淺析貝多芬鋼琴奏鳴曲Op.14 No.1第二樂章及演奏技巧

文／李菀寧

一、貝多芬創作背景

路德維希·馮·貝多芬的一生大致可分為四個階段：波恩時期、維也納時期、創作成熟期以及危機和晚年時期。他的創作沿襲并發展了18世紀以海頓和莫扎特為代表的古典音樂風格，并且開啟了19世紀浪漫主義的音樂特征，甚至可以說，貝多芬是跨越了兩個時代的橋梁式的人物。他的作品是在法國大革命時期以及德奧思潮的影響下進行展開的，所以更具有革命性和英雄色彩，在維也納時期的貝多芬已然形成了屬于自己的獨特風格，他的創作也在逐漸走向成熟，他在這一時期創作的作品有《C大調第一交響樂》《D大調第二交響樂》《C大調第一鋼琴協奏曲》《c小調第三鋼琴協奏曲》、20首鋼琴奏鳴曲，還有一系列的變奏曲、大提琴奏鳴曲，6首弦樂四重奏和鋼琴三重奏等室內樂作品，而E大調第九鋼琴奏鳴曲Op.14 No.1就是誕生于這一時期的作品之一。

二、貝多芬作曲風格

在貝多芬的創作中，始終貫穿了一條“英雄”-“斗爭”-“勝利”的主線，他追求著“自由和進步”的藝術并將其定為人生目標，他的作品大多充滿了革命的熱情、激情與戲劇性，有著不可摧毀的樂觀精神。他的作品反映了資產階級革命時代里火熱的生活和戰斗的激情，代表了逐漸進步的世界觀、倫理觀以及新興階級的審美，他是樂器創作發展道路新形勢的開辟人。貝多芬的作品非常具有典型特征，經常以一個主題貫穿全曲，例如本次分析的鋼琴奏鳴曲Op.14 No.1中，大附點節奏以及保持音的持續貫穿全曲。他的音樂主題大多是以民間的音樂為基礎，同時也融入了法國革命音樂的特性，簡單明了的線條，使他的作品具有了進行曲的風格以及明朗剛強的英雄性格。

在貝多芬創作的作品中，鋼琴作品的地位僅次于交響曲，而其中，最為突出的便是他的32首鋼琴奏鳴曲。其中的前十首屬于貝多芬早期的奏鳴曲風格，也就是維也納時期，在這個時期，貝多芬的作品仍然存在著當時時尚的古典主義風格的影子，這同時也反映出了海頓和莫扎特對貝多芬的影響，在前三首的獻給海頓的奏鳴曲中采用的都是四樂章的規模，最后一個樂章一般都是在原先三樂章的基礎上加入了諧謔曲或者小步舞曲。而從我們耳熟能詳的“悲愴”Op13（第八首）起，開始有了屬于自己的風格，他將自身的邏輯性貫穿了樂曲的始終，作品第九鋼琴Op.14 No.1便是在這一階段，同樣具有著貫穿全曲的邏輯性。

三、作品Op.14 No.1第二樂章曲式分析

第二樂章是一個復三部曲式，首部【A】為再現單三部曲式，中部【B】為三聲中部，再現部【A】為完全再現，最后以尾聲結束，全曲3/4拍，在小快板的速度上進行，主調為e小調。

首部【A】為再現單三部曲式，分為三個樂段。A段包含了兩個樂句，第一句的主題從級進開始，以和弦式織體為主，中聲部持續保持，小調色彩濃郁，曲調較為婉轉哀怨。第二句是第一句的平行樂句，形成一個方整重復主題的統一在主調的收攏型樂段，整個樂段在單一的e小調上陳述。第一句以屬和弦做半終止，第二句以完全終止結束。B段發生了轉調，調性由e小調轉為了C大調，結構為方整型的平行雙句體（8+8）。第一樂句低音織體以和弦式織體持續保持，和弦開始呈現一種上升趨勢，緊接著開始下降，并伴隨著減弱。高聲部旋律多次采用大附點節奏。左手采用持續性的附點二分音符節奏，第二樂句為第一樂句高八度同音同頭，低聲部伴奏織體變為大附點節奏與持續性的附點二分音符節奏交替進行，增加了節奏變化的多樣性。第二樂句最后結束延續落到再現部的主和弦。再現段引用A樂段的素材，回歸主調e小調，包含兩個樂句，第二樂句發生了結構動力再現，樂句有所擴充使結構加長，擴充部分以展開的伴奏音型式織體為主，使音樂有減弱的趨勢，進入樂段補充部分，樂句長11小節，節奏較為舒緩平和，結束在主調的全終止，最后一小節有微微上揚的趨勢，引入中部【B】。

中部【B】為三聲中部，自帶曲式的新材料呈示型結構，形成了較為獨立的中部曲式單位。將【B】部分為三個樂段，C段為包含兩個樂句的非方整型樂段，并發生了轉調，調性由e小調轉為了C大調，兩個樂句同頭變尾。第二樂句是在第一樂句的基礎之上進行了展開發展，并加入了斷奏的處理，豐富了音樂的表現形式，并且使音樂呈現上升趨勢。隨后中聲部旋律開始逐步下行，音樂也隨之呈現減弱的趨勢，直至樂句結束，兩樂句的伴奏織體皆為和弦式織體，與首部織體相似，第二樂句結束后反復C段并進入D段。D段同樣為包含兩個樂句的非方整型樂段，調性無變化，兩個樂句同頭變尾。第二樂句最后兩小節形成級進式下行，引出最后的再現段，再現段為方整型的平行雙句體樂段。

隨后進入屬準備，該屬準備是取主調的屬功能范圍的和聲，延音線連接兩組附點二分音符，停留且持續的進行，目的就是為了通過屬準備的鋪墊，盡可能自然地在聽覺上和心理上導向再現。

再現部是【A】部的完全再現。在中部【B】結束后寫有da capo或者縮寫的D.C.標記，意思為回頭復奏的標志，取代了照抄一遍的再現部，而其譜面上實際只有【A】和【B】兩部。da capo的意思是指按照指定的位置進行，一般來說會回到首部【A】進行反復，也會指示在什么位置停止反復的進程。本曲為跳過中部【B】進入最后的尾聲的方式。

尾聲的術語為Coda，在譜面上進行了顯示，樂句引用了中部【B】的材料，調性上由C大調轉向了e小調，全曲首尾調性一致，曲式成立。

四、演奏速度的穩定與富有張力的節奏

古典主義時期，貝多芬與以海頓、莫扎特為主的作曲家，對于演奏速度的處理也是不盡相同的。在海頓與莫扎特的作品中，鮮少有速度標記的出現，而在維也納時期的音樂作品也要做到全曲保持穩定的、相同的速度。對于速度的把控要做到不能突然地變快或者變慢，勻速的彈奏非常考驗演奏者的基本功底。而深讀作品會發現，雖然速度平穩，但是譜面上的延長及彈奏細節并不少，這就需要演奏者在保持速度穩定的基礎上去做出細節上的把控。

而當看到貝多芬的作品時會發現，他秉承了維也納時期音樂的均勻且舒緩的特點，且依然帶有著濃郁的古典主義音樂藝術色彩，但是在速度的要求上，貝多芬開始有了明確的標記，并且在作品進行中，也有多處表情記號的標記。如譜例1，是本次分析的貝多芬第九鋼琴奏鳴曲Op.14 No.1第二樂章開篇所標記的表情術語Allegretto（小快板），對整首曲子的速度定下了一個基調，演奏者可以根據自己的理解進行較為自由的處理，而并不僅僅局限于維也納時期樂曲的單一的舒緩、勻速，更能凸顯出鋼琴奏鳴曲的藝術表現力和樂曲的張力。

五、貝多芬對力度標記的使用

在鋼琴演奏中，力度的變化是最能表達作曲家情感起伏的要素之一，有著極其重要的意義。縱觀音樂發展的歷史，在巴洛克時期，以巴赫為首的作曲家的鍵盤音樂作品，因受到當時樂器制造的局限性，幾乎很少有強弱的標記，即使出現了強弱標記，在當時也鮮少受到世人關注。在古典主義時期的莫扎特，也僅僅使用了f-p的基本變化，極少出現極端的力度處理。不過維也納古典樂派的先導曼海姆樂派也曾發現力度標記在音樂演奏中的重要性，曼海姆樂派的作曲家便在創作中加入了強弱的對比，來凸顯音樂的碰撞，這也給貝多芬提供了靈感。貝多芬本身的風格便是熱烈且具有英雄氣概，曲風充滿熱情，這更需要力度的處理去加以體現。而到了貝多芬的時代，器樂的制造水平也達到了巔峰，可以很好地體現貝多芬作品中所出現的更為強烈的力度變化，所以在貝多芬32首鋼琴奏鳴曲中，涵蓋了幾乎所有的音量等級，而這種系統并且全面的覆蓋是前所未有的。

貝多芬在樂譜中極為明確地標注出了強弱以及漸強或漸弱從開始到結束的時間，而表現音樂情感的重要手法便是漸強與漸弱。值得深究的是，在貝多芬的奏鳴曲中，常常會出現一個持續音的漸強或漸弱記號，在我所分析的第九鋼琴奏鳴曲Op.14 No.1第二樂章中便有所出現。如譜例2，是三聲中部【B】部的結尾，便出現了上述的力度記號。在上例的倒數第二小節中，出現了decrese（漸弱）的音樂術語，而此時左右手皆為持續音，兩小節皆為附點二分音符，中間以延音線相連，一個音持續兩小節，而在這樣的情況下，又如何展現譜中所標記的漸弱呢？

這難道是貝多芬作曲時所出現的失誤嗎？自然不是，我們可以嘗試著以另一個角度去進行理解。在前文中，我們有所提及，貝多芬最擅長創作的其實是交響樂，而鋼琴作品次之，貝多芬一生所創造的九部交響曲皆可以比作是一篇描寫英雄生活的長篇史詩，對于貝多芬來說，宏大的交響樂才是最能體現他樂思的載體。而除了交響樂之外，便是鋼琴最能很好地體現貝多芬的樂思，而貝多芬將漸弱漸強處理運用到單音上便是他交響樂樂思的體現。所以單音的漸強漸弱并非貝多芬作曲時的失誤，而是受到鋼琴所能體現的音樂豐富性的限制所采取的退而求其次的做法。

而對于這種不合常規的處理，我們也并非視而不見。如譜例2最后一小節，出現了pp（很弱），在此之前的decrese已經給了我們足夠的心理暗示，當我們進行到最后一小節時便不會覺得突兀，在內心就會有一定的緩沖。

而在貝多芬的鋼琴奏鳴曲作品中還有另外一種較為獨特的現象，在一個持續進行的漸強中，會突然出現一個p（弱），打斷了正在進行中的漸強，這也是貝多芬較為獨特的力度處理方式，而這在第二樂章中同樣有所展現。如譜例3，在第一小節標有cresc（漸強）的音樂術語，樂句也以連續的半音呈現上升趨勢，而在第三小節時，突然出現了p（弱），打斷了漸強的趨勢，而在五、六小節，又再次出現了漸強的標記，這種出乎意料的處理，更加增強了音樂的戲劇性和沖突性，也給演奏者在作品的音樂處理上留下了更多的處理空間。

六、踏板的使用以及音色處理

不同時期的作曲家不僅在力度標記的使用上有所差異，在延音踏板的使用上同樣有所差異。演奏者在演奏作品時更要細膩地揣摩延音踏板的含義和使用。

在巴洛克時期，巴赫就是這一時期的代表作曲家，他的《十二平均律鋼琴曲集》被稱為鋼琴藝術領域的“舊約全書”，而其中的作品屬于復調音樂。復調音樂不同于其他音樂的方面便是多聲部的運用，在復調音樂中需包含兩條以上的獨立旋律，每一個聲部都是獨立的線條，每個聲部在力度、強弱以及節奏的處理上相對獨立且不盡相同。而在主題切入時更需要清晰地凸顯出主題，那么在巴赫的作品中，便不能大篇幅地使用延音踏板，這會使各聲部無法獨立，而踏板更適合出現于用手難以進行連接以及慢節奏的旋律之中，且踏板并非采用長踏板，而更多是以點踩踏，力求作品演奏時的干凈分明。

在古典主義時期，作曲家們由于受到當時啟蒙運動社會思潮的影響，他們的作品擺脫了巴赫時期的嚴謹，開始偏向于鮮明且積極樂觀的生活態度。而也正因為歡快鮮明的曲風，在海頓和莫扎特的作品之中，我們也很少能看到延音踏板的標記，如果完全不使用踏板或者過多地使用了踏板，則都可能會影響到歡快的主調旋律。而到了貝多芬時期，又與海頓、莫扎特的處理大相徑庭。在貝多芬的作品中，存在著大量延音踏板的使用，幾乎貫穿作品。在上文分析的貝多芬第九鋼琴奏鳴曲Op.14 No.1第二樂章中，就有延音踏板的大量運用，很好地渲染了小調深沉婉轉。在第二樂章中，大篇幅使用了中聲部持續以及低音持續性的保持，這與延音踏板相互配合，增加了音樂的厚重感，同時也體現了作曲家豐富的感情。

演奏者在演奏第二樂章時，應更加注重踏板與音色的相互融合，將踏板的換氣口與保持音的更替相結合，從而使樂曲更好地展現出原本的特色，在漸強漸弱等力度標記的處理上，更應該與踏板相呼應，踏板的使用是相對自由且個性的，不同的演奏者對于踏板和音色的處理可能都不盡相同，但是值得注意的是要將踏板融入進演奏中，而不能將踏板的使用獨立出來。

七、結語

綜上所述，在貝多芬早期作品中的E大調第九鋼琴奏鳴曲Op.14 No.1的第二樂章充分體現了貝多芬自身的風格，嚴密的邏輯貫穿了作品始終，雖然是小快板的節奏但是整體曲風較為沉靜且具有小調色彩。在力度記號的使用中延續了貝多芬鋼琴奏鳴曲一貫的風格——精準標記，幾乎全曲都有著對力度處理的標記。而在踏板的使用上，延音踏板同樣貫穿了全曲的始末，與演奏者對音色的處理相互配合。