅(jiān)貞的政治氣節(jié)。“海上蘇”的稱謂直指蘇軾屢遭讒毀的政治生涯,在繪畫形象與貶謫經(jīng)歷之間建立了明確的聯(lián)系。元代文人延續(xù)這一思路,視蘇軾為蘇武后身,由畫面形象聯(lián)想其嶺海貶謫生活之艱辛,推重蘇軾在絕境中堅(jiān)忍的精神品格。虞集的《東坡戴履圖》即是對(duì)“風(fēng)雨海上蘇”精神風(fēng)貌的正面揭示:

謫居荒濱,無誰與語。言從諸黎,歸在中路。風(fēng)雨適至,借具田父。狺童怪隨,傳像畫者。笠以雨來,屐以泥行。匪以為容,用適其情。朝衣軒車,固將若驚。恒服爾假,猶不予寧。含德之厚,混跡于俗。巍巍勛華,天章轉(zhuǎn)燭。幽囚野死,曾莫指目。我不自忘,的致凝矚。偉哉天人,其猶神龍。其來無迎,其去誰從?形擬猶差,矧是飾容。世無其人,神交或逢。[11]6

虞集對(duì)《東坡笠屐圖》的題贊亦如畫家手筆,先以簡(jiǎn)筆勾描“東坡笠屐”的故事始末,繼而點(diǎn)破蘇軾戴笠形象的精神要義。所謂“含德之厚,混跡于俗”,透過戴笠著屐的野服形象,虞集提煉出宋代士大夫特有的“民胞物與”的政治情懷;對(duì)“大俗大雅”的明辨洞察,可見出虞集對(duì)蘇軾政治人格的理解與認(rèn)同。在此基礎(chǔ)上,虞集的詩筆越出具體的畫面與故實(shí),展開了汗漫的聯(lián)想,濃墨渲染了蘇軾的政治品節(jié)與人格魅力,“神交東坡”的熱切渴盼更是流露無疑。對(duì)虞集而言,為《東坡笠屐圖》寫贊,觀畫僅是一個(gè)偶然的創(chuàng)作契機(jī),更深層的意圖則落于對(duì)蘇軾政治遭遇的詮釋,以及對(duì)其人格精神的贊頌。

戴表元《東坡雨行圖贊》云:“玉雪心肝,泥途巾屨。赤壁磯前,褰裳徐步。宜乎馬呂諸賢,援之鑾坡禁苑而不為榮;章蔡二子,投之蠻煙瘴雨而不加懼也。”[12]415雖然未見笠屐造型的細(xì)致摹寫,但“東坡雨行”的命題應(yīng)與儋州借笠的故實(shí)密切相關(guān)。戴表元由“東坡笠屐”的軼聞,延伸到蘇軾跌宕起伏的政治生涯,借由并置“鑾坡禁苑”與“蠻煙瘴雨”這兩個(gè)懸殊的人生片段,彰顯出蘇軾榮辱不驚的政治品格。構(gòu)思相近的解讀方式,還有張雨的題畫詩《東坡笠屐圖》:“海上得生還,所養(yǎng)浩然氣。束帶立于朝,毋使庬也吠。”[13]302雖是題畫,卻宕開畫面的具體形象,熱烈謳歌蘇軾的卓絕品性與浩然正氣,尤其是堅(jiān)持自我、不隨波逐流的政治操守。鄭元祐《東坡笠屐圖》:“得嗔如屋謗如山,且看蠻煙瘴雨間。白月遭蟆蝕不盡,清光依舊滿人寰。”[14]356全詩未指涉任一畫面細(xì)節(jié),僅是回溯蘇軾借笠的歷史語境:“嗔謗如山”直揭深陷詆毀的政治遭遇,“蠻煙瘴雨”言明遠(yuǎn)謫嶺海的惡劣環(huán)境,“白月遭蟆蝕不盡”以形象的譬喻揭顯蘇軾剛正高潔的人格境界。與其說是題畫詩,不如說是一曲標(biāo)舉蘇軾政治品節(jié)與獨(dú)立人格的頌歌。再如楊維楨的《儋州禿翁圖》:

儋州之禿列仙儒,前身自云廬浮屠。十年讀盡人間書,人間游戲隨所如。玉堂雪堂兩蘧廬,夢(mèng)中赤壁騎鯨魚。蜑鄉(xiāng)敢欺牧羊奴,作詩曾彈臺(tái)上烏。黎家生兒殊不粗,舊雨菜人今在途。異俗孰借東家驢,野人一笑來挽須,田家雨具儂豈拘。君不見,冠鐵豸,舄青鳧,觸藩罣網(wǎng)胡用渠。不如箬頂兩木趺,長(zhǎng)作識(shí)字耕田夫。何物老嫗相胡廬,異鄉(xiāng)老稚皆吾徒。嗚呼,麒麟冠劍粉墨疏,村中笠屐千金摹,乃知儋州之禿絕代無。絕代無,天子何不喚取歸清都![15]274

蘇軾自流放儋州之后,鬢發(fā)盡脫,黃庭堅(jiān)曾喚其為“儋州禿鬢翁”[16]519。此詩所題《儋州禿翁圖》描繪貶居儋州的蘇軾形象,應(yīng)是“東坡笠屐”主題繪畫的另一變體。楊維楨擷取儋州日常生活的戲劇性片段,回顧了蘇軾坎坷多艱的仕宦遭遇。輕快戲謔的詩句看似是對(duì)笠屐本事的解構(gòu),驅(qū)散貶謫生涯的陰霾,實(shí)則隱含著深切的同情與憐憫。楊維楨仕途多舛,與蘇軾可謂同病相憐,他曾以巨大的熱情投身于政治活動(dòng),然而狷直耿介的個(gè)性使其屢遭挫折與冷遇,加之戰(zhàn)亂,他終是未能實(shí)現(xiàn)最初的政治抱負(fù)。題詩對(duì)畫面所作漫畫化的“變形”,隱微透露出詩人內(nèi)心的憤懣與郁結(jié)。結(jié)句的一番自我感慨,猶未忘卻政治理想,希冀獲取明君的垂青。在諧謔的言語背后隱含著嚴(yán)肅的政治態(tài)度,詩人借助吟詠蘇軾畫像,再度抒發(fā)了用世之心。

綜合上述題詠詩文可知,元代文人對(duì)蘇軾戴笠形象的闡釋,往往具有較強(qiáng)的政治色彩,他們由畫面形象聯(lián)想起蘇軾貶謫儋州的歷史遭遇,或悲慨其大起大落的仕途際遇,或謳歌其忠貞剛正的政治品格,或贊美其榮辱不驚的人生境界,總之是基于政治立場(chǎng)闡發(fā)“東坡笠屐”的形象內(nèi)涵。對(duì)蘇軾戴笠著屐形象作政治方面的暗示,或許與元代特殊的社會(huì)文化背景有著千絲萬縷的聯(lián)系。考慮到異族統(tǒng)治的政治環(huán)境,漢族文人將戴笠著屐的蘇軾與北海牧羊的蘇武聯(lián)系起來,強(qiáng)調(diào)“風(fēng)雨海上蘇”的政治形象,應(yīng)是民族情感的自然流露。與此同時(shí),仕進(jìn)無望、理想落空的現(xiàn)實(shí)處境,又促使元代文人在蘇軾身上找尋到了精神共鳴。對(duì)“東坡笠屐”的政治化解讀,亦是此種時(shí)代精神的真實(shí)投射。

這種政治化的形象闡釋,在入明以后逐漸削弱,僅留有些許余響。例如,顧允成《題坡翁儋耳小像》表面上以嬉戲口吻書寫《東坡笠屐圖》的觀感,實(shí)則蘊(yùn)含明確的政治立場(chǎng):“寧與農(nóng)家共箬笠木屐,而不與章惇呂惠卿共冠裳。”[17]80稱頌蘇軾剛正不屈的政治態(tài)度的同時(shí),隱含作者以蘇軾為榜樣的自我勉勵(lì)。再如明人陸樹聲《題東坡笠屐圖》:“當(dāng)其冠冕在朝,則眾怒群咻,不可于時(shí);及山容野服,則爭(zhēng)先快睹;彼亦一東坡,此亦一東坡;觀者于此,聊代東坡一哂!”[18]24冠冕公服的蘇軾受盡誣陷排擠,戴笠著屐的東坡卻令世人爭(zhēng)先快睹。辛辣諧謔的“一哂”背后,是陸樹聲對(duì)官場(chǎng)人心的深刻觀照,亦在影射其不與當(dāng)局投合的現(xiàn)實(shí)境況。

我們不妨對(duì)比蘇軾早年在《定風(fēng)波》中所繪的自畫像:“竹杖芒鞋輕勝馬,誰怕,一蓑煙雨任平生。”[19]356詞前小序所言“沙湖道中遇雨”,儼然如同儋州借笠之先聲:同處貶謫之地,同是途中遇雨的尋常小事,同為身著野服的蘇東坡。然而,貶謫黃州的蘇軾直言“雨具先去,同行皆狼狽,余獨(dú)不覺”,暮年到了嶺海之外,卻不得不向農(nóng)家借來了雨具,戴笠著屐,狼狽而返。對(duì)待自然風(fēng)雨的不同態(tài)度,便象征著蘇軾面對(duì)政治風(fēng)雨與人生挫折的不同心境:早年猶能高呼“一蓑煙雨任平生”,以榮辱不驚的心境迎接瞬息萬變的政治風(fēng)暴;而暮年時(shí)分,面對(duì)眾人爭(zhēng)笑、邑犬群吠的現(xiàn)實(shí)境況,卻只能自嘆“人所笑也,犬所吠也,笑亦怪也”。兩相對(duì)比之下,履險(xiǎn)如夷的昂揚(yáng)精神、無畏無懼的兀傲性格,仿佛伴隨著歲月的流逝而逐漸消失。這種政治理想的幻滅心態(tài),以及流貶海外的落寞情緒,正是笠屐本事中東坡老人形象的精神底色,這種政治隱喻與情感內(nèi)涵也因其深曲難解,只能訴諸非直觀性的、表達(dá)空間更為廣闊的題詠文字,始終鮮少受到后世畫家的關(guān)注與表現(xiàn)。

(二)坡仙風(fēng)流:文人典范的文學(xué)想象與肖像程式

在深沉厚重的政治意涵之外,借助可視化的笠屐符號(hào),“坡仙風(fēng)流”的形象表征也得到放大與凸顯。東坡之風(fēng)神,在其當(dāng)世之時(shí)已備受世人認(rèn)可,黃庭堅(jiān)直呼為“謫仙”[16]598,李之儀稱“東坡仙人”[20]101。 南宋何薳《春渚紀(jì)聞》始以“坡仙”指稱蘇軾[21]75。此后,唐有“謫仙”,宋有“坡仙”,幾成定說。“東坡笠屐”原是平凡瑣事,但出于后人心目中的“坡仙”共識(shí),在后世的演變過程中逐漸染上了浪漫色彩。淡化貶謫經(jīng)歷的現(xiàn)實(shí)苦難,對(duì)“東坡笠屐”形象予以詩意化的觀照、傳奇化的變形,在元人的笠屐圖詠中已見端倪。以吳澄的《題東坡戴笠著屐圖》為例:

白鶴峰前井赤鯇,遠(yuǎn)徙又化南溟鯤。城南白晝魑魅現(xiàn),賴有東黎諸弟昆。腥咸滿口無異語,似人慰意聊過門。竹刺藤梢歸路晚,濛濛霧雨天欲昏。御人不識(shí)藏紇圣,抖擻雨具相溫存。天涯禹跋不到處,要使舊攆留新痕。荷笠俄成牧羊叟,誰令海上屬國孫。襄童拍手接籬倒,庸犬驚吠扶桑暾。先生招怪每類此,白首幸免長(zhǎng)鯨吞。何人為作野老像,風(fēng)流不減乘朱轓。謫求天仙墮塵網(wǎng),化身千億難名論。我從像外得真相,神交心醉都忘言。[22]322

此詩名為題畫,實(shí)是由觀畫引發(fā)的一次想象之旅。詩人串連諸多儋州生活的場(chǎng)景,以荒僻的意境與幽怪的物象渲染出貶謫嶺海的艱難境況;又疊加了數(shù)個(gè)歷史人物典故,暗指東坡為當(dāng)世孔子、再世蘇武。吳澄追溯笠屐本事,雖以夸張與聯(lián)想為主調(diào),卻隨處流露對(duì)蘇軾政治遭遇的深摯同情。詩歌末尾,吳澄回歸畫面:“何人為作野老像,風(fēng)流不減乘朱轓?”蘇軾本是墮入塵網(wǎng)的“謫仙”,觀看東坡畫像,便如同與這位謫仙“神交”,這種精微的觀感來自畫外之畫、象外之象。由此,詩人不僅盛贊《東坡笠屐圖》傳神寫照之精妙,更直接點(diǎn)出蘇軾形象的“謫仙”本質(zhì)。在他看來,戴笠著屐無非是“坡仙”謫入人間的連鎖反應(yīng),來自蠻荒之地的襄童庸犬,自然難解其風(fēng)流之致;面對(duì)絕望的處境,蘇軾竟毫無芥蒂、安之若素,這難道不是“謫仙”才擁有的氣度與胸襟?結(jié)合吳澄的《赤壁圖》題詠:“坡公以卓犖之才、瑰偉之器,一時(shí)為群小所擠,幾陷死地。賴人主保其生,謫處荒僻。……公視操如鬼,鬼猶可也。當(dāng)時(shí)害公者,沙蟲糞蛆而已矣。人間升沉興仆,不過夢(mèng)幻斯須之頃,公豈以是芥蒂于衷也哉?”[23]553-554所謂“坡仙”風(fēng)流,并非純粹的避世態(tài)度,而是在洞察仕途險(xiǎn)惡、看透世態(tài)炎涼之后,仍舊葆有的豁達(dá)胸襟與樂觀心境。對(duì)這種精神境界的揭橥,才是“坡仙”稱謂之于蘇軾的根本意義。

類似的詮釋方式見于元人貝瓊的《題東坡戴笠圖》:“兩屐新泥蒻笠欹,滿村風(fēng)雨獨(dú)歸時(shí)。玉堂天上神仙客,婦女兒童總未知。”[24]327該詩將“人笑犬吠”的鬧劇效果歸結(jié)于尋常百姓的淺陋無知,傳達(dá)對(duì)“坡仙”謫落人間的惋惜,同時(shí)透過“風(fēng)雨獨(dú)歸”的畫面形象,提煉蘇軾超越塵世的精神氣質(zhì)。元代劉仁本《題東坡居士著屐圖》則以溫和的詩筆抹去儋州生活的困頓辛酸,對(duì)蘇軾的貶居生活予以積極觀照。蘇軾戴笠的偶然行為,被重塑為飄逸落拓的灑脫形象,“坡仙”的風(fēng)流意趣得到了再度落實(shí)。[25]186明代王鏊《東坡笠屐圖贊》對(duì)蘇軾形象的題詠也有“謫仙化”的傾向:“長(zhǎng)公天仙,謫墮人界。……戴笠著屐,亦維東坡。出入諸黎,負(fù)瓢行歌。十惇百卞,其如予何,其如予何!”[26]471不為人界所容的蘇軾,無論身處何種境遇始終寵辱不驚,超脫凡塵的“坡仙”形象由此見出。

為了呈示自我心目中的“坡仙”理想,《東坡笠屐圖》的題詠者在觀看的基礎(chǔ)上疊加了諸多文學(xué)想象。有兩種手法最為常見:一是將前代文人的離奇?zhèn)髡f移植到蘇軾身上,如借用李白傳說作“東坡騎鯨”之想④,將遠(yuǎn)謫海南的不幸遭遇美化為“登仙”的浪漫幻象;二是將發(fā)生在蘇軾筆下的奇人異事,巧妙地化入“戴笠著屐”的具體語境,如蘇軾偶遇“春夢(mèng)婆”之事⑤,在題詠《東坡笠屐圖》的作品中被反復(fù)提及,既呼應(yīng)“人生如寄”之嘆,又賦予其“悟道成仙”的傳奇經(jīng)歷。“春夢(mèng)婆”故事的發(fā)生情境與儋州借笠之事頗為一致:垂老投荒的蘇軾背負(fù)大瓢,行歌田間,被儋州老婦一語道破平生,人生不過是大夢(mèng)一場(chǎng),所謂仕進(jìn)功名,轉(zhuǎn)頭即空。這大概就是蘇軾“人生如夢(mèng)”觀念的一種戲劇化呈現(xiàn)。南宋詩人姜特立洞悉“春夢(mèng)婆”故事深藏的畫意,嘆惋李公麟不為寫作《東坡海外郊行圖》。[27]24198可見,在笠屐本事上疊加“春夢(mèng)婆”故實(shí),可豐富與深化“坡仙”的形象內(nèi)涵:“戴笠著屐”這一偶然舉動(dòng)被有意解讀為對(duì)追逐功名的懊悔,從中折射東坡老人對(duì)世事人情的洞察,映現(xiàn)“坡仙”超然物外的精神境界。由此,《東坡笠屐圖》的題詠者可以宕開單一的視覺畫面,自由馳騁于種種文學(xué)想象,將眾多本不相關(guān)的東坡故實(shí)串聯(lián)起來,從而拓寬了蘇軾形象的闡釋空間。

與此同時(shí),“坡仙風(fēng)流”的視覺塑造,也因契合文人肖像的藝術(shù)傳統(tǒng),成為《東坡笠屐圖》的創(chuàng)作主流。例如,款為元初畫家錢選的《東坡笠屐圖》⑥,畫蘇軾戴笠著屐,身體前傾,面稍朝下,雙手提起衣袍,目光溫潤(rùn)平和。畫家以流暢飄逸的線條勾勒衣紋,重在刻畫蘇軾儒雅恬淡的文士氣質(zhì)。卷上有元明人題跋數(shù)則,皆在稱賞“坡仙”風(fēng)神。畫像與文字配合著展現(xiàn)蘇軾的精神氣度,但總的看來,仍是一幅概念化的文人肖像,蘇軾的獨(dú)特性并不突出。明代唐寅也有豐富的《東坡笠屐圖》創(chuàng)作活動(dòng),現(xiàn)有數(shù)件唐寅款的畫作存世,多系后人偽作。據(jù)這些畫作來看,唐寅寫像的運(yùn)思方式也是借用通行的肖像程式塑造蘇軾形象:雖頭戴草笠、腳著木屐,卻著文人常服,面容清秀,雙手略微拎起衣角,似在回避路途的泥濘,動(dòng)作較為克制,未見過多情緒的波瀾。明代孫克弘的圖繪方式較為典型(圖3):蘇軾頭戴斗笠,足蹬木屐,一手持杖,一手提衣,雙目凝視遠(yuǎn)方。微胖,方臉,細(xì)目長(zhǎng)髯,與文獻(xiàn)記載中的蘇軾狀貌不甚吻合,應(yīng)是畫家基于創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的想象性重塑。觀畫上抄錄的唐寅詩:“歆哉古之人,光霽滿胸臆。圖形寄瞻仰,萬世誰可及。”畫家并不在意蘇軾的真實(shí)相貌,僅以簡(jiǎn)凈的筆墨勾勒心目中的“坡仙”形象。行云流水的衣紋,深邃如水的目光,別具象征意味的竹杖意象,共同營(yíng)造出一種簡(jiǎn)淡清曠的審美效果。再如,清人宋犖刻《施注蘇詩》,在卷首附“元人筆”《東坡先生笠屐圖》(圖4),感嘆道:“覺坡仙瀟灑出塵之致,六百余年后猶可想見。”[28]323然而,從畫面看來,戴笠著屐的蘇軾儼然一副儋州老農(nóng)裝束,嘴角還掛有微妙的笑意。這種圖式結(jié)構(gòu)顯然發(fā)源于蘇軾形象的另一種世俗化的生成路徑,所謂“謫仙”的觀感只是沾溉了宋犖美好的自我愿想罷了。可見,關(guān)于“坡仙風(fēng)流”的視覺建構(gòu),便是將文人肖像的傳統(tǒng)圖式嵌于“戴笠著屐”的文學(xué)語境之下,配合著題詩共同闡發(fā)“坡仙”的形象內(nèi)涵。這種創(chuàng)作思路自然難免落入程式化的窠臼。

圖3 〔明〕孫克弘《東坡笠屐圖》軸(局部),紙本設(shè)色,68 cm×32 cm,天津博物館藏(左);圖4 《施注蘇詩》卷首《東坡先生笠屐圖》,北京大學(xué)圖書館藏清康熙刻本書影(右)

值得注意的是,構(gòu)建“坡仙”形象的重要道具——“斗笠”與“木屐”,皆具有特殊的宗教內(nèi)涵與民俗意義。據(jù)樸載碩的考證,“木屐”乃宋代民間傳說中道教仙人的裝束。[29]486這種基于民間想象的視覺道具,促成了蘇軾形象的“神仙化”解讀。不過,所謂的“坡仙”風(fēng)流,重要的并不是出人意表的外在裝扮,而是孤傲不羈的性格,流芳蓋世的文采,以及脫塵絕俗的精神境界。陳繼儒的《東坡笠屐圖贊》即道破此中真意:“問汝無風(fēng)無雨,何為戴笠披蓑。不是喬妝打扮,曾經(jīng)幾度風(fēng)波。”[30]208“披蓑戴笠”不過是“坡仙”風(fēng)流的一種外化,常人無法企及的超然胸襟,超越生死羈絆的逍遙境界,方才是蘇軾作為“坡仙”的精神實(shí)質(zhì)。

(三)詼諧東坡:文人傳統(tǒng)的背離與超越

盡管關(guān)于“東坡笠屐”的文學(xué)書寫,并未透露蘇軾有意為之的扮裝意愿,但這一形象所附帶的戲劇化觀感,彰示出一種背離文人傳統(tǒng)的精神姿態(tài),隱含有自我形塑的扮裝意味。這種扮裝意味的形成,有賴于文本和圖像兩種媒介的雙重助推。在文本層面上,隨著笠屐故事的漸趨豐滿,蘇軾戴笠的傳奇色彩愈加明顯;在圖像層面上,這種扮裝意味的表達(dá)更為明確,畫家有意在《東坡笠屐圖》中注入喜劇色彩與詼諧氣氛,借助蘇軾的神態(tài)、姿勢(shì)等畫面細(xì)節(jié)揭顯其幽默潛質(zhì),這種圖繪方式也影響相關(guān)的題詠文學(xué),進(jìn)而共同促成了東坡形象的另一種建構(gòu)方式。

盡管元人所繪《東坡笠屐圖》大多不存于世,但關(guān)于“東坡詼諧”的形象構(gòu)建,在元代題畫詩中即已出現(xiàn)。馮子振的詩歌便淡化了蘇軾貶謫嶺海的政治苦難,以明快的筆觸描繪謫儋生活的日常情境:“東坡道人儋耳謫,田畯?fù)肿Ｊ肜枳釉凭媚?天晴散步為爾出。忽然中路逢沾浥,竹雞湑湑揮灑疾。河橋冠蓋無處覓,瘴屩何異廊廟舄。老翁家具姑副急,箬頂齒躡亦妙劇。”[31]279這些生動(dòng)具象的鄉(xiāng)村生活片段,不太可能是對(duì)畫面的直接描繪,而是詩人基于日常經(jīng)驗(yàn)的創(chuàng)造性想象。這種超越畫面的活潑潑的生活意趣,正是對(duì)“東坡笠屐”詼諧內(nèi)涵的精彩呈現(xiàn)。更為直觀的“詼諧東坡”形象出自明代以降的《東坡笠屐圖》。明代朱之蕃的《東坡笠屐圖》(圖5)是一幅具有代表性的作品。據(jù)畫家自題,這幅作品乃臨摹李公麟寫像之作。畫中的蘇軾呈現(xiàn)出略顯笨拙的姿態(tài),面朝下,佝僂著背,雙手提起袍子,露出褲管。除了標(biāo)志性的草笠木屐,蘇軾的著裝體態(tài)也稍嫌粗野:衣領(lǐng)完全敞開,胸膛袒露,袖子高高卷起,露出前臂的大段肌膚。造型猶如忙于耕種的儋州老農(nóng),與史冊(cè)上記載的富有書卷氣的“蘇學(xué)士”可謂大相徑庭。比朱之蕃稍早的明代畫家尤求也曾畫過《東坡笠屐圖》,可惜原畫不存,流傳下來的僅有一件晚清畫家潘振鏞的臨本,現(xiàn)藏四川眉山三蘇祠博物館。此軸在構(gòu)圖和形象上與朱之蕃的作品相近,唯東坡的面容神情稍有差異,悠閑而自得,雖是老農(nóng)裝束,仍留有明顯的文士趣味。若潘氏臨本為真,則說明這種具有幽默意味的蘇軾形象,早在吳門畫家筆下即已出現(xiàn)。此外,晚明蘇州人物畫家張宏所作《東坡笠屐圖》也流露出相似的詼諧趣味。原畫已佚,從清光緒年間陸恢摹本來看,畫家通過截取“婦人小兒相隨爭(zhēng)笑”的熱鬧場(chǎng)景,襯寫蘇軾戴笠行為的荒誕意味⑦。戴笠著屐的蘇軾形象在畫家筆下出現(xiàn)了稍許變形,依然是后背佝僂,雙手拎著袍腳,面容和藹,然體形尤其短小,更像是尋常的儋州老農(nóng),畫面附有數(shù)則題跋,呈示出截然不同的幾種觀感:既有脫離畫面、旨在謳歌蘇軾人格的,如唐寅題詩;也有為畫面作自我詮釋的,如沈顥題詩:“無雨無風(fēng)笠屐過,風(fēng)流狡獪笑東坡。功名兩字誰拈破,拍手輸它春夢(mèng)婆。”該詩將畫中蘇軾的會(huì)心笑容歸于偶逢春夢(mèng)婆,點(diǎn)出蘇軾參透功名之通脫;還有根據(jù)畫面形象臆想蘇軾戴笠的歷史情境的,如程璣題詩:“學(xué)士何如屐笠輕,愛穿不脫雨和晴。妻孥自解先生意,乳母無知笑里驚。”在這類繪畫作品中,畫家的觀照視角與表現(xiàn)重心,與此前標(biāo)舉文士風(fēng)度的《東坡笠屐圖》存在顯著的差異,蘇軾形象中“接地氣”的一面得到了強(qiáng)化。

圖5 〔明〕朱之蕃《東坡笠屐圖》軸,紙本設(shè)色,92 cm×29 cm,廣東省博物館藏

這種詼諧東坡的視覺形象,也延續(xù)到清人的繪畫作品當(dāng)中。清人開始采取一種近于敘事畫的圖式刻畫“東坡笠屐”形象。譬如畫家黃慎所繪《蘇長(zhǎng)公屐笠風(fēng)雨圖》(圖6),蘇軾面左,體胖,長(zhǎng)髯,作冒雨行進(jìn)之狀,神情淡定自若,衣紋以頓挫的草書筆法寫就;反觀圍觀的儋州百姓,面對(duì)突來的風(fēng)雨似有些措手不及,紛紛向戴笠著屐的蘇軾投來驚異的眼光。畫面的整體布局殊有深意,有研究者總結(jié)為“特設(shè)呼應(yīng)關(guān)系”[32]236-237,即安排一名小童,由圖右側(cè)向圍觀人群奔來看熱鬧。這種結(jié)構(gòu)暗示畫外還有更多的圍觀百姓絡(luò)繹不絕地涌來,帶來了畫外之畫的效果,從而將東坡戴笠的偶然之舉,扭轉(zhuǎn)為一場(chǎng)意料之外的鄉(xiāng)村喜劇。

圖 6 〔清〕黃慎《蘇長(zhǎng)公屐笠風(fēng)雨圖》卷(局部),紙本設(shè)色,杭州西泠印社藏

與黃慎生活時(shí)代相近的畫家馬咸,亦有一幅“東坡笠屐”題材的作品傳世,現(xiàn)藏天津博物館。此畫純以人物為中心,東坡戴笠著屐,手持竹杖,神態(tài)自若。旁有農(nóng)夫拍手相笑,邑犬隨之而吠;身后引來了一群圍觀的群眾,有孩童笑指,有少婦抱子,有農(nóng)人下?lián)?臉上都掛著難以置信而又津津有味的夸張表情。蘇軾怡然自得的神態(tài),與圍觀人群看熱鬧的驚訝表情,構(gòu)成了微妙的反差與襯應(yīng),既傳達(dá)出層次豐富的情感張力,又注入了令人玩味的幽默意趣。馬咸的傳世畫作不多,據(jù)畫史記載,凡番舶入市,必購其畫以歸,足見其畫暢銷程度之高。馬咸對(duì)蘇軾戴笠形象作通俗化的改塑,或許是受到時(shí)興的風(fēng)俗畫、歷史故事畫等民間題材的影響。不過考其畫跋,馬咸對(duì)東坡本性有著通透的理解:“東坡先生之在儋也,嘗訪黎氏伯仲,途遇暴雨大作,既霽,假野老笠屐,戴負(fù)而歸。鄉(xiāng)人咸相爭(zhēng)笑,先生優(yōu)哉自得,其天真之樂如此。余嘗見王竹君作是圖,幽野之趣乃見于筆端,因摹其意而為之。澤山老人馬咸。”在畫家看來,戴笠著屐這種背離文人傳統(tǒng)的古怪行為,正是蘇軾“天真之樂”使然,這與晚明陳繼儒的觀察頗為一致。陳繼儒《題東坡笠屐圖》云:“無雨無風(fēng),戴笠戴屐。此老童心,也消不得。”[30]26畫面上飽經(jīng)風(fēng)霜的人物形象背后,包裹著一顆充滿童趣的心。這種世俗化的藝術(shù)變形,也透露出創(chuàng)作者對(duì)蘇軾幽默特質(zhì)的認(rèn)可。

蘇軾在其生前就以幽默善謔聞名,時(shí)人多云東坡“善嘲謔”[33]191“好戲謔”[34]137或“多雅謔”[35]46。 這種幽默特質(zhì)在其文學(xué)作品中也有豐富多樣的顯現(xiàn)⑧,即如黃庭堅(jiān)所言“嬉戲怒罵,皆成文章”[36]557。除了文學(xué)創(chuàng)作,超越悲哀的人生觀也滲透到蘇軾的日常生活之中,逐漸發(fā)展為一種東坡式的幽默范型。這種幽默范型在蘇軾生前已是“尤為士大夫所愛”[37]42,其后更是衍生出諸多風(fēng)趣幽默的逸聞趣事,成為明清戲曲小說改編的重要素材。明清畫家演繹戴笠形象的詼諧內(nèi)涵,大抵受這些機(jī)趣幽默的東坡故事影響。不論歡快詼諧的喜劇場(chǎng)景,還是古怪滑稽的神情體態(tài),這些生動(dòng)喜感的畫面表現(xiàn),在傳統(tǒng)的文人肖像畫中是極其少見的。在這一意義上,“東坡笠屐”的幽默趣味亦為文士題材繪畫注入了新質(zhì)。

三、小結(jié):從跨媒介的角度考察“東坡笠屐”形象的經(jīng)典化機(jī)制

從“東坡笠屐”本事,到《東坡笠屐圖》,再到《東坡笠屐圖》題詠,穿梭于文字與圖像之間的蘇軾,受到不同性質(zhì)、不同方法及不同程度的形象塑造。這些不同的形塑方式,正體現(xiàn)出不同媒介之于蘇軾形象生成及其意義闡釋的不同影響。換言之,“東坡笠屐”的故事,經(jīng)由不同媒介的呈現(xiàn)與傳達(dá),形成了不同藝術(shù)門類的同題作品及其不同的藝術(shù)趣味。在前述三種“東坡笠屐”形象的生成路徑中,文字與圖像所發(fā)揮的媒介功能不盡相同,它們之間既存在借用、轉(zhuǎn)換、融通等多重關(guān)系,又形成了一定程度上的媒介競(jìng)賽,具體而言:

第一種生成路徑最接近歷史本事,借助“風(fēng)雨海上蘇”的政治隱喻,還原蘇軾貶謫儋州的真實(shí)經(jīng)歷,對(duì)其戴笠形象作原境式的解讀。由于語言文字能夠直抵讀者心靈,因而對(duì)于蘇軾形象政治內(nèi)涵與情感意蘊(yùn)的闡發(fā),無疑具有媒介優(yōu)越性。

第二種生成路徑致力于將蘇軾打造為趨于符號(hào)化的文人典范,甚至用“坡仙”稱謂予以神圣化提升。在“坡仙”形象的視覺構(gòu)建當(dāng)中,文字與圖像呈現(xiàn)出勢(shì)均力敵的平衡狀態(tài),既彼此獨(dú)立又相互補(bǔ)充。《東坡笠屐圖》是對(duì)文人肖像傳統(tǒng)的提煉與升華,而環(huán)繞畫像的題詠詩文往往宕開畫面的具象細(xì)節(jié),展開豐富的文學(xué)想象和聯(lián)想,為觀者提供廣闊的再創(chuàng)造空間。

第三種生成路徑通過放大笠屐本事的個(gè)別細(xì)節(jié),渲染了蘇軾戴笠事跡的戲劇性色彩,是基于笠屐本事的合理改編與創(chuàng)造性發(fā)揮。對(duì)蘇軾形象詼諧潛質(zhì)的發(fā)掘,圖像媒介以其直觀形象的表現(xiàn)特點(diǎn)占據(jù)優(yōu)勢(shì),尤其是敘事畫圖式的引入,更是拓寬了圖像表達(dá)的藝術(shù)空間,增強(qiáng)其表現(xiàn)效果。同時(shí),經(jīng)由特定的圖像機(jī)制,蘇軾形象還頻繁進(jìn)入版刻插圖、石刻拓本,以及筆筒硯背等文房用具,這些通俗化的視覺形式,也更契合于詼諧東坡所隱含的藝術(shù)趣味。

在蘇軾形象生成演變的過程中,文圖之間的裂隙與張力帶來了意義的累加與增殖。李軍先生在討論“跨媒介藝術(shù)史”時(shí),把這種新意義的獲得總結(jié)為藝術(shù)家的主體性(“藝術(shù)意志”)與新媒介的物質(zhì)性(“藝術(shù)潛質(zhì)”)相互磨合與調(diào)適的結(jié)果,并指出“這種新意義還會(huì)在進(jìn)一步的媒介轉(zhuǎn)換中輾轉(zhuǎn)流變,甚至回饋給原先的媒介”[38]24。借助圖文兩種不同媒介表達(dá)的蘇軾戴笠形象,每當(dāng)移植到一種新媒介時(shí),就從原有意義中產(chǎn)生新的意義,這種新意義也將回饋并影響到原先的媒介。譬如,回看宋代詩人對(duì)蘇軾戴笠本事的援用,諸如南宋的李昴英、胡仲弓等人的詩篇⑨,我們可以發(fā)現(xiàn),作為文學(xué)事象的“東坡笠屐”,與元代而后題畫詩中的“東坡笠屐”,在意義內(nèi)涵上確有明顯差別。雖然同是以語言文字為媒介,但背后卻存在著“本事—文學(xué)事象”與“本事—圖像—文學(xué)題詠”兩種寫作邏輯。這就表明,《東坡笠屐圖》的觀看經(jīng)驗(yàn)已悄然作用于詩人的二度創(chuàng)作,即使是回歸原先的語言媒介,作為觀者的詩人通常無法忽略圖像所帶來的視覺沖擊與直觀感受。更進(jìn)一步,這種題詠傳統(tǒng)逐漸固定下來之后,當(dāng)明清詩人書寫“東坡笠屐”之時(shí),哪怕觀看《東坡笠屐圖》不是直接的創(chuàng)作契機(jī),他們的詩篇也總會(huì)自覺或不自覺地回應(yīng)蘇軾的視覺形象。可見,一種故事或主題在不同媒介間的輾轉(zhuǎn)流變,同時(shí)伴隨著意義生成衍變的復(fù)雜過程。歷史本事、文學(xué)書寫、圖像描繪等文化實(shí)踐之間,并非是從文到圖或從畫到詩的單方向轉(zhuǎn)譯,而存在著相互轉(zhuǎn)化及彼此纏繞的復(fù)雜關(guān)系,或許可以說是藝術(shù)形象的另一種生成史。

由“東坡笠屐”的個(gè)案入手,也可以觀察藝術(shù)創(chuàng)作過程中微妙的“媒介競(jìng)爭(zhēng)”:文字與圖像在蘇軾形象的生成及其經(jīng)典化歷程中,分別發(fā)揮著不可替代的媒介功能。就詩文而言,當(dāng)“東坡笠屐”流傳于文人筆記和知識(shí)性類書時(shí),尚屬記述式文字,進(jìn)入文學(xué)書寫之后開始注入詩人的自我想象,作為圖畫題詠時(shí),則在觀看的基礎(chǔ)上疊加諸多文學(xué)技巧,譬如使事用典以實(shí)現(xiàn)歷史空間的延展、文化內(nèi)涵的增殖等等。就繪畫而言,一方面,無論畫家如何精心描摹蘇軾形象,符號(hào)化的肖像程式難免折損蘇軾形象應(yīng)有的復(fù)雜內(nèi)涵;但另一方面,線條色彩的直感性和形象性,又給予蘇軾生動(dòng)鮮活的視覺生命,拉近后代讀者與蘇軾在心理上的空間距離。藉由圖像媒介的傳播,“東坡笠屐”視覺形象的大量復(fù)制與廣泛流傳也成為現(xiàn)實(shí)。由此可見,這兩種不同的媒介表達(dá),既有其各自的符號(hào)形式與技法取向,又存在頻繁的交流與合作。在圖繪與文學(xué)之間,我們可以看到選擇與取舍、重釋與改塑、契合與背離等多重關(guān)系,這固然根植于不同的門類藝術(shù)傳統(tǒng),但也折射出不同藝術(shù)家各自的“藝術(shù)意志”,展現(xiàn)他們不同的觀照角度與審美取向。當(dāng)然,媒介可能被特定時(shí)段的文化語境賦予特定意義,在不同的媒介語言背后,其實(shí)是不同文化傳統(tǒng)的交織與碰撞。以“坡仙”風(fēng)流為主導(dǎo)的圖繪與題詠,如元代的吳澄、虞集,清代的翁方綱、朱鶴年等,終極目的在于將自身落實(shí)為蘇軾的后繼者,是士大夫身份趣味的宣示與展陳。而詼諧東坡的形象,更多地受到非精英文化的滲透影響。晚明以降,在各種流行的通俗文化形式中,諸如“東坡戲”、東坡小說、東坡題材工藝等等,蘇軾詼諧滑稽的藝術(shù)個(gè)性得到了前所未有的開掘,張宏、黃慎、馬咸等畫家對(duì)蘇軾形象的世俗化改塑,歸根結(jié)底也是這一文化趣味的集中呈現(xiàn)。總的來說,正是在圖、文媒介競(jìng)爭(zhēng)或合作之間,“東坡笠屐”被注入了豐富的形象內(nèi)涵,而其作為“文化符號(hào)”的經(jīng)典意義隨之也獲得更為深刻的確認(rèn)。

① 關(guān)于《東坡笠屐圖》的研究成果,以Jae-Suk Park (樸載碩)的博士論文最為翔實(shí)全面。樸載碩系統(tǒng)調(diào)查了大量存世的《東坡笠屐圖》,對(duì)這一主題繪畫的圖式規(guī)律與藝術(shù)特征作詳細(xì)的分析歸納。梁慧敏的碩士論文《詩人之笠:杜甫和蘇軾戴笠肖像史及其文化意蘊(yùn)——兼論唐宋士人文化精神之異》將蘇軾戴笠與杜甫戴笠作了翔實(shí)的對(duì)比論證,并將二者置于“唐宋轉(zhuǎn)型”的理論框架下,探究蘇軾與杜甫個(gè)體精神的差異及其背后的時(shí)代文化因素。朱萬章《明清文人為何鐘情〈東坡笠屐圖〉》和《貶謫與超然:明清時(shí)期〈東坡笠屐圖〉研究》兩篇文章,皆針對(duì)《東坡笠屐圖》的圖式特征及其淵源展開了深入分析。總體來說,在藝術(shù)成就之外,《東坡笠屐圖》的文本淵源、文學(xué)意蘊(yùn)乃至文化影響,仍留有廣闊的討論空間。詳參Jae-Suk Park,“Dongpo in a Humble Hat and Clogs: Rustic Images of Su Shi and the Cult of the Exiled Immortal”,PhD. Dissertation, University of Wisconsin-Madison, 2008。梁慧敏《詩人之笠:杜甫和蘇軾戴笠肖像史及其文化意蘊(yùn)——兼論唐宋士人文化精神之異》(華東師范大學(xué)碩士學(xué)位論文,2015年);朱萬章《明清文人為何鐘情〈東坡笠屐圖〉》(《讀書》2020年第1期)、《貶謫與超然:明清時(shí)期〈東坡笠屐圖〉研究》(載王明明主編《大匠之門》第26輯,桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2020年,第58-65頁)。

② 筆者在前人研究基礎(chǔ)上,輯有“東坡笠屐”主題繪畫近三十幅,除了一件款為元人錢選的作品,其余盡出于明清畫家之手。

③ 朱鶴年的臨摹對(duì)象是翁方綱所藏“東坡笠屐圖硯”,其硯背為宋代畫家趙孟堅(jiān)所繪《東坡笠屐圖》,據(jù)翁方綱考證,趙氏所繪硯背圖的粉本即李公麟《東坡笠屐像》。

④ “李白騎鯨”的傳說始見于晚唐詩人貫休的《觀李翰林真》:“宜哉杜工部,不錯(cuò)道騎鯨。”杜甫詩《送孔巢父謝病歸游江東兼呈李白》,有一本作“若逢李白騎鯨魚,道甫問信今何如”。宋人開始將李白騎鯨與其捉月溺亡的傳說聯(lián)系起來,如梅堯臣《采石月下贈(zèng)功甫》云:“不應(yīng)暴落饑蛟涎,便當(dāng)騎鯨上青天”,即指李白身死之后,騎著鯨魚重返天庭。陸游題蘇軾畫像又云:“惜哉畫史未造極,不作散發(fā)騎長(zhǎng)鯨。”后人或受此啟發(fā),以“騎鯨”傳說渲染“坡仙”氣質(zhì)。

⑤ “春夢(mèng)婆”的故事,出自蘇軾詩《被酒獨(dú)行,遍至子云、威、徽、先覺四黎之舍》其三:“符老風(fēng)情奈老何,朱顏減盡鬢絲多。投梭每困東鄰女,換扇惟逢春夢(mèng)婆。”此詩以謝鯤戲東鄰女之事諧謔符林秀才,末句所云“逢春夢(mèng)婆”,當(dāng)是東坡儋耳親歷之事,至于具體所指,歷代注家多不能確解。宋人趙令畤《侯鯖錄》提供了較完整的一種注解:“東坡老人在昌化,嘗負(fù)大瓢行歌于田間。有老婦年七十,謂坡云:‘內(nèi)翰昔日富貴,一場(chǎng)春夢(mèng)。’坡然之。里人呼此媼為‘春夢(mèng)婆’。”詳參(宋)趙令畤撰,孔凡禮點(diǎn)校《侯鯖錄》卷七,北京:中華書局,2002年,第183頁。

⑥ 傳錢選《東坡先生笠屐圖》,紙本墨筆,私人收藏,載《朵云》1987年第13期。畫面題“東坡笠屐”軼事并周紫芝詩,落款“景定三年望賜進(jìn)士錢選舜舉畫”。清人張友仁《惠州西湖志》卷十一另載有“楊希銓《摹宋錢選東坡笠屐圖》石刻”,石久失,有拓本存世,圖為東坡戴笠著屐冒雨?duì)?據(jù)其跋語,當(dāng)與《朵云》所載錢選畫有所不同。近人蔡莜明摹寫的《東坡笠屐圖》(四川眉山三蘇祠博物館藏),亦有畫家題識(shí)云:“景定三年望賜進(jìn)士錢選舜舉畫。丙寅寒露蔡莜明臨繪于露香書屋。”

⑦ 清代陸恢《臨張宏東坡先生笠屐圖》軸,紙本設(shè)色,30 cm×39 cm,系北京東方大觀國際拍賣有限公司2012年秋季拍賣拍品。畫上款識(shí):“壬辰二月寫張宏,光緒十八年十一月吳江陸恢臨并錄原題。”

⑧ 詳參日本學(xué)者吉川幸次郎《宋詩概說》的觀點(diǎn):“宋以前的詩,以悲哀為主題,由來已久;而擺脫悲哀,正是宋詩最重要的特色。使這種擺脫完全成為可能的是蘇軾。”見[日]吉川幸次郎《宋元明詩概說》,李慶、駱玉明等譯,上海:復(fù)旦大學(xué)出版社,2012年,第71頁。

⑨ 直接援用“東坡笠屐”故實(shí)的詩歌作品,有李昴英《題彭昌詩〈下車錄〉》、胡仲弓《早行》等。詳參(宋)李昴英撰、楊芷華點(diǎn)校《文溪存稿》,廣州:暨南大學(xué)出版社,1994,第64頁;傅璇琮等主編、北京大學(xué)古文獻(xiàn)研究所編《全宋詩》第17冊(cè),北京:北京大學(xué)出版社,1998年,第39750頁。