小說與人間消息

◎弋舟 程立源 陳舒遙

程立源：弋舟老師您好，作為您的讀者，我和舒遙很榮幸有這次機會請教您。

不知不覺，您創作的“人間紀年”系列已經到第四本《辛丑故事集》了。我是湖北人，這本故事集瞬間將我帶回到昔日武漢封城的時刻，令我倍感恍惚。“人間紀年”的前三本小說集我都曾一一拜讀，我個人感覺，從《庚子故事集》開始，您的小說寫作越來越有反映時代變化以及現實的意圖——或者說有某種迫切感，也更具“紀年”的意味。在“人間紀年”系列中，仿佛始終存在一陣鐘聲——您似乎十分在意“時間”，“時間”是“人間紀年”系列小說的一個參照系，無論是《丙申故事集》里“千禧年來臨的夜晚”（《隨園》），還是《庚子故事集》自序里的鐘聲，無一不提示著現實的時間刻度，而在《辛丑故事集》中，更是凸顯了時代的刻度，“他站在光里，深深地吸口氣，用一種得救般如釋重負的口吻，字正腔圓地說：‘不，這是敲開千禧年的最后一聲鐘聲。’”（《辛丑故事集》）這敲開千禧年的最后一聲鐘聲，在小說面世的一刻，卻似乎是宣告著另一個新時代——“疫情時代”的到來。千禧年和21世紀20年代初，一次是千年世紀的跨越，一次是新冠疫情的暴發，兩個時代都給人帶來精神層面上的深刻震蕩。我個人是很震驚于這種文學書寫和我們時代以及大事件的對應性的。您之前在一次訪談中說，《庚子故事集》出版時，“人間紀年”才正式成為系列性的創作。“新年”這種人為劃定的時間，有著強大的象征意義，仿佛過了今夜便是一個新的時代，一個新的開始。但從另一方面來說，年復一年，時間之流永不停息，故事也可以無限講下去，中斷和截流都是人為的。就您的創作而言，人間紀年“故事集”這種寫作想法最初因何而起？《庚子故事集》又在什么意義上成了一個轉折點？此后的“紀年”系列創作，現實感變得愈發強烈，是否在于新冠疫情的發生使得創作更具貼緊現實的偶然性或自覺性？

弋舟：立源你好，首先要謝謝你們。

類似的對話做了許多次，如實說，的確已經有些令人麻木了。但是很無奈，我們的文學生活就是這樣不斷地、多少有些老調重彈地重復著。這就像生活本身，沒有可能每一天都是嶄新的，今天往往不過是對昨天幾無新意地復制。

我們現在展開的這個對話，是應刊物的要求做的，算是一個規定動作。這次，我想要有一些不同于以往的地方。想來想去，卻只有在訪談對象上做點調整。以往的對象，多是批評家或者媒體的從業人員，這次，我選擇你們——高校現當代文學專業的在讀研究生。在我的想象中，這類人士初具專業的訓練，同時又部分地保留著所謂“普通讀者”的直覺，沒準會聊得別開生面一些。當然，這可能也只是我的一廂情愿。

誠如你所說，“人間紀年”這個概念的確是從《庚子故事集》才開始明晰起來的。這一年，的確對應著你這個武漢人重大的歷史記憶，同時，我想對于我們所有人而言，這一年都是個不可磨滅的生命記憶。你看，我在“記憶”前面分別動用了“歷史”與“生命”，這些都是最具分量的大詞，然而我們用在庚子年卻絕無夸大其詞的嫌疑。就是說，這一年足夠“重”，足夠“大”，配得上我們以文學的方式來書寫與紀念。

《丙申故事集》與《丁酉故事集》的寫作，更多地，可能更接近一種“命名上的策略”，我用了我們傳統的紀年方式來替代西歷的紀年方式，用“故事”來替代“小說”，是想要申明這個階段我對于小說這門藝術的思考，在很大程度上，它們依然還是在小說寫作的內部展開的，具有某種專業性。但是到了《庚子故事集》，因為以上我們談到的理由，于我而言，就不僅僅是一個內部或者專業的事兒了，它事關歷史，事關生命，顯然需要由內及外、放棄部分專業的傲慢或者輕浮才足以去表達。就像這次我選擇你們來對話，也是想要克服那種過于專業的局限。面對重大的時刻，有時候直覺可能更準確、也更能啟發人一些吧。

你的直覺就沒錯，從《庚子故事集》開始，小說的確更具“現實感”了。我想，這也許不是我的選擇，是時光本身所決定的，因為在那樣的時光里，其所承載著的現實空前逼人，它勒令你只能如此這般，是不由分說的。

當我們談論小說藝術的時候，在某種意義上，我認為就是在談論“時間”，我無法想象，一個沒有“時間觀”的人，是可以寫出好小說的。時間所表征著的一切，需要我們動用全部的專業能力與全部的直覺稟賦去理解。現在，我挺慶幸自己采用了“人間紀年”這樣一個概念來規劃我這幾年的寫作，它基本上滿足了現階段我對生活與寫作的全部愿望。

程立源：在您的小說中我們看到您對于“科技”以及“疫情”等社會現實的關注，諸如《掩面時分》《羊群過境》《德雷克海峽的800沉船》等，新冠疫情的蔓延以及科學技術的革新，使得現代社會很多方面趨近于魔幻，每一天世界都在發生著翻天覆地的變化，似乎不需要借助小說的虛構，隨便截取一段現實新聞或許就是一份不錯的小說素材。對于這種情形，有些作家感嘆文學創作已經追趕不上魔幻的現實了，但我也聽到有些作家認為這恰恰可能是中國作家的優勢和特質，相對于一些西方國家的作家，面對他們的超穩固社會，他們的寫作也有自己的困境。我想請教，您作為一名中國作家的體會和看法。

弋舟：你所說的也許是個事實，但就我而言，卻沒有過多地來辨析這樣的現狀。世界于今的確是令人眼花繚亂和目不暇接的，但回到文學本體，我認為如此簡單地讓文學來追逐現實是荒唐的。所謂“文學創作已經追趕不上魔幻的現實”，是一個偽命題吧？我們干嗎要追？這個立論的前提應當是“魔幻的現實”有著值得我們去追的意義與價值，或者它有一種更高的、更具審美吸引力的品格吧？但是顯然，我們并不完全贊同它具有這樣的身價。我想，持此論點者，還是將文學的功用定位在了較低的、娛樂的意義上了，即使再高一點，可能也僅僅是拉到了“批判”的社會學要求上，但是我們應當知道，這些絕非文學的全部。

“隨便截取一段現實新聞或許就是一份不錯的小說素材”，那么大家都來截取一下試試好了，看看會是什么結果。以不同社會的活力來判斷不同處境之下的文學創作，也許有一點道理，但是我想，一個好的作家，他所寫下的，只能是“只有他才寫得出來的東西”，就是說，小說這門藝術，還是有賴每一個獨特的、敏感的個體，比拼著的，不全然是外部的環境。“國家不幸詩家幸”，縱觀人類所有的時代，其“幸”者幾人？不是說身在一個轟轟烈烈的背景里，就會成批量涌現文學的強人。所以，至少我現在并不覺得自己在這個意義上具有什么優勢。

陳舒遙：我的疑惑和立源的相關，但可能略有不同。“人間紀年”系列對我構成的最初閱讀印象是：它本身成了一個標識，一種界標性的寫作。2020年新冠肺炎疫情的到來深刻地改變了人類的生活，如您在《庚子故事集》序言中所說，中國人在這個二月有了明確的共同體的感受。因未知的恐懼，人類獲得了情感上的聯結和共通感，或者保守一點，至少在國內如此。您經由“聯結”又轉移到了另一種存在體驗，即“停擺”。事實上，提取您創作的關鍵詞時，必須考慮一個詞的正面和反面，就像“聯結”是經由“停滯”才顯現出來的，人們是在停滯中重新意識到生活是由哪些要素組成的。停滯激發出了人們對日常的重新感知，這似乎也是城市的獨特經驗，因為川流不息造成了感官的麻木遲鈍，驟然停擺，生活才凸顯其存在的質感。

與此相通，人類在面對危機時是需要言說和承認的，寫作拯救和反抗遺忘的意義此時也就加倍呈現。但我們生活的時代，除了偶發全球疫情、人類停擺這種大事件，其實是處在一個“即時性”的世界。我們身處源源不斷的新聞或者消息洪流中，一樁驚悚的事件永遠會被另一樁更驚悚的事件淹沒和轉移注意力。我覺得，在我們的時代，文學有時候需要做的不是去“貼近現實”——我的思想很矛盾，當我這么說的時候，我其實也很支持立源的觀點和立場。這么說吧，我的意思是，文學一方面不能不“貼近現實”，一方面卻需要對世界的“即時性”做出回應，與之抗衡。記憶和情感在今天似乎都不是那么可靠，文字成為印刷體也顯得不是那么有必要，永恒面對經驗的不斷翻新以至于變得面目模糊，信息成了數據流，就像是大海里的浪花，一茬又一茬翻出頭來，又被淹沒，如果將人類存在的見證寄希望于信息或者數據，其實帶有虛妄性。在這種情形下，根據您的經驗和觀察，當下的作家的創作是否在有意識地調整定位？您在創作中怎么取材，或者說通過什么手段去虛構、再編織，成為不僅僅是反映現實，而是對抗“即時性”的一種寫作？

弋舟：舒遙你好，謝謝你來和我做這個對話。

我大致聽明白了你的問題。沒錯，就是“大致”，但就文學而言，這個“大致”很重要，怎么說呢，就我的理解，文學本來就是一個“大致”的存在，它絕對不是斬釘截鐵與涇渭分明的，甚至，那還是它要著力反對的。所以，你的問題中充滿了不確定的矛盾感，你還說到了“虛妄”，而這正是我們談論文學時比較有效的途徑。

那么，既順服于時光又對抗著時光，不正是一個合格的姿態嗎？這里面的緊張感，才是我所有創作的動力。我們要學會從敗壞中找到建設的可能，從繁花里看到枯葉的影蹤，“一個詞的正面和反面”，在這樣的反復辯難中，文學才成為了可能。

我們畢竟微弱與渺小，時間的洪流當然會裹挾著我們，于是，在洪流中自覺或者不自覺地做出調整，也是可被理解的。但是我想，不僅僅是文學，這世上總有恒定的事物，隨波逐流避免不了，但我們也要確信一些終極性的“穩固”。在這個意義上，我今天虛構與再編織的手段，可能也沒有什么過于不同的花樣，那不過還是小說這門古老的藝術留下的寶貴經驗。我想要強調的是，一方面，我們是要直面現實的峻急，一方面，我們又不必過度地以“新”來逼迫和壓榨自己，所謂“定力”，大約就是如此吧。當然，這事關我們的世界觀，事關我們對于自我認定的美的忠誠。

程立源、陳舒遙：在《辛丑故事集》的扉頁上，寫著“獻給20年代”，看到這句話時，我驚覺原來我生活在一個世紀的20年代。在我們這一代人的意識中（或者每一代的人感覺都差不多吧？），著重提20年代或某個重要的年代，似乎是上一個世紀才會有的調性——單獨指稱和命名意味著意義與重量。這種對于時間的截取和標識，使人獲得了一種歷史感乃至命運感，20年代既是我們的現實，它又終將成為歷史。意識到我們既是現實的又是歷史的，是否意味著一種獨特的言說當下的方法和質感？寫作的難題是否也由此凸顯了出來，在沒有安全的距離可供倚靠和回顧時，該如何以“歷史”的目光描述我們當下的生存呢？例如在閱讀《德雷克海峽的800沉船》時，我感覺小說和我經歷的生活在某種心理感覺上是如此相近，兇殺案和德雷克海峽又是如此遙遠，一時間無法分清那是小說還是現實，疫情巨變到來之前山雨欲來風滿樓的氛圍，平靜的表面之下醞釀著的危機，如同火山噴發的前夕。我在想，這樣的小說敘述對于讀者而言，在經驗上的距離感既強又弱，當小說的內容和取材比較貼近當下現實時，小說家應該如何保持現實與小說虛構的距離感，協調其分寸和張力，在虛構下創造時代的“真實”呢？

弋舟：獻詞更多的是出于我個人的感受，所謂“獻詞”，多是私人化的吧，好比我獻給親人，獻給朋友。但“20年代”顯然又和親人、朋友不同，的確，它太大了，寫下它時我都能聽到時代轟隆隆的車輪聲。既然它也令你們陡然有了“歷史感”，那就說明這次我“獻”得不錯，將一己之私擴容為了集體的感受。

如何實現虛構與現實之間既遠且近的分寸感？我想，這肯定不僅僅是一個技術性的問題，所以，我也無從教給大家。我能說出來的只是——你本身就應當是一個有著如此分寸感的人，你的稟賦就應當是這般若即若離的。這是一個世界觀的問題，而不是一個方法論的問題。你太清高了不行，你太隨俗了也不行。

陳舒遙：《人類的算法》將“外遇”和微博聯系在了一起。社交平臺、算法、大數據對人進行捕捉、分割、投遞，人的情感在被感知前可以先被分析。愛情和情感在社交平臺的場域中無疑發生了變化，主人公劉寧的外遇既不是包法利夫人式的，也不是安娜·卡列尼娜式的，這些人類的新境況在理論上被“后人類”和各種媒介分析所討論，但落實到個體生活的細部，落到人具體的感知，似乎很難被理論完全囊括和闡釋。我們依然需要“故事”。但似乎現在各種話語和媒介都在利用敘事，制造“故事”。您認為這對當下的小說創作提出了哪些沖擊和要求？在信息和數據壟斷人類當下存在經驗的解釋權時，您認為文學能做什么？

弋舟：是啊，文學能做什么呢？對此，我想強調如今我真的是一個文學的保守分子。這樣一來，我就不會有太多焦慮了。文學能做什么呢？這樣的問題，大約維多利亞時期的英國人問過，唐朝時期的中國人也問過，但問來問去，文學該做什么還做著什么，它能做什么也就只做出了什么。不要期待文學來包打天下，也不要順手就用人類應對新世界時的倉皇來鞭打文學。所以，我不同意劉寧不是包法利夫人和安娜·卡列尼娜式的，在我眼里，她們就是一個譜系里的，她們的痛苦與歡樂，乃至她們的欲火，有多大的不同呢？所不同的，只是今天我沒法再用蒸汽火車來結果劉寧了，那玩意兒你們可能都沒見過。

我們當然需要故事，我甚至說過，人類就是一個高度依賴故事的物種。的確，僅就講故事而言，小說曾經壟斷的權力如今差不多被瓜分殆盡了。信息與數據對人類構成的挑戰，大概也不僅僅是只限于文學吧？那么我們能做什么呢？其實也簡單——賦予故事以他者難以抵達的“意義”，像棋手挑戰機器人一般竭力捍衛人的光榮。是的，聽上去這既悲壯又虛無，可我們不就是為了悲壯和虛無的魅力才干起這個活兒的嗎？

陳舒遙：《空巢》是您唯一一部非虛構作品嗎？我認為《空巢》提供了一種記錄當代生活的方法，即如何復雜豐富地展現被社會新聞固定的名詞背后的生命困境，如何打撈淹沒在信息流中已成常態的問題。司空見慣的“新聞”猶如糟糕的空氣一般，文學怎么去觸碰社會話題似乎要有不同的方式，也要和以往的時代有所不同。您書寫“空巢老人”的方法介于“非虛構”和小說之間，您怎么協調（可能被要求更接近于社會學家的）非虛構作家和小說家的關系？您為什么選擇這種方式來描寫這一社會現實困境？您是否認為非虛構寫作比小說更適合處理具有社會話題性質的事物？

弋舟：它是我迄今唯一的一部非虛構作品。當然，我希望不是最后一部。這么說就證明了，在我心里，是有這樣一種期待的：我希望自己的寫作更具“現實感”，和我們熱烈的生活現場更貼近一些。但是，這么說的同時，我會立刻警惕起來，害怕自己因此貶低了什么而粉飾了什么。簡單地比較虛構與非虛構的價值，就是一件充滿了風險的事情，我只能說，對我個人而言，兩種方式的實踐，具有矯正和平衡我的功效，至于它們分別“更適合”什么，我真的不敢妄下定論。文體的背后站著的是人，是人決定了他筆下的力量，不是某個文體天然地便具有不證自明的優勢。

程立源：是否可以這樣理解，采用“紀年”的方式展開一系列小說創作，是一種通過寫作介入現實的方式，將人間的一段段值得聆聽的訊息精選給讀者。選擇用短篇小說進行“紀年”的敘事，有利也有弊，弊是受制于體裁容量的限制，很多內容無法充分展開，利是迅捷、靈活、多樣。在這個信息紛繁又速朽的時代，您如何截取有價值的訊息，或者說您在小說題材的選擇上有什么偏愛？這幾本“故事集”在設計上是否各有偏重？或者說，每一本在最后成集的時候相對形成了一種主題？

弋舟：作為讀者，你當然可以做出任何的理解。就我而言，“介入”“精選”大約都是事后的指認吧。事實是，作為一個職業小說家，人間訊息在我看來都是平等的，不存在“值得”與“不值得”之分。有時候，也許在多數人眼里“不值得”的訊息，才應當被小說家來大書特書，他們負責給蒙塵的事物賦予價值，給庸常的時光加添意義。

至于每本集子完成后所達成的主題性，我覺得那更是“天成”，它們壓根不在我的“設計”里，就像2020年之前，我們怎么能設計出一種如今這樣的身在疫情里的感受呢？

陳舒遙：我發現您會在文本中插入一些當代生活的流行事物細節，比如《核桃樹下金銀花》里《成都》那首民謠，這首歌呼喚起了主人公想回到成都去找胖姑娘的沖動；《劉曉東》第三部《所有路的盡頭》截取《氧氣》的一句歌詞命名，我印象深刻的一個細節是，《氧氣》這首歌是酒館老板娘小戴用手機錄了電影的插曲在醉酒的夜晚放給劉曉東聽的；還有《羊群過境》里那首父親一直在哼的《張三的歌》，《巴別爾沒有離開通天苑》中回蕩的鮑勃·迪倫的歌聲，以及《而黑夜已至》《人類的算法》里對微博的描寫，這些插入的細節是否有為小說留下特殊的時代“印痕”的考慮？這是否是您創作的偏愛或者習慣之一？

弋舟：既然都被你看出來了，這當然可能是我的一種偏愛吧。我是一個活在“當代”的人，肉身凡胎，自然沐浴著這個時代一切的光影。而且我想，我的讀者也是當代的人啊，你瞧，如數家珍，這些曲目你也耳熟能詳，這樣不是很好嗎，我們因此達成了寶貴的共鳴。

陳舒遙：“人間紀年”系列除了對時間的關注，還有對空間的組織，不過空間并不借助過多的地域和場景鋪設，而總是透過人物內心的棱鏡來折射，我感覺這是您寫城市文學的一個特點，更注重的是個體在城市生活的心理經驗。文學如何為我們今天的城市經驗賦形是需要不斷探索的命題，正在經歷技術革命的新世紀城市與20世紀的城市也有了本質區別。對于城市日常生活哪些細節可以被擇取出來，您的寫作似乎有一種方法論，即從習以為常的空氣中剝離出組成我們經驗的分子，把封閉的感官和意識重新激活。對您來說，是不是化舊為新和關注全新的事物一樣重要？

距離庚子年已經過去近兩年了，疫情似乎從危機成為常態，而人們在面對常態時總有種偏執，只要生活可以重復進行，危機就會被覆蓋，而人們依然可以按照常規來生活。一直以來，您的寫作像切片一樣試圖截斷飛速的時間之流，個體的生活感覺被放置在小說中凝視、質詢，從中凸顯常態的可疑和問題。您怎么看待人們這種對常態的固守和偏執？

弋舟：面對新的、令人失措的現實，我們唯一可行的應對之策大概只能是從既有的經驗中“溫故知新”吧，當然，這很被動，但也凸顯了人的主動性。我們難以想象，人類這個物種也會跟著物理世界去花樣翻新地迭代，人的不變性與恒定性，才是這個星球的意義之錨，一切以人的尺度為尺度，我們才不至于徹底陷入無意義的深淵。所以，化舊為新依然有效，依然是我們信心的根源。

我尊重人對常態的固守和偏執。如果這是毛病，那么我也深具這樣的毛病。對之，我只有深切的同情，就像同情自己的軟弱和無能為力。

程立源：舒遙講的化舊為新我也很有同感。您常常植入科學術語來進行文學表述，這種敘事方式可以說是您的獨特風格。《劉曉東》三部曲您借用“等深”這一概念來凝聚和點睛敘事，這種敘事特征在“人間紀年”系列很多小說篇章中都有，例如：“4000流明燈光和微距鏡頭拍攝下的霧霾”（《但求杯水》），“他刪除了一個數字，給人類關系的上限騰出了一個余額。她沒有一個關注，即便系統自動分配給她的，她也從來都像是有深度潔癖般地來一個刪一個，現在，她沒法給自己刪減出一個負數。”（《人類的算法》），在《化學》一篇中更是塑造了一位用化學鍵認知生活的化學女老師形象。這樣的敘述打破文學慣常的語言風格，理性的科學術語巧妙地化用，使得日常事務被闡釋出別樣的社會含義，類似于敲碎一幅畫的邊框，反而使得畫具有了無限延展的可能，或者換上了不一樣的框架。在日新月異的時代里，很多寓意極強的詞匯早已在言語泛濫的網絡世界中喪失了陌生化的效果，事物原有的概念也逐漸失效，從而喪失了語言內部的生命力。我認為，您借用科學術語來使得小說產生出新的闡釋力，使得文學本身獲得一種外在的刺激生長，也更有利于借助小說來傳遞“人間消息”。您最初是怎么產生這種語言策略的？除此之外，對于小說語言的準確性和新穎性，您的方法和經驗能不能分享給大家一點？

弋舟：首先，我的確很難給大家分享自己的方法和經驗，無法像解釋一道菜的制作流程一般給大家說明一篇小說是如何遣詞造句的。這樣講，我想你們應當是可以理解的。這時候，就需要依仗你們的“專業性”了。每個人的語感，他對詞語的敏感度，真的是千差萬別，而一個小說家之所以成立，大約也就在于他自己那種不可轉述的語感了吧。

對于科技術語的征用，在我看來也是一件再自然不過的事兒了，我們活在今天，面對的早已不僅僅是李白所面對的廬山瀑布和白居易所面對的離離原上草了，祖先們被一個自然的世界所包圍，我們今天最大的事實，可能就是一個科學技術的事實，那么為什么不回應呢？對此，我也很覺得奇怪，大約許多寫作者依然還沒有擺脫前現代的祖先們的遺產吧，這也沒什么好說的，坐吃山空也是人類的本性之一吧。

陳舒遙：您的一些小說喜歡設置中年和青年人物的對比結構，這構成了《等深》《而黑夜已至》的敘事動力，短篇小說《化學》也是這樣。主人公在跑步時觀看了一對女同性戀的愛情，她們激烈的吻映照出了主人公的閉塞和蒼老，我覺得這個場景對于理解今天我們經驗的斷裂和沖突特別有益，父母和孩子之間經驗的天塹用“原生家庭”這個詞解釋是遠遠不夠的，其中混雜的是幾個時代的碰撞和相遇，如何處理這種碰撞，是固化蒼老，拒絕承認新的經驗，還是把自己拋出去，在時間之流中獲得新生？我很喜歡《化學》的結尾：“儼然是一場化學反應，她知道新的物質產生了，依據化學鍵理論，就是說，舊鍵已經斷裂，新鍵已經生成。”我們在讀小說時，對里面的青年人物會天然尋求代入感，也更關注。您對青年的書寫給我們的慣常經驗帶來了一些異質感。有感動也有沖擊。我們這一代是被網絡小說喂養的。您的創作為什么對中年、青年的代際差異投入這么多興趣？這種問題關切和您自身的經驗有何關系？

弋舟：只能說我或許就是一個不太受年齡感約束的人吧。但我的確知道，不同年齡的人，各自又有著何其不同的世界。這同樣是一個在不同中求同的過程，我還是依賴人性中恒定的那些東西。在這種恒定中，男人與女人，古人與今人，老人與少年，有多大的不同呢？我想，這也應該是一個小說家基本的能力吧——從理解自己出發，去理解一切的人。

程立源、陳舒遙：您的小說有不少反映女性生命困境的內容，例如《隨園》中，“他們用腳踢我的胸和肚子，看來真是倦于生活了。我倒下去。這次我的身下不是戈壁灘，我無從想象宇宙洪荒、天地玄黃，無法將自己安放在一個亙古的意義里。我也看不到雪山。我被舉起了腿，我看到一根腿骨從一只破舊的褲管中伸出。”《巨型魚缸》《但求杯水》《人類的算法》《掩面時分》《會游泳的溺水者》等也都有對女性經驗的細致幽微的把握，書寫身體和羞恥、匿名乃至不可見的生命困境，即便是幼童也面臨著相同的生命困境，“漂亮的小女孩回過頭去，首先看到的那撮修剪得非常齊整的，灰白色的胡子。”（《緩刑》）最近國內外都發生了一些令人震驚的社會和政治事件，讓人感覺在性別解放問題上，全球都有大步倒退的趨勢。顯然在同樣的社會條件下，女性所面臨的生命困境是多于男性的。反過來也可以理解為，女性因為自身社會境遇的原因對于人的生命困境的察覺更為敏銳？這是不是您愿意選擇女性視角來進行日常生活透視或審視時代的一個原因？

不僅是女性，您對于社會的弱勢群體例如老人的生命困境亦有所關注。除了《空巢：我在這世上太孤單》，您曾創作小說《錦瑟》，以老人為第一視角進行敘事，《出警》《平行》也涉及這個主題。您曾說希望自己的小說創作具備“知識”和“消息”的雙重功能，以弱勢或邊緣群體為視角、以社會話題為主題，在創作中，“知識”和“消息”怎么安排比重或者轉化、溝通、對話？

弋舟：問題越來越專業了啊。但你們將女性、老人、弱勢和邊緣群體開列在一起，我回答起來是有巨大風險的。我必須強調，女性與弱勢和邊緣絕非天然地能夠畫上等號，而且，如今貿然談論女性議題，實在是需要慎重。那么，我同意你們的觀點，“女性因為自身社會境遇的原因對于人的生命困境的察覺更為敏銳”，但是不要忘了，至少在我的作品里，這種女性的敏銳，是我這個男性捕捉并且書寫出來的，那么是不是可以說，敏銳本身是不挑性別的呢？

書寫老人，或者弱勢與邊緣者，可能本身就是文學的強項吧，就好比國畫的強項是畫山畫水，畫花畫鳥，畫個不銹鋼的杯子就會有些勉強，這是每一門藝術特有的限度，當然也就成了其要捍衛的倫理。

關于知識與消息的化用，更關乎一個人的通感，這就又要說到稟賦的一面了，它不是一個“術”，而是“道”。我這么說絕非想故弄玄虛，的確是作為一門藝術，我們如果總以技術的追究來剖析，真的是有些勉為其難了。這種事，還是交給你們這樣的未來的專業人士吧。

程立源：閱讀您的小說，我們能感受到其中蘊含的個體生命經驗的特殊性和普遍性達到了某種平衡。雖然不同故事的展開空間有區別，《丙申故事集》中有敦煌、胡楊林，《辛丑故事集》有麗江古城、海口……無論空間如何流動變化，您的敘事中更關注某種共通的時代經驗，而不受具體的地域經驗的困囿，甚至看起來也沒有展示地域色彩的興趣和負擔。《德雷克海峽的800沉船》的架構就很典型，三個物理空間里不同的人物最終面臨的都是同一個時刻，與遙遠的德雷克海峽相呼應，當20年代新年到來之際，他們都將迎來生活的改變。有些作家很在乎地域特色或地方性知識，你這種創作偏好似乎在追求更普遍意義上的現實。您是怎么思考、如何處理個體經驗、地域經驗與普世性的辯證關系的？在這方面，哪些經典作家對你構成了影響？

弋舟：首先，我得承認這可能是源于我經驗的匱乏。如果你缺少某種重要的地域經驗，你就只能以普遍經驗來理解世界了。其次，這依然事關“恒定”。我覺得，在這個變化萬千的時代，這一點對于一個小說家尤為重要，我們沒有可能窮盡四面八方，但是有了對于恒定的持守，你就不會目迷五色，不會倉皇失措，不會左支右絀，于是也就不會狼狽不堪。巴黎和上海有多大的不同呢？沒吃過豬肉，我們還沒見過豬跑嗎？一個小說家要有自己的信心，有時候，當他營造自己的紙上乾坤時，甚至需要“蠻橫”一些，“舍我其誰”一些。

我很難具體指認某位教導過我的前輩，他們是一個譜系。

陳舒遙：接著上個話題，插一句話。弋舟老師的創作也偶有例外。因為我是甘肅人，在閱讀《空巢》時我會不由自主地代入方言閱讀，而不是普通話。因此在閱讀過程中發現您保留了受訪者的方言使用習慣。不過我覺得這和地方性沒有太大關系，更多的是和弋舟老師注意勾勒敘事細節有關。

弋舟：我是反對過度使用方言以追求某種“特色”的，現代標準漢語不夠我們用嗎？語感是一個非常復雜的問題，音韻，節奏，等等，和具體的文本自洽就好。細節當然是重要的，甚至，你用什么話說其實并不重要，重要的是，你用什么話去說了什么樣的細節。

程立源：不知道這樣界定是否準確，您的創作以長篇小說《跛足之年》為起點（第一稿完成于1999年11月19日，定稿于2008年冬至，2009年出版），雖然這不是您第一部發表的小說。我發現《跛足之年》中的多處內容細節在您后續的作品中都得到重現或變體，例如：馬領“殘缺的左腳”——“現在馬領赤裸裸地坐在老王對面。他突然難堪起來，因為他覺得自己暴露出的那只左腳實在太丑陋了，皮膚光而薄脆，像是裹了一層塑料物質的襪靴。”到了短篇小說《蒂森克虜伯之夜》中，包小強同樣殘缺了左腳，“他的左腳帶著上一輩子粉碎性的傷痛，讓他即使隔世，也不免痛徹骨髓。”還有諸多重現和變體，這里就不一一贅述了，尤其值得注意的是，即將出版面世的《辛丑故事集》里第一篇《敲開千禧年的最后一聲鐘聲》同樣是來自《跛足之年》中《抽屜》一節。不同的是馬領失去了姓名，變成了一個可以任意命名的男人，時間地點變得曖昧不明，這種改變使得這篇小說更具隱喻和寓言的性質。您曾回顧創作這部小說時的心境，“我就想把《跛足之年》寫成預言。”那么，當《跛足之年》的千禧年最后的鐘聲再次敲響在20年后的《辛丑故事集》中時，是否說明您的“預言”得到了驗證？《跛足之年》里的內容或某種精神是否可以看作是您創作的一種源頭？

弋舟：每一個作家都應當有自己寫作的“母體”，或者我們還可以稱之為“元文本”，我很慶幸我有《跛足之年》這樣一個母體與元文本。它在源頭上決定了我的去向。這很重要，至少，迄今為止，我沒有因為自己文學河流的走向而感到遺憾和羞愧。于是，我要不斷地回溯它，回溯當年它給我定下的那個“寓言”的調，有時候，我都不禁要以譬如“左腳”之類的重復來向它致敬，或者是跟它打一聲“嗨”的招呼。

陳舒遙：您的多篇小說都近似“命題作文”，如《掩面時分》是在“何處是我朋友的家”這一主題之下創作的；《瀑布守門人》是在必須包含“麗江元素”且與作家田耳互換題目的要求下創作而成；《鼓樓》是雙盲命題寫作大賽中的作品。預設命題下的創作如何與經驗、現實發生關系，是否會構成創作上的限制？還是會激發和碰撞出意想不到的問題和效果？這些命題創作和您的自發創作有什么不同？您狀態最好時的寫作習慣是什么樣的？

弋舟：我并不排斥命題作文，有時候甚至還會有點喜歡。那會給我帶來某種倚馬可待的“應試”感。這里面是有一些對于自己寫作能力的自信，同時，也的確關乎“專業性”。這樣我就說不清“專業性”究竟是不是一個好東西了，看上去，它好像不夠“天然”，可是誰知道呢，難道真的有人“天然”地能夠寫出源源不斷的、合格的小說？還有，命題作文部分地契合了小說藝術的“游戲性”要求，這同樣也很重要，有益于小說家矯正“端起來”的沖動。

我的寫作習慣很難一言以蔽之，毋寧說，迄今我還沒有養成什么一成不變的習慣。

程立源、陳舒遙：感謝弋舟老師和我們進行如此充分的交談。

弋舟：再次感謝你們，請代問你們李音老師好。