預先開始的“考古”
——弋舟小說論

◎管煜

弋舟曾在創作談中強調：“作家得知道你的作品在這個時代想做什么，而這一切，都得建立在你對自己來路與歸途的凝望中。”所謂作家的“來路”，既指自身成長之經歷，也包含所汲取的文學資源。對于個體來說，成長及其背后的時代浪潮會形塑其生命氣質和感受機制；于作家而言，文學師承和教養在很大程度上決定其文化視野和作品質地。弋舟出生于西安，一度長居蘭州，因而時常被歸于“西部作家群”。然而觀其小說，弋舟卻很少有以明顯的西部生活為主題的創作。顯然，依地域劃分無法準確定位和歸類。他曾坦言自己是一個毫無鄉村經驗的人，城市生活才是其最熟悉的寫作資源，因此他屬于同代中不多的那種與鄉土題材無緣的作家，但他的寫作亦不局限于某座具體的城市。即便西安作為在弋舟的小說中使用次數最多的真實地名，對文本的構成也并不具備特別的含義。弋舟既不依賴地域色彩，也不迷戀特定城市的生活經驗，他習慣創作物理空間上模糊或者說也更具廣度的小說，以便觸及更具普遍性的現實。他擺脫了對地域和空間的執著，貫穿其小說的——也是真正統攝和構成其思想經緯的，是他對時間和歷史的持續關注，保持刻度般的銘寫。

弋舟出生于20世紀70年代初，18歲與20世紀90年代同步到來。20世紀90年代“通過生產、貿易和金融體制的進一步改革，中國日益深入地加入世界市場的競爭之中……另一方面，商業化及其與之相伴的消費主義文化滲透到社會生活的各個方面……在這一歷史情境中，不僅知識分子原有的社會角色和職業方式經歷了深刻變化，而且國家、特別是各級政府在社會生活和經濟生活中的角色也相應地發生了變化，它們與經濟資本的關系變得日益密切了。”20世紀90年代的變動波及社會各個層面，直接影響著知識分子的話語權威、職業選擇，直至今天，我們依然處于巨變的延宕之中。時代巨變和社會轉型始終橫亙在弋舟的記憶里，在他的寫作中不斷重現。

作為70后作家，弋舟既師承了60后作家先鋒文學的滋養，又肩負著70后所需要面對的新的時代責任。“我們這代作家，毫無疑問，在小說技術上深刻地受到過昔日先鋒文學的浸染（其實，說是受益，我覺得也并不勉強），同時，我認為先鋒文學對我們更大的感染還在于，它在我們提筆之初，就幫助我們建立了比較純正的藝術觀和審美趨向。由此，明顯的承繼必然發生——盡管，如今貌似已經換了人間，我輩也貌似換了容顏。以我個人的經驗而論，這種關系可能更加明確，如果不是被那代先鋒所打動，我有可能便不會走上寫作之路。先鋒英雄們以自己的才華，以自己的‘中國經驗’，書寫出了甚或比世界大師們更加令我感到親切的中國小說，這仿佛突然拉近了我與人類一流作品的距離，從而在某種程度上，給予了我巨大的寫作勇氣”。“大約十五歲吧，我給《收獲》投過稿，寫在格子紙上，好像模仿了林白？最終收獲到一紙格式化的退稿通知。這個時候的寫作，當然談不上是一個‘決定’，但這種行為，無疑已是一個發端。”先鋒文學對弋舟具有起點性的意義，他早期創作出了較多先鋒色彩的小說，如《齲齒》《被遠方退回的一封信》《賦格》《鴿子》《橋》《時代醫生》等。《齲齒》收錄為《所有的故事》這本小說集中的第五篇，全文以一位患有齲齒的女性的視角展開。主人公隱瞞心臟病史去拔除齲齒，期冀以此抹掉因它而來的羞恥和隱痛，而當她拿著齲齒在醫院門口偶遇前夫及其現女友時，卻突發心臟病昏厥。故事結尾又回到了牙科診室的椅子上，醫院門口發生的一切都是麻醉致幻的夢境。這篇小說由一顆齲齒鋪寫一則奇幻故事，使用了先鋒文學常見的反現實邏輯敘事。另外，《齲齒》通篇都以“她”“前夫”“牙醫”“年輕女人”“老男人”來代稱，對人物作抽象處理。雖然小說的形式風格和隱喻筆法與先鋒文學很貼近，也注重形式和打造敘事的迷宮，但是弋舟在此表達的議題已然發生了變化，涌動著和現實對話的沖動。與上一代先鋒文學通常的思想關切有所不同，在這篇小說中，“齲齒”所帶來的羞恥和隱痛，其實隱喻和關涉著知識分子在20世紀80年代的潰敗。即使弋舟的小說和先鋒文學一樣有著關于性、欲望、死亡、暴力的內容，但是弋舟并不沉溺于人性之惡的主題，而是對主人公抱有強烈的同情和悲憫，最終目的是借用敘事的技藝以隱喻來觸摸現實。當大部分60后、70后作家逐漸放棄先鋒文學，寫作轉向后，弋舟的寫作和敘述卻依然保留著先鋒文學的痕跡和氣質。并且，20世紀八九十年代的轉型，直接作為內容或間接作為背景，在小說中或隱或顯頻繁出現。無論從思想還是技藝上，從社會轉型和文學思潮更迭上，弋舟的寫作都像是某種“連接”類的存在。

顯而易見，他是一位十分明確來路的作家，也十分明確自己的作品“在這個時代想做什么”。他的小說大致可分為兩類：一類模糊時代背景，以奇崛的敘事隱喻思想；另一類具備明確的社會語境，在歷史中闡發意義。兩種類型的小說都表露了弋舟對時代的關切，以及對先鋒技法的繼承。從《所有的故事》，到“劉曉東”系列（《等深》《而黑夜已至》《所有路的盡頭》），再到“人間紀年”系列（《丙申故事集》《丁酉故事集》《庚子故事集》《辛丑故事集》），弋舟皆以深刻的思想性介入文本，以出色的隱喻筆法顯影真實。概言之，弋舟對意義懷有向往，又對技術充滿敬意。然而，作為70后作家，面對先鋒文學的轉型，需要找到新的語言和表達。“如果說上一波先鋒在張揚著技術，那么，新一波先鋒，無論如何是該著力在思想上了。當然，這不是一個非此即彼的選擇，兩者的結合，才是我們最佳的訴求。”這是弋舟個人的應變之術，也是我們理解其創作的入口。弋舟曾有“小說的品相”之說法，“《所有的故事》這本短篇集子可能就是我對‘品相’的追求，……我覺得當代小說家表現得最好的是格非，他的作品既符合我心目中那種‘小說的品相’，又比較好地克服了這種‘品相’的傲慢和排他性。”《所有的故事》是弋舟最富先鋒特質的小說集，所謂“小說的品相”雖然很難條分縷析，但大致應該要求作品既有自洽的內在邏輯，又不沉溺于敘事的狂歡，更包容思想的介入。弋舟秉持著“品相”的理念，追求小說既有負載歷史的能量，又有恰切的隱喻技法，他以擬真的時空和重復的形式等多種方式反復書寫著當代歷史的轉折和斷裂、時代的“遺跡”和“事件”，在優雅的品相之外，小說還兼有某種時代“考古學”的韻味。

歷史與隱喻

弋舟曾自陳“忘記歷史，我可能就不會寫作”。這其中，20世紀八九十年代對70后知識分子、作家構成尤為重要的經驗。弋舟始終在創作中不斷回望知識分子自20世紀八九十年代以來的歷史遭遇，在眾多小說中處理著相關命題，塑造出一批衍變或相似關系的系列人物。《懷雨人》《等深》《所有路的盡頭》《隨園》等幾篇小說都探討了時代轉折中知識分子的命運，作品均設有一個無法接受失落的現實而選擇從日常生活中消失的知識分子，如《懷雨人》中的潘侯、《等深》中的周又堅、《所有路的盡頭》中的尹彧、《隨園》中的楊潔等。除卻《懷雨人》剝離了現實背景，后三篇中消失的知識分子全成了逃離20世紀90年代秩序的“出走者”。從潘侯到周又堅、尹彧再到楊潔，縱觀前后，《懷雨人》中的潘侯無疑可以當作“第一代”秩序的出走者。以他為起點，衍生出了從寓言到現實、由自罪至救贖的出走者群像。《凡心已熾》《碎瓷》《金枝夫人》《我們的踟躕》等多篇小說以愛情為線索，都塑造了“二男一女”的情感結構。女性在這段愛情關系中處于中間位置，如《凡心已熾》中的女性阿莫，她們一端聯系著社會邊緣的底層人物，另一端聯系著城市中心的社會精英，可以被看作是連接20世紀90年代社會結構的“中介人”，而“出走者”和“中介人”都有可能在20世紀90年代之后匯入龐大的“無名者”群體。弋舟由出走者潘侯至楊潔的現實潰敗，牽引出對80年代的回溯，以中介人阿莫等人的情感關系投射出90年代的社會結構，完成了對知識分子命運以及他們背后歷史的隱喻書寫。

《懷雨人》中的潘侯、《等深》中的周又堅、《所有路的盡頭》中的尹彧、《隨園》中的楊潔都是“出走者”。出走者為何出走，出走后會怎樣？《懷雨人》講述了潘侯從“不正常的人”到“正常人”，再成為“出走者”的故事。他的“不正常”表現在生活無法自理，缺少常人的方向感，總是勇捷無畏地用肉身撞擊墻面。敘述者“我”（李林）被委托照顧“不正常”的室友潘侯，于是“我”教會了他用“向左！向左”的跑步法來消耗不可遏制的奔跑欲，以便讓他暫時表現“正常”。“我”和潘侯都愛慕朱莉，最終潘侯與朱莉成了情侶。面對朱莉將被強暴的險境，潘侯選擇了逃跑。事發后潘侯不能接受無能的逃跑對朱莉造成的傷害，最終選擇了跑向荒野。《懷雨人》模糊了現實背景，只著墨于相對真空的大學生活，唯有在潘侯跑向原野后，小說才增強暗示：“某種意義上講，潘侯在這個事件面前做出了最符合一個正常人的選擇，他懂得了退卻，并在‘無謂的激蕩當中’選擇了逃竄。”這部寓言式的小說初步顯露出弋舟對“出走者”的關注，是一次隱喻書寫20世紀80年代歷史的成功嘗試。《等深》和《所有路的盡頭》延續著《懷雨人》里出走者的設置，但是其間又產生了微妙的變化。

與《懷雨人》通篇象征不同的是，弋舟在《等深》和《所有路的盡頭》中有所保留地采用人物對話拉出了1980年代的歷史陰影，如莫莉提及“那個夏天”：“我們畢業前那個夏天所發生的一切，已經從骨子里粉碎了周又堅”；劉曉東描述邢志平的遺照：“上面的那個年輕人，穿著白襯衫，扣子一直系到最上面的一顆。這就是一個20世紀80年代所有學生的概括，羞澀，單純，你還可以說眼睛里‘閃耀著理想主義的光芒’。”《所有路的盡頭》中除了以對話印證歷史的方式外，邢志平在20世紀90年代展開跨界“試驗”的失敗同樣是歷史陰影存在的確證。當20世紀90年代社會全面市場化、消費主義興起之后，知識分子的精神和面目開始潰敗、模糊不清，一部分擁抱資本者則獲得了較高的社會地位，成為世俗意義上的成功者。面對知識分子被資本市場收編或邊緣化的境遇，邢志平在20世紀90年代成了出版商，試圖通過資助知識分子搭建起文學與市場之間的橋梁，即便如此，也未能捍衛住自己當年的偶像詩人尹彧，最終行動的虛妄致使他跳樓自殺。邢志平作為跨界的“試驗品”加入市場，最終淪為犧牲品。弋舟將人物置于前景，用他們的對話和生活來表達歷史，時代背景由此參與了敘事。潘侯在青年時出走，讀者無從揣測他將去向何處，而《等深》里周又堅試圖報復妻子的情人郭總，最后卻成了郭總的員工；《所有路的盡頭》中的尹彧出走后四處闖蕩，但還是狼狽而歸，接受邢志平為他出版詩集。“對于我們幾乎是被施舍著的生活，我們已經毫無羞恥之感”，尹彧這樣概括了自己的生活，也是概括了一代人。《懷雨人》中缺失時代背景，也就少了與現實的碰撞，這也便不難理解為何只有抽象的潘侯純粹地活著，而執拗于歷史中的周又堅和尹彧早已面目全非。

承續著知識分子出走的情節，《隨園》中的出走者楊潔多年后重返故地，拜訪曾經是學者而如今是企業家的薛子儀老師。此行與其說是返鄉，不如看作訣別，通過斬斷過往以獲新生，最終她決定同老王去農場養鴨。弋舟在此透露出一種克制虛無的傾向。他通過提取不同的精神狀態測繪出了從20世紀80年代走來的知識分子的整體圖景，但他不僅是要在其中重溫創傷，更是嘗試在黑夜邊界和路的盡頭尋找新的出路。

如果說弋舟選用人物的出走“行動”來重現20世紀80年代的精神痕跡，那么他慣于以“情感”隱喻20世紀90年代的幽暗困境。在涉及愛情的小說中，弋舟多次設置了“二男一女”的關系模式，比如《凡心已熾》里的阿莫和老同學黃郁明、代表更“高階”文明的潘冬子；《我們的踟躕》里李選和老同學曾鉞、公司老總張立均；《金枝夫人》里的金枝和同學唐樹科、雇主劉利；《碎瓷》的湯瑾詩和小學同學仝小乙、局長周瑤石。這種設置將女性置于中心，使其連接來自過去和存在于當下的兩名男性，成為時代“中介人”般的存在。“過去”的男人多是社會邊緣的底層人物，“當下”的男人則是掌握權力的社會精英。弋舟用三人的情感關系和狀態投射時代變遷與社會結構。兩端男性的境況可與阿甘本在《神圣人：至高權力與赤裸生命》中對“生命”和“生活”的區分相匹配，“‘zoē’（近漢語“生命”義）表達了一切活著的存在（諸種動物、人、神）所共通的一個簡單事實——‘活著’；‘bios’（近漢語“生活”義）則指一個個體或一個群體的適當的生存形式或方式。”阿甘本將“zoē”的人稱為“赤裸生命”，與“政治生存”相對。當談及赤裸生命以何種方式居于城市時，阿甘本指出“把他（政治生存）自己同其自身的赤裸生命分隔開來并對立起來；與此同時又通過一種納入性的排除，來維持自己與那個赤裸生命的關系。”這意味著兩類人并非自然地產生聯系，握有更高權力的政治生存掌控著對赤裸生命的定位排布。在弋舟的小說中，女性中介人正是被用來維持此種結構的重要一環，“二男一女”的情感模式則化作結構的表征。《凡心已熾》中的老同學黃郁明在發現阿莫出軌后對她說：“我是在求生，而阿莫你，是在游戲。”當阿莫經歷了潘冬子的傷害后，重復道：“我是在求生，而你，是在游戲。”令人悲傷的是，老同學黃郁明對阿莫、阿莫對潘冬子是“愛欲”，是嚴肅求生，而在對方眼里卻只是無差別的欲望游戲。韓炳哲在《愛欲之死》中提醒我們要將愛欲和欲望區分開來，“前者不僅在欲望之上，而且在激情之上。它能激發勇氣去踐行美。激情成為愛欲與政治的聯結點。”與同質化的欲望不同的是，愛欲代表著異質性，內含與他人建立溝通和理解的沖動，并且富有組合社群的激情。而當弋舟執著書寫在過往與現實之間踟躕的女性中介人時，三角倫理關系成為表象，實際上，是由愛欲之死之落空指向了90年代社會的異化。當人們無法達成隱秘的共鳴，愛欲也就不再具有政治上的意義。

《凡心已熾》里的阿莫，《金枝夫人》里的金枝等“中介人”的位置十分玄妙，若她們向處于邊緣的男人尋求慰藉，便衍生出成為城市秩序“出走者”的可能；若她們以欲望關系融入城市，那么還面臨著被拋于話語之外，成為“無名者”的風險。因此，弋舟塑造“出走者”“中介人”，實際上也就關注到了“無名者”的存在。時代社會價值觀的轉變所致的人對自我身份、存在意義的懷疑成為籠罩性的陰影，越來越多的人喪失主體性，成為了歷史的無名者，其中也包括出走者和中介人。《跛足之年》中的馬領在地處荒野的慈善機構里見到了“此生可以見到的一切殘缺者和病痛者”，彼時感覺“自己懸在時間之外”，弋舟將時間和社會結構空間化，為讀者敞開了一道窺見無名者的門縫。《誰是拉飛馳》《空調上的嬰兒》《賴印》連綴成篇，構成弋舟對人的身份質詢——文中所有的主人公都是無名者。《誰是拉飛馳》中的少年不是學生，沒有工作，所以也沒有社會身份，活著喚作“少年”，死后叫作“死孩子”；《空調上的嬰兒》里，由于少年的母親退休后失去了飼養員的身份，所以全文只以“女人”稱呼，而“兩個曾經的同事依然在上班，一個賣門票，一個飼養大象”，她們在文中就被稱為“喂象的女人”“賣票的女人”；《賴印》中的男人被稱為馴獸師，失業后在蘭城打工一直被“”地叫著。他們所有人在家庭內是兒子、母親和父親，但被抽離了家庭和社會身份后，均無以名之地活著或死去，直至馴獸師把博物館里的“Lion”命名為“賴印”，在獅子身上完成了對主體存在的確認。《賦格》同樣指向了無名的命運。小說中的四個主要人物分別是剛出獄的小康、販毒案元兇康頤、小康的現女友羅小佩和小康的前女友趙玫，讀至文末方知小康和康頤是同一個人，羅小佩和趙玫是同一個人，弋舟以吸毒致幻的托詞指向了姓名的不可靠。文中服刑的戒毒人員說：“不要叫名字，這里使用編號，那樣不會產生混亂，你只能是你，也必須是你。”如果說“主體意識是主體對自我及在環境中的地位、作用的認識，以及創造力發揮的內在欲求”，那么身份和姓名作為主體意識最重要的表征，它的剝離（如使用編號去除身份，或男人、女人、少年等此類抽象代稱）便會拆解或簡化主體與社會的聯系，消除個人的獨特性和重要性。以監獄、公司為代表的權力機制能夠輕而易舉地將人從主體還原為赤裸生命，他們便就此飄蕩在歷史之外，成為無名者。弋舟的小說洞察和隱喻了這一殘酷現實。

弋舟通過對出走者、中介人和無名者的系列書寫，使文學對個人命運、時代、政治的書寫勾連起來，把碎片的癥候整合起來構成為對20世紀八九十年代以及當下的隱喻。“劉曉東”三部曲的主人公用了一個具有普遍性的名字——我們天然地篤信自己生活中一定存在著叫劉曉東的人，這個普通常見的姓名遍及全國，甚至先于小說內容完成了弋舟寫作的內在訴求。“劉曉東”三部曲最后一部《所有路的盡頭》的重要人物，1980年代的偶像詩人“尹彧”與“隱喻”同音，“彧”有文采之義。弋舟以人物姓名提醒著讀者，這是一次系列的對知識分子和歷史的隱喻。相較于在多篇作品中塑造出走者、中介人、無名者的人物群像來隱喻時代，“劉曉東”“尹彧”的命名無疑是以更顯豁的方式，點明了歷史與隱喻的聯系。

擬真的時空

與喜歡采用具有普遍性的名字和抽象的代稱相似，弋舟的小說創作也不依賴過于具有“特色”的真實具體的地域，執著于普遍的歷史和現實，因此其文學空間搭建對時間和空間進行“擬真化”，以此達成對世界的多重隱喻。

弋舟有些作品直接以“時間”來命名。長篇小說《跛足之年》這個題目指代的是千禧年，陸續出版的“人間紀年”系列以中國傳統紀年方式天干地支命名，它們強調的都是“時間”。日本學者小林康夫認為，現實之中潛隱著不被納入意義序列的另類聲音，“只屬于不斷將它拉近、吞沒、解體的黑洞般起源的對象的秩序”，即它們只存在于時間的秩序之中，并將在時間中被包圍、裹挾或埋藏。而作家將這些人、事、物組合起來，創造出自己的文學空間或稱為時間裝置，“許多個‘現在’交錯、接合，于是一個我們從未見過的‘現在’出現在眼前。”小林康夫的論述對理解弋舟的“人間紀年”式寫作十分具有啟發性。時間裝置之中的過去和未來都以“現在”的面目出現，那么“現在”就突破了線性的限制，能夠囊括所有的歷史。弋舟曾回顧1999年創作《跛足之年》的心境，“我就想把《跛足之年》寫成預言”。《跛足之年》的一稿完成于1999年，而敘述從2000年凌晨開始，敘事不是重返，而是以預言的形式寫出了人在后十年、二十年的生存狀態。《跛足之年》里千禧年的鐘聲響起時，“一個患有小兒麻痹后遺癥的瘸子不知因何在失聲嗚咽，一邊歇斯底里地叫喊：‘只有十一下！媽的，只有十一下’”。二十年后，在只收錄當年定稿作品的“人間紀年”系列里，弋舟讓鐘聲持續敲響——《庚子故事集》里再次出現了響不夠數的鐘聲，《辛丑故事集》中的男人再次被千禧年鐘聲的轟鳴驚醒時，他已從《跛足之年》里的馬領變成了“那個男人”，千禧年后的二十余年，他一直無名地飄搖著。報時的鐘聲攆著時代向前走去，然而鐘聲二十年間反復迭起，或許更昭示著他們都還被困在停滯的時間里，無法、沒有迎接到真正的新世紀和黎明。學者李音與弋舟在關于《辛丑故事集》的對談中提出，與其將小說命名為“故事集”，不如稱之為“事件集”，“從哲學意義上來講，事件是意外，帶有‘奇跡’性質，是某種逃逸、偶然之物。”誠如所述，每年一本故事集，的確如同截取時間、凝固瞬間一般具有偶然之感，讀者感受到真實的同時，又明確地意識到這與其說是即時紀年的實感，不如說更像是某種超出特定時間的普遍命運的隱喻、“人間消息”的隨機捕獲。

弋舟小說中出現的真實地點有西安（《有時》《我們的踟躕》《等深》），祁連山（《隨園》），北京（《巴別爾沒有離開天通苑》），西北大學校園（《懷雨人》）等，而小說虛構的主陣地是“蘭城”。如果對小說中的蘭城作地理學考證，不難發現它近似現實中的蘭州。《蒂森克虜伯之夜》里描寫“蘭城特有的、泥點般的雨滴”與蘭州的氣候吻合；《蝌蚪》里的地貌描寫“十里店被山環抱著，它是去蘭城的必經之地，蘭城電廠就建在這里”，與蘭州的地貌匹配；《我主持圓通寺一個下午》里的蘭山和蘭州的真實地標一致；《時代醫生》中形容面條的寬度時，使用的是蘭州的方言“寬地洗地（意為：寬的還是細的）”對應著蘭州的語言。弋舟深諳蘭州的氣候、地理、語言，但他寧愿復刻一個蘭州的鏡像“蘭城”，以擬真的效果，使蘭城與蘭州高度重合，又不等同，沖破地域具體性的束縛，由此突入別樣的“現實”。

雕琢擬真的小說時空增加了在地感，對生活細節的摹寫增加著真實性。弋舟在分析美國短篇小說家蒂姆·高特羅《合法偷竊》的開頭時提煉出幾個句子，“一張桌腿鍍鉻的小餐桌”“黏了福米加塑料貼片的桌面”，蒂姆·高特羅對物品疊加多層定語，再由清晰的物品作為定語來呈現人物的生活細節。弋舟借此提醒我們實相才是虛構的基石。雖然弋舟常以凝練的語言為特色，但他還會選用庸常事件為人物做注腳，如下崗、退休、強拆、婚外情、職場潛規則等，這些事件甚至成為推動情節發展的重要因素。依靠日常事件為人物層層加碼，與高特羅用疊加定語來描摹實相殊途同歸，為虛構營造出真實感。然而，擬真的時空本身就昭示著虛構，在擬真的空間中安置出走者、中介人和無名者，人物和場域的隱喻意味油然而生。

重復與意義

受制于短篇小說的篇幅，作家若想在有限的體量中兼顧思想和細節書寫，小說的形式更須考究和精巧。相比較而言，概括長篇小說的故事梗概容易，短篇小說因故事更簡潔凝練，對形式更為依賴，故事便極難概述。或者說，短篇小說的形式就是內容。弋舟是極具文體意識的作家，其小說形式、敘事藝術和內容思想形成了緊密的聯系。多位學者曾將弋舟的小說與其早年受繪畫專業訓練的經歷聯系起來，但是少有人注意到樂理同樣深刻影響著弋舟的形式追求。弋舟在《賦格》的文末附上了“賦格”的解釋：“賦格是復調音樂中最為復雜而嚴謹的曲體形式。其基本特點是運用模仿對位法，使一個簡單的而富有特性的主題在樂曲的各聲部輪流出現一次（呈示部）；然后進入以主題中部分動機發展而成的插段，此后主題及插段又在各個不同的新調上一再出現（展開部）；直至最后主題再度回到原調（再現部），并常以尾聲結束。作曲家運用各種復調手法，將主題加以各種不同的調性與節奏的變化，形成高度統一的音樂形象。”主題旋律雖重復出現在樂曲中，但又富于音調變化，如將音樂與文學聯系起來，賦格曲中主題與對題的對位關系在文學中則是復調和重復。

巴赫金認為復調小說里“眾多的、地位平等的意識連同它們各自的世界，結合在某個統一的事件之中，而相互間不發生融合。”米蘭·昆德拉將復調的必要條件提煉為在一個共同主題之下各條“線”的平等性和整體的不可分性。無論是巴赫金還是昆德拉，它們都強調了復調小說中主人公的獨立性、主人公與主人公、主人公與作者、讀者之間的平等關系和對話關系。《鴿子》與《錦瑟》是弋舟采用復調敘事的代表性作品，這兩篇小說中都設有殺人情節，前者的殺人事件是小說的結尾，后者則為小說的開端。《鴿子》中的主要人物是祝況、楊如意和少年，他們之間交織出四重視角。第一部分用全知視角描寫祝況和少年的相遇，但這是楊如意的視覺盲區。第二部分以全知視角講述了祝況和楊如意各自的情感經歷、生活狀況以及他們之間發生的故事，而這一部分是少年的視覺盲區。第三部分是少年的單人限制性視角，從少年的視角看去，他不了解楊如意的愿望，也不知道祝況和楊如意關系的實情，因此少年對楊如意的愛戀就轉嫁為對祝況的憎惡，最終在楊如意和祝況發生關系后謀殺了祝況。第二部分與第三部分的故事在不同視角的敘述下形成了反轉，謀殺的原因和過程得到了充分的闡述。在第四部分楊如意的視角中，她注意到謀殺現場的照片里有一根鴿子羽毛時，意識到兇手是賣鴿食的少年，而自己成了某種意義上的幫兇。四重視角并置在一個文本中，分別講述了同一時間在不同視角下的不同故事，由此解構了事件的“真相”。《錦瑟》分為上、下兩篇構成整個故事，“替罪”線索貫穿全篇。上篇以兇手的外公老張的視角展開，他認為之所以外孫女會殺了學校的女工秦美，一定是因為自己抑制不住身體欲望而去洗頭房體驗特殊服務遭到的報應。而在下篇以兇手的導師張老為視角，他向老張解釋了真正的殺人動機是因為兇手愛戀的張老執意要和秦美結婚。他們面對后輩殺人的事件都是難以置信的，最終都將原因歸咎為對自身欲望的懲罰。《錦瑟》以復調的形式將小說從追兇、替罪的懸疑倫理小說的限制中解放出來，進而推向了更高的維度。復調敘事是弋舟小說較常用的手段之一，不同敘事的對話關系在內容上既關聯著出走者、中介人和無名者，又構成對真相、敘述的懷疑。

在復調敘事下，每個視角的主人公講述符合自身世界觀的故事，由于敘述人的身份差異、視角誤差等，小說便跳脫了線性時空的限制，以多個維度的敘事聲音互相增補。同時，由于敘事視角的局限性，存在著信息盲區和理解偏差，作家便可利用誤解而制造一系列情節的反轉，設置多個敘事高潮，增強跌宕的節奏感。對于弋舟的小說而言，復調敘事在形式上有助于表達他貫穿多部作品的自罪意識。“既然我這樣一個老家伙都可以跑去嫖娼，林杉為啥就不可以去殺人呢？這同樣都是不可理喻的事情，冥冥之中讓它們互為了因果，根本就不需要理由的。”在《錦瑟》中，老張和張老兩人都把自己的行為和殺人事件聯系起因果關系，將自己放置在兇殺環節上，表露出強烈的內疚感和自罪感。我們對于兇殺案的第一本能是追問真兇及其動機，然而在弋舟的復調小說乃至所有小說中，“真兇”和“殺人動機”相對模糊，事件中的每一個人都對結果負有一定的責任。以此思路重讀《鴿子》，我們很難停滯在“真兇是少年”的閱讀快感上而不去質問其背后的緣由。“自己這樣一個本應坐在學校里讀書的人都要辛勞地操持小買賣，他憑什么可以不務正業？”這是少年對祝況的不滿，更是對命運的控訴。“他甚至將這個中年人與廣場鴿的現實聯系在了一起。……正是因為了它們的存在，有多少雛鴿被人為地悶死在了蛋殼里，它們擠占了生存的空間，毫無節制地繁殖，只有避孕藥才能夠遏制住它們骯臟的態勢。”至此，“鴿子”的意象和故事的意義重疊——鴿子曾被大力宣傳和保護，當下的雛鴿卻正被全方面截殺，一如盤桓在中心廣場上的少年和楊如意。與其說這是由暗戀生恨的情殺，不如說是長久遭受不公和壓抑后的爆發。兇殺現場的那根鴿子羽毛是鴿子對人類的控訴，亦是少年對抗不公的宣言。在復調多聲部的敘事下，我們無法篤定真相的存在，唯有讓人物自由言說，他們也由此獲得了被理解的可能。

在某種意義上來說，復調中對同一事件不同視角的呈現也是一種重復。重復之中，我們才迫近了真實。如《我主持圓通寺一個下午》里主人公說的那般：“不要蔑視一切被用爛了的東西，它們之所以被反復地使用，說明它們最接近真實。”重復本身就帶有先鋒文學的技法，而在弋舟這里還被用在了內容意義的隱喻之中。

希利斯·米勒在《重復的兩種形式》中提出：“重復有事件或場景的復制、由一個情節或人物衍生的主題在同一個文本中的復制和在一部小說中重復其他小說中的動機、主題、人物和事件。”希利斯·米勒的理論引導著讀者發現作品中的相同點，但比照出重復并不是我們的目的，探究作者使用重復敘事的效果和原因才更重要。弋舟的小說中多有言語的重復——人物在小說的不同位置重復相同或類似的話語，例如《年輕人》中多達數十處使用“年輕人”指稱主人公，人物多次發出“年輕人……”的感嘆；在《金枝夫人》中唐樹科的眼睛先天斜視，卻總在強調情緒時要求他人“看著我的眼睛”；《鴿子》中少年重復說了七次“媽的，避孕藥！”來表達憤怒；在《誰是拉飛馳》中，“誰是拉飛馳”共出現了七次。少年捅死了拉飛馳后不斷詢問“誰是拉飛馳”，最后被自稱是拉飛馳的人捅死。“誰是拉飛馳”的疑問就永遠留給了讀者。《年輕人》里寫道：“換了是我，在自己年輕的時候，也掉進夢想與現實的落差里。”這些少年、青年都屬于年輕人，也都將不再是年輕人。弋舟讓人物在此刻不斷地言說、質詢，但重復地強調卻未能增強他們的存在感，反而加劇了主體存在的焦慮、身份的質疑和生命的虛無。此外，小說中還含有行為的重復——作品中的人物頻繁出現某些行為動作。例如《懷雨人》中潘侯總是反復地以200步為單位向左跑，直至控制住狂奔的沖動；《我們的底牌》中曲家兄妹在面對無法解決的困境時隨時向上翻起白翳，倒地抽搐；在“劉曉東”系列之一《而黑夜已至》中，劉曉東堅持在夜晚的同一位置拍下相同的照片，并配文“而黑夜已至”。劉曉東認為“如果你嚴格地去重復一件無意義的事，也許意義就會出現”。在弋舟的小說里，人物行為的重復大多數是無奈之舉。潘侯不停地向左跑便消散了橫沖直撞的奔跑欲，暫時變成了“正常人”；對不公的抗訴得不到應有的回應，曲家四兄妹適時的抽搐能使自己從絕境中暫時解脫；劉曉東反復拍下黑夜的照片，終于重復到某個節點后拍下了黎明的照片，配文為“黎明將近”。米蘭·昆德拉在《生命不能承受之輕》中說：“只發生過一次的事壓根兒沒有發生過。”他們重復言說、重復行動，作為一種對抗方式，反復“再現”將被隨時遺忘的現實，向旁觀者亮明他們拒絕妥協的姿態，宣告他們是不可化約的存在。復調叩問著現實與真實，重復對抗著歷史的遺忘。大量短篇小說的寫作，的確非常考驗——也證實著弋舟對小說藝術思想和技術雙重先鋒的追求。

弋舟曾表示希望自己的小說具有“知識”和“消息”的雙重功能，并指出，“這種知識，不僅是在廟堂里所轉授的那些專門的知識，還應當是很多我們具體的、當下的、屬于我們這個時代的人間萬象之消息”。所謂“知識”與“消息”本就是互相轉化的相生關系，也許不必急于對立比較出兩者的差異性，而是更應該像弋舟那樣秉持著對消息的敏銳感知以及對知識本義的開闊理解來巧妙地化用兩者。弋舟不僅通過溯源歷史來發掘社會變革之中的邊緣人和被湮滅在斷裂縫隙里的無名者，他還在“人間紀年”系列中將“知識”和“消息”完美融合，銘記具體的、當下的、屬于我們這個時代的萬象，這在某種程度上契合著現實主義的歷史性——“歷史并非關于過去的故事，而是在回溯性意義上屬于未來的故事。”弋舟對“時間”的強調、復雜感知和精巧利用，使對時代斷裂處的凝視不僅是鐫寫歷史，還成為一種可能，把潛伏在當下的未來匯集起來，現實就是歷史，歷史就是當下。如果說，這在某種意義上有點類似于福柯的知識考古學，那么弋舟則是預先開始的“考古”——所有的敘事既是隱喻的又是現實的，既是當下的又是歷史的和預言的。