作為藝術史的文學史
——以中古文學為中心的方法論省思

林曉光

日本大阪大學大學院文學研究科

“文學是語言文字的藝術”，這恐怕是最經典的一個“文學”定義了。當然，完全可能存在其他的定義角度，不過，只要我們還愿意承認這個定義有其合理存在的價值，那么文學毫無疑問可以被視為一種藝術，關于文學的思考也就應該成為關于藝術的一種思考。而且，基于文學在人類文化生活中自古至今的巨大影響，我們甚至可以主張文學應該被視為藝術世界中最中心、最重要的一種。尤其在中古文學領域，在魯迅提出那個經典的“魏晉文學自覺”命題以后，魏晉時期就被認為是“為藝術而藝術”的文學時代，中古文學的藝術性已成為研究者長久以來津津樂道的話題[1]關于“中古文學”的定義，也有學說上的分歧。不過就較為一般的印象而言，將其理解為以“魏晉南北朝”為中心、邊界外推到“漢唐時代”的文學，庶幾不至有大的偏差。。

不過，無論是一般讀者的閱讀經驗還是學者的專業研究中，古典文學卻都很少會和藝術學發生真正的交流，相互之間倒是隔岸看花的時候更多。文學和藝術學雖然都樂意承認對方和自己是天然的盟友，卻也少不了影影綽綽的疏遠感。從外部的學科設置來看，藝術院校既不會設置文學專業（至少不會作為主要的專業），文學研究者也不會將自己當成藝術家或藝術史家。從內部的研究思路來看，文學研究也并不經常參照藝術研究上的成績。文學往往與歷史、哲學綁定在一起（“文史哲不分家”之類的說法至今在專業內部被津津樂道），卻很少會和書畫、音樂等“藝術”聯系起來討論[2]在古典文學研究中常常探討文學與音樂的關系，但那是基于兩者之間歷史性的親緣關系，而不是從其同樣作為“藝術”的性質出發所作的理論思考。反過來，從事藝術研究的學者及從事創作的藝術家恐怕也很少會有人試圖深入文學研究內部去觀察。。就這一點而言，“作為藝術史的文學史”這一命題在今天似乎也仍有提出討論的余地。如果我們愿意真正把“文學”當作一種特定的藝術門類去思考，那么文學的研究不但應從藝術研究中汲取更多的養分，而且對文學的研究本身也應當成為藝術研究中的重要分支。文學史與藝術史是否仍然可能，并且應當被置于一種共通的眼光中加以審視？以下即請以中古文學為例，就此命題作一考察，嘗試省思文學與各藝術門類之間共通的發生機制。

一、從“魏晉文學自覺論”說起

當然，文學是一種藝術，這老早就是一個常識。從藝術的角度理解文學，這不是理所當然的嗎？還有什么值得說的呢？盡管文學研究者都將這句話掛在嘴邊，但在談論古典文學的“藝術性”的時候，卻是隔靴搔癢的時候多，打到實處的時候少。大多數時候，都在泛泛地談論諸如詩歌中的風景如何美麗、小說里的人物如何生動，或者“抒情性”之類話頭而已。與之相應地，則是一套針對表現內容進行類型劃分的“風格論”。換言之，在我們理解“藝術”這個詞的時候，總帶著一種“審美”的立場，覺得藝術就等于美，藝術要表現形象，抒發感情；文學研究只要談論了作品寫得怎么美，怎么有感情，就完成了分析文學的“藝術性”的任務了。我們對文學，對藝術，尤其對古代的文學和藝術，是不是可以這么簡單地理解呢？

自18 世紀以后，歐洲興起了浪漫主義運動，以及與之密切相關的唯美主義思潮。今天習以為常的種種文學觀念，包括：文學藝術是一種“審美”活動；文學應該要抒發情感，富于形象和想象力；文學藝術是獨立于其他領域之外的；藝術的價值在于個性的解放與獨創，等等，都是這個過程中的產物，或者在這個過程中被高度地強調凸顯出來。另外，伴隨著進化論的普及，按照進化模式理解人類社會，文化的社會進化論思想也高揚起來，文學藝術的歷史從而被視為是由低級到高級直線進步的。這些思想在19世紀末20 世紀初開始涌入中國，隨著新文化運動以來的一系列社會文化運動而扎根定型，影響深遠直至今日，成為我們理解文學藝術的基本方式。在這一眼光的切割處理下，不符合此標準的作品便被視為價值低下，或者根本缺乏被稱為文學藝術的資格，而被排除出以教科書為代表的各種論說之外。這又進一步限定了人們的認知視野，強化了這一認識方向。

魯迅的“魏晉文學自覺論”，正是在這一背景下提出并獲得廣泛接受的。他在著名演講《魏晉風度及文章與藥及酒之關系》里談道：

他（按：曹丕）說詩賦不必寓教訓，反對當時那些寓訓勉于詩賦的見解，用近代的文學眼光看來，曹丕的一個時代可說是“文學的自覺時代”，或如近代所說是為藝術而藝術（Art for Art’s Sake）的一派。[3]魯迅：《魏晉風度及文章與藥及酒之關系》，《魯迅全集》第三卷，人民文學出版社2005年版，第526頁。

自魯迅以后，這就成了魏晉南北朝文學的一個常識，各種文學史和數不清的論文都在反復論述魏晉文學如何自覺發展，脫離了道德教訓，“為藝術而藝術”地獨立起來。不過，只要稍稍深入思考近代文學思潮與中古文學的實情，便會發現這一判斷包含著很多問題，至今已有不少學者對這個命題提出了質疑。例如，曹丕并未講過“詩賦不必寓教訓”這種話，這其實是魯迅的誤讀[4]張晨：《魯迅“文學的自覺”說辨》，《復旦學報（社會科學版）》2004年第2期。；這個“自覺”不一定在魏代，它也可能早到漢代，或者晚到宋齊時代[5]張少康：《論文學的獨立和自覺非自魏晉始》，《北京大學學報（哲學社會科學版）》1996年第2期；劉躍進：《門閥士族與永明文學》，生活·讀書·新知三聯書店1996年版，等等。；魯迅的這一結論是用“近代的文學眼光”，也就是站在“純文學”的立場上來批評的，然而近二三十年的文學研究已經重新確認，古代文學的傳統其實是“雜文學”而不是“純文學”，產生自歐洲浪漫主義運動的“審美”“文學自覺”等范疇并不能直接適用于魏晉文學[6]項璇：《試論“魏晉文學自覺說”的不可靠性》，《文學界（理論版）》2012年第6期。，等等。以上批判都不無道理，事實上曹丕本人對文學所下的最重要的論斷“文章乃經國之大業，不朽之盛事”，已經將文學和政教緊密地聯系在一起；而“為藝術而藝術”的一派卻要求“除了美本身與其它事物毫無關系的作品”[7]戈蒂耶語，參見周小儀：《“為藝術而藝術”口號的起源、發展和演變》，《外國文學》2002年第2期。，兩者之背道而馳可以說一目了然。僅就這一點，已可斷言所謂“魏晉文學自覺論”之不能成立。因此，問題的癥結或許并不在于魏晉時期究竟是否發生了“為藝術而藝術”的“文學自覺”，而在于魯迅明明也看到了曹丕這句話，為何卻還會得出這一結論？

如學界已經認識到的，魯迅這一判斷的唯一依據，就在于曹丕《典論 · 論文》：

夫文本同而末異。蓋奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實，詩賦欲麗。[8]曹丕：《典論·論文》，嚴可均校輯《全上古三代秦漢三國六朝文》，中華書局2021年版，第2冊，第1097——1098頁。

很顯然，魯迅只是抓住了最后“詩賦欲麗”四個字發揮——既然對詩賦只要求“麗”，那不就意味著“不必寓教訓”了嗎？從魯迅的行文來看，他邏輯中的“詩賦”是直接等同于“文學”的。但事實上，曹丕卻并沒有只把詩賦當作“文”，他其實是同時并列了八種文體，分別概括它們適宜的風格追求而已。在曹丕看來，“文”里邊只有詩賦是要求寫得工麗的（而且這個“麗”和今天說的“美”是不是一回事還不好說），這反而恰恰表明“麗”并不是對文的整體要求，不同的文是應該寫成不同樣子，有不同追求。而魯迅為什么只看到了詩賦的“麗”，對其他內容視若無睹呢？只能說，就是因為新文化運動時期的知識分子接受了西方18、19 世紀發展出來的近代文學觀念，已經不愿意把前面那六種看作文學了。在嚴重地狹化切割了文學版圖以后，再從特定的方向（審美）進行概念界定，當然就會得出與歷史實情南轅北轍的結論。

無獨有偶，這一點和中國美術史正有著異曲同工之處。巫鴻敏銳地指出：

“美術”一語是近代的舶來品，有其特殊的歷史淵源和含義，是否能夠用來概括中國傳統藝術實在值得重新考慮。比如說古代漢語中的“美”可以形容食品、人物（主要是女性，但也可以是男性）、德行以至于政治，但卻很少用于表彰藝術作品。宋元以后的主流文人畫更是反對繪畫的感官吸引力，其主旨與對視覺美的追求可說是背道而馳。但是當“美術”這個詞從西方通過日本納入中國語言之后，它馬上給藝術創作規定了一套新的規則和目的……但其意義變化的過程還沒有被認真清理，而論者卻已經把古代中國藝術的全發展描述成為一部“美的歷程”。[9][美]巫鴻：《美術史十議》，生活·讀書·新知三聯書店2008年版，第4——5頁。

不論文學還是美術，都在20 世紀初經歷了相同的歷史過程，遭受了類似的觀念控制（而且魯迅是推動這一變化的主要參與人）。與藝術史進行聯合觀察，對文學史會有怎樣的意義，從這里也可以看得很清楚了。作為一個21 世紀的評論家，我們當然不妨用自己滿意的審美觀念去褒貶古人，借以創造新的文學藝術；但作為嚴肅的文學史、藝術史研究，卻沒有理由如此自負地用誕生于那個世界千百年以后的觀念去“宰割”古人。因此，在今天談論“作為藝術史的文學史”，從藝術的立場去理解古典文學的時候，是不應繼續非歷史化地維持這種“審美”文藝觀的。在這種立場上得出的一切結論，當然都應被嚴肅地反省。要了解作為藝術的文學，還得回到藝術本身的原理中去。

二、作為“技藝”而非“審美”的文學藝術

只要稍微有過藝術體驗的人都知道，藝術并不等于“美”。從事藝術創作、欣賞藝術，也不只是去看作品美不美。在藝術史上有過很多不美的作品，畢加索的現代主義繪畫，可以說距離一般人能理解的“美”非常遙遠。書法上也是一樣，自傅山提出“寧丑毋媚”[10]傅山：《作字示兒孫》，《霜紅龕集》卷四，山西人民出版社1985年版，上冊，第92頁。以來，今天沃興華、曾翔等人的“丑書”實踐已對媚俗書風做出了有力的挑戰。當然，單純地主張“丑”似乎又有走到另一個極端、變成“媚丑”的嫌疑，但這些口號及行動的真正意義在于拓寬了藝術的面向，將藝術從特定的審美維度中解放出來，不再將重點放在“被”表現的“美”上。藝術并非要“審丑”不要“審美”，而是“美”“丑”皆在其中。從根本上來說，藝術其實是不以“美”或“丑”來評判其價值的，它自有一套應對世界的法則。就拿“丑書”（其中的好作品）來說，既然其并不美，那么還有什么值得看的呢？值得看的是它里邊對既有傳統資源的繼承、綜合與突破，如帖派、碑派、民間書法等，看它筆墨里對力量、節奏的把握，看它形式構成里的開合聚散、正反濃淡種種對比關系，看它適應于不同環境、材質而采用的表現手法，等等。這些內容都牽涉很復雜的因素，包括人對筆墨紙張這些特定工具的掌控能力，對自身和世界的理解能力、表達能力、解讀能力，以及如何與在漫長歷史里形成的藝術傳統進行對話，等等。藝術行為是一種復雜的行動，不是簡單地用“審美”就能概括的。

正如黑格爾所言，藝術美應當與自然美明確區分，“藝術美高于自然。因為藝術美是由心靈產生和再生的美”，藝術作品乃是“能思考的心靈”“到情感和感性事物的外化”[11][德]黑格爾：《美學》第一卷，朱光潛譯，商務印書館2009年版，第4、17頁。。當然，哲學家自有一套高妙的哲理體系，實際從事藝術的人既未必能合乎其理論體系，也大可不必按照他所制定的法則去行事。但僅就這些論述來說，黑格爾卻指出了藝術中相當本質的一面，那就是看一幅畫和看一朵花，是本質不同的，因為花是自己長在那里的，與人無關，人無法參與制造它的美，只能、也只要從外部去靜態地看它美不美就好了。但是藝術是人創造出來的，它其實是人借助一種外物去表達自身。因此，人“如何能夠做到這一點”天然地成為藝術活動的重心所在。從“外物”開始，藝術家在一系列的過程中行動：借助怎樣的外物？如何借助？如何表達？在這一連串的活動終端，才是“表達了什么”。

事實上，只要稍微檢視傳統的文藝批評術語，便不難意識到，和“美”“麗”相比，真正被經常使用的其實是“工”“妙”“巧”等詞匯。這些評價標準指向的不是表現內容上的美或不美，而是技術層面上的處理方式是否精致巧妙。這種表現，在中國古典文學中尤其顯著。對此，吉川忠夫的論說切中肯綮：

（中國文學）專注于“以文學為表達的技術”，甚至對散文都產生了這種要求，這意味著“文學首先是一種表達的技術，非高層次的語言不可”，這樣的一種意識比其他文明都要來得更強。對表現方式的錘煉，成為了文學最基本的必要條件。甚至于漸漸產生了這樣的意識：只要滿足了這種條件，文學就已經足夠成立了。隨著這種意識的逐步增強，新鮮的素材就變得不再需要了。——毋寧說，素材是古老的才值得尊重，只要在表現上追求翻新就夠了。[12][日]吉川幸次郎：《一xiiiの中國文學史》，收入《文明のfkftち》，筑摩書房1970年版，第13頁。

正是在這個意義上，我們看到了中國文學與純粹的形式藝術高度相通的本性。正如漢斯立克所言，音樂的美就在于其形式[13]參見[德]愛德華·漢斯立克：《論音樂的美——音樂美學的修改芻議》，楊業治譯，人民音樂出版社2008年版。，包括音樂、書畫、雕塑等藝術在內，要從中去追求一種可以被明確傳達的社會性含義，在大多數時候不過是緣木求魚。藝術的真諦并非作為一種表達具體內容的符號而存在，其魅力就在于“表現”本身。決定“表現”水平高低的則是“技藝”，“內容”（吉川所說的“素材”）當然不會被完全排除于藝術之外，也不會是藝術完全無法表達的對象，但卻不是判定藝術價值高低的基準所在。強調“內容”高于形式，向書法要求特定的書寫內容，向繪畫要求特定的描繪對象，向音樂要求特定的事件映射，這種做法不但有其極限，而且也會見笑于在藝術之路上跋涉的求道者之門。

當然，文學并非純粹的形式藝術，毋寧說“語言文字”在其產生的原初意義上就是一種為了傳達社會性含義的符號。因此，“文學”對“內容”的表達能力，以及對其的依賴程度都要比純粹的形式藝術要高得多。我們沒有必要強行要求文學必須成為一種純粹的形式藝術。正是在這個意義上，可以看出“文學是語言文字的藝術”這個定義是不夠圓滿的。但是，一旦我們開始用“藝術”的標準去衡量文學，那么至少應該意識到：在文學中被理解為根本性的東西，在其他藝術那里卻是非本質的。一旦文學脫離了“現實內容”，淪為“空洞無物”的形式主義產物，便會遭到批評家的痛斥；然而在其他藝術那里，這種“空洞無物”狀態卻是最正常不過的。當我們談論文學的“藝術性”時，究竟應該談論什么？文學逐步遠離日?；摹嵱眯缘摹⒆鳛閭鬟_信息的符號功能，而追求成為一種表現性的、形式性的造物，這在藝術行為的通則上是完全有其合理性的，毋寧說這種發展方向的強化，正是文學往“藝術”方向靠攏的表現。對這種發展方向是作肯定性的追求，還是否定性的批判，正反映出一個時代的文學與“藝術”之間的相吸或相斥趨勢，后一種情形（相斥）的拉力不言而喻，當然來自文字自身天然具有的符號性，以及政治的、社會的種種要求。而中古文學卻可以說正是在前一種方向上，表現出了強烈的與“藝術”相吸的性格。

和“審美”的藝術觀相比，這種觀看角度不妨稱為“技藝”的藝術觀。兩者的本質差異，可以歸納為兩點：

首先，“審美”重視形而上的思維情感；“技藝”重視形而下的造物實踐。前者關心“表現了什么”，而后者關心“如何能夠表現”。前者默認表現是一種基于主觀意圖的產物，后者承認表現必須在相應的物質條件和能力條件下才能達成，而這些條件并非“心想”就能“事成”的。物質條件需要社會經濟資源的支持，能力條件則需要長年累月的不懈努力?！肮び破涫?，必先利其器”“巧婦難為無米之炊”說的是前者；“臺上一分鐘，臺下十年功”“拳不離手，曲不離口”說的則是后者。在傳統的世界里，藝術的生命根源何在是很清楚的。

其次，一種對風格的愛好，一種對美的觀察方式，不需要學習，人人皆可自得，在這種審美視角下看到的藝術史，是一種直線狀的水平延伸，只有愛好之別，而無高低之分[14]在審美的文學史中，我們也常常看到研究者給古典作家作品排列座次，但那只不過是從研究者個人愛好和意識形態出發的“自說自話”而已。例如反映人民生活的勝于宮廷娛樂的、豪放雄壯的勝于多愁善感的，諸如此類的判斷都是如此。只要換一個立場，這類判斷就可能完全顛倒。。而作為一種技藝，藝術需要漫長歲月的學習積累，才能將技術提升到足夠的高度。這種技術的獲得對每一個人、每一代人都是一次重新起步的過程。技藝既能通過畢生努力去精粹提高，也能由于特定世代失去興趣或條件而衰弱失傳。歷史上曾經千錘百煉而造就的藝術經典，一旦沒有人能在技藝上理解其“如何能夠如此”，它便從藝術之美淪落成自然之美，只能像一朵花一樣供人觀賞其終端的靜止形態。古典交響樂、晉唐書法、宋院體畫這些藝術至今仍完滿地維持著“活著的”整套技藝，因此我們可以一代又一代地重現古代藝術的面貌風神，并在此基礎上革新完善，使之成為一條至今仍在滾滾流動、可以下延上溯的歷史之河。而那些已經失傳的藝術，卻只能像木乃伊一樣靜默地供人憑吊而已了。

基于這兩點，可以看到“技藝”的藝術觀的一個核心視點就在于“學習”。不是一件藝術作品無中生有地靜置于美術館中供人欣賞，而是一個從藝者從無到有地學會一套表達的能力，并傳達給同樣具備相應能力的讀者。這指向了位于作品背后的、比作品所能呈現的要豐富復雜得多的一系列問題。例如，學習者擁有怎樣的學習條件？通過怎樣的具體方式習得藝術手法？習得哪一種特定的流派體系？由此塑造了怎樣的藝術理解和追求方向？在這樣的視角下，“作品”只不過是整套藝術活動的最末端呈現而已，它既不是藝術的全部，也無法與此前的學習活動割裂開來。

反過來，“學習”會浸透到“創作”當中，讓其自身成為藝術呈現的重要內容。藝術表現的并不是那個未經“學習”醇化的外部世界，而是經過學習后，通過不一樣的眼光所看到的另一種樣貌；甚至在很多時候，它表現的已經不是現實世界，而是“學習”所構筑的另一種世界。就好比書法最初的目的只是把字寫得“好看”，但經過世代積累的千錘百煉以后，單純地琢磨“二王書風”就足夠完成藝術欣賞過程一樣，在這種時候，天然樸素審美下的“好看”已經不是藝術評鑒的標準，在歷史中被藝術行動人為創造出來的“二王書風”才是。或許有人會說，藝術的本質在于精神（廣義的審美），技藝只是小道，是手段而非目的。這從根本上說并沒有錯，藝術總是起源于樸素的精神享受，技藝體系是在歷史中逐步發展積累起來的。但是在真實的藝術實踐中，占據了大部分面積的正是作為表現手段的技藝部分。在越是歷史悠久、積累深厚的藝術門類中，技藝的含量就越豐富，因而也就越會擠占“表現”的空間，而使得自身在很大程度上成為藝術活動的目的。從這個意義上說，一種成熟的藝術價值就在于其自身，已經無需依賴于其所表現的世界。

從這里回頭看新文化運動，便能很清楚地看到20 世紀初對古典文學所進行的革命，正是以一種社會性的標準取代了藝術性的標準。胡適那篇著名的檄文《文學改良芻議》中要求言之有物（物包括情感與思想）、使用俗字俗語，反對模仿古人、濫調套語、用典對仗，這本質上是在要求一種“即插即用”的文學，不需經過技藝的學習過程，便能完成創作，發揮反映現實、影響現實的功能；而被他們否定掉的，則是技藝學習過程中的關鍵元素。只是從審美角度理解文學的話，胡適的意見不妨承認為一種有力的主張；但如果從技藝的角度理解文學，則他正是無視了藝術學習中必然經歷的過程，架空了藝術作品得以誕生的根基。如果用書法來類比，則模仿古人對應著臨帖，套語對仗對應著筆法間架[15]“套語“作為文學中普遍應用的技巧，在西方古典文學研究的“口頭詩學”理論中早有深入的闡發，近年來宇文所安則將其應用于漢魏詩的研究。，用典對應著對既有藝術資源的局部吸收移用。如果在書法的世界中提出要將這一切都否定拋棄掉，無疑會引起軒然大波；然而在文學的世界中，這種徹底的顛覆卻已經成功許久了。

在力求救國救民的新文化運動當時，這種努力不能說沒有合理性，但由此導致的致命缺陷，就是古典文學從此成為了那朵只能供人“審美”的花。在其他藝術門類仍將錘煉技巧作為最核心的追求主題時，文學世界里的“重視技巧”卻已成為形式主義的天然原罪。如果僅就文學內部而言，這種發展邏輯已經習以為常，似乎不足為怪。但是，如果和其他藝術門類結合起來作整體觀照，便會發現只有文學孤零零地脫離了藝術之道，走向一味談論“表現什么”，卻不問“怎樣表現”的極端[16]現代主義繪畫可以說也是同一方向上的產物，但顯然不足以撼動繪畫界的根基。。在宣稱文學是一種藝術的同時，卻不愿意遵循藝術共有的原理，這種悖論是我們有必要在觀念上首先予以疏通的。

三、“體”的基礎性意義——納入藝術譜系的文學理解

為了切實地理解“技藝”的藝術觀，讓我們再一次回到曹丕的話。曹丕一共提到了八種文體：奏、議；書、論；銘、誄；詩、賦。奏、議是大臣給皇帝的上書，朝廷上商議國家大事，所以要文質彬彬，要雅正。書、論是和人討論問題的，所以要有理有據。碑銘、誄文是為死者作的傳記性、紀念性文字，所以要切實寫出對象的生平事跡和人格，不虛夸。詩、賦則要寫得辭藻精美。這種將不同場合、不同類型的文章歸成不同的文體，各自有不同寫法、不同批評標準的文學觀念，貫穿了整個漢唐時代。如果要給這個時代找一個文學的基本立足點，可以說就在于此。最典型的代表就是《文選》和《文心雕龍》?！段倪x》里分了近40 種文體，除了賦、詩等少數幾種之外，大部分是按照應用功能來區分的。有政府的公文書，像詔、冊、令、教、策秀才文、表、上書、啟、彈事、箋、奏記。有社交應酬的文字，像書信、序文、哀、誄、碑、墓志、吊文、祭文。有規定了特殊寫作意圖的文字，像頌、贊、箴、銘?！段男牡颀垺芬膊畈欢?。這些文體不僅僅是在應用功能上被歸類，而且同一種文體在寫法上往往也很接近，甚至到了高度程式化的程度。比如下面幾個例子，一個是筆者以前曾針對“哀”類的哀策文（皇室人物葬禮上的冊文）做過的一個研究——對比南齊王融的《齊文惠太子哀策文》和謝朓的《齊敬皇后哀策文》，可以發現兩篇文章的序文部分遵循著完全相同的程式（數字表示每句字數）：

出 殯 情 形4/4+4/4 →“ 哀” 者 之 痛6/6+6/6 → 命史臣作策4/44/4+4/4

不但先說什么、再說什么是有一定準則的，就連每個部分用幾句話、每句話用幾個字都一模一樣。南朝的其他哀策文也都大同小異，基本一致，它們之間構成了顯著的集合。在這種集合內部，各篇作品再分別因應著具體的書寫對象，構思具體的修辭和辭藻。而其他的文體寫法就完全不同[17]參見林曉光：《王融與永明時代——南朝貴族及貴族文學的個案研究》，上海古籍出版社2014年版。。

另外一個是陶淵明的名作《閑情賦》。在過去，這篇賦常常被視為陶淵明本人的感情乃至戀愛經歷的反映。事實上，在唐代類書《藝文類聚》卷十八中存有一系列的賦作片段，包括張衡《定情賦》、蔡邕《靜情賦》、王粲《閑邪賦》、阮瑀《止欲賦》、應旸《正情賦》、陳琳《止欲賦》、曹植《靜思賦》等漢魏時期的作品，經過研究發現，它們與《閑情賦》有著幾乎完全一致的面貌，無論是敘事的情節、結構的層次，還是具體的主題詞句都如出一轍，證明《閑情賦》并非陶淵明的“獨創”之作。又比如《莊子 · 至樂》中著名的“莊子問髑髏”故事，是中古文學中頗受重視的主題，衍生了一系列作品，今天存世的還可以見到四種，其中三種是賦，分別是張衡、呂安、李康的《髑髏賦》，另一種是曹植的《髑髏說》。從內容上說，這幾種作品都無非是把莊子的寓言重新寫了一遍，幾乎沒有任何分別；但在文體上，三種《髑髏賦》都是四言體或主要為四言體的賦，而《髑髏說》卻是一篇各種句式雜糅的韻文，寫法上就有著鮮明的分別。對于這些現象，如果從今天的文學眼光出發，拒絕承認“體”對于文學的重要性，就很難理解當時人為什么要對同一個故事反復重寫，或者做出錯誤的判斷[18]例如曾經很有影響的劉大杰《中國文學發展史》就認為，張衡“《髑髏》一篇，情趣既好，技巧亦佳。曹植的《髑髏說》，完全是模仿這篇的”（劉大杰：《中國文學發展史》，百花文藝出版社2007年版，第83頁）。事實上，無論張衡還是曹植，他們所敘述的故事“情趣”當然都來自莊子，根本不屬于他們自身；而在技巧上，兩者卻有相當明顯的差異。。

可以看到，在中古時代，中國的文學被分成很多很多的團塊，就好像生物學上有各種各樣的物種一樣，老虎有老虎的樣子、大象有大象的樣子，是用這種基本視角來認識文學世界的。而這種以文體為基本準則的文學觀念，到了20 世紀初就被完全拋棄了，人們不再愿意承認那些應用性的文體、那些千篇一律的寫法也算是“文學”，另外劃定了一個認識文學的框架，就是小說、詩歌、戲劇，再加上“文學性”的，也就是形象的、抒情的散文，這就形成了今天學校里一般學習的文學四分法，文學的物種變得非常簡單。而且這個潮流是伴隨著白話文運動而出現的，白話文學不管什么體裁，總之都是用差不多的白話口語。所以，現代文學里有散文，有詩，還有“散文詩”。有些沒什么情節的小說與散文其實也差不多，各種體裁之間并不一定有很鮮明的界限。在這種狀況下，“文體學”自然也就無足輕重了。而魯迅的“魏晉文學自覺”命題，也就是在這個潮流里提出來的。

從20 世紀末開始，中古文學研究界發起了對中古文體的重新審視，到現在已經二十多年了。專業的學者對此已經有比較明確的了解。但吊詭的是，一邊是研究上的確已經出現了很多的著作、論文，似乎足夠重視了；另一邊是作為基本教科書的文學史里基本不提。直到今天，權威的教科書對中古文學采取的基本立場就是兩種：一種是以人為綱，按照時代順序把各朝代的作家介紹一遍；一種是以詩為主，實質上是把中古文學史寫成一部詩史，再捎帶介紹一些其他文體的名作。這就造成古代文學史在研究和教學上的一個困境，困擾于如何才能把中古文學的這個性質在文學史框架里定位，作為基本知識灌輸給學生。

那么，為什么會存在這樣的落差呢？除了新文化運動對我們的觀念影響太深，慣性太大，不容易扭轉之外，還有一點可能也很重要，就是我們今天去看那些文體，的確會覺得很納悶。為什么要把文章都寫得像一個模子里印出來的一樣？那樣有意思嗎？作者想要追求什么呢？還有，既然都寫得差不多了，那我們怎么去評判分析作品呢？什么樣的作品算好，什么樣的作品算差？到了今天，我們還有必要去讀那樣的“文學”嗎？長期處在近代文學觀念中的我們，對這些問題其實是失語的。盡管我們可以從外觀上描述那些文體，可是我們還是不知道它們為何要“生長”成那樣，該如何理解它們的生命形態。像新文化運動領袖們一樣直接把它們批判掉是最簡單的，都是糟粕，都不算文學。但如果我們要用一種歷史學的態度去看待那個時代的文學，就沒辦法這么做。找到這些問題的答案，在筆者看來，正是今后中古文學研究界的重要任務。

雖然需要思考的問題還有很多，不過，如果聯合藝術上的各種現象來一起觀察，我們對這些現象至少能夠得到一點原理上的理解，或許可以不那么感到莫名其妙。因為“體”雖然在20 世紀的文學里被極大地弱化甚至否定了，可是在其他的藝術比如書法、繪畫里還一直都存在，尤其在書法里，從來就沒有失去它最基礎的地位。

在書法上，常說的體包括兩類。一類是以書寫的形態區分，除了最基本的篆、隸、楷、行、草五體，還有飛白體、魏碑體等，草書中又可分小草、大草、狂草、章草等。不同的人寫同一種體，都必定遵循共通的規則，但字的形態卻可能很不一致。另一類則以書法家為單位，所謂唐楷四大家顏、柳、歐、褚，宋四家蘇、黃、米、蔡，等等，書法史上的經典書家可以說都確立了自己標志性的書體，不論寫哪一種體（第一類的體），往往也都以其個人的筆法貫通。這兩種類型的體縱橫交織，搭起了書法世界的框架。在學習的層面，每一個學習書法的人，都要從這些體入門，在傳統的方法上，總要選擇其中的一種體先學習，學到一定程度以后，再博涉各體。在創作的層面，書家也都以體為不言自明的前提，寫楷書的時候就寫楷書，寫篆書的時候就寫篆書，除了少數時候可能會有意識地去“破體”之外，書法的世界可以說就是萬變不離其宗。不管多少人寫多少幅不一樣的楷書作品，在沒學過書法的外行眼里，都是楷書，沒多大分別。只有學習了書法的人，才獲得了更精微的眼力，能夠看出楷書中還有各種差別，不但寫顏體的和寫歐體的不同；同樣寫顏體，是學《顏勤禮碑》的還是學《麻姑仙壇記》的，也不同。甚至可以說，書法家和書法評論家很多時候就是在針對著這些細枝末節的、一點一畫的差異在嘔心瀝血、津津樂道；精神氣質等層面的評論只在對于技藝已經達到高度水準以后才有意義。

類似地，繪畫也有各種各樣的體，例如宋代有院體、清代有“四王”體等。有些時候不叫體，而是以工筆畫、寫意畫、潑墨畫等畫法來分類，或者有北派、南派的區分等，但這些本質上也都是不同的體。從審美的角度來看，這些不同的體只是代表著不同的風格取向；但落實到實踐中，任何一種體都意味著完全不同的下筆方式甚至工具選用。在中古繪畫尤其寺觀壁畫中，基本的創作模式是使用“粉本”、背誦“口訣”。粉本不但有一般常見的白畫（畫稿小樣），而且在敦煌還發現了以多層厚紙或羊皮為材料，用針沿著所繪圖像的輪廓打孔的粉本，繪畫時將這種粉本貼在墻上，用紅色墨粉拍打而在墻上形成輪廓，再以此為基礎作畫。通過對敦煌實物的研究，美術史家已經充分了解到文獻所載所謂中古繪畫中的張、曹、吳、周四家樣，其實就是通過這樣的方式，作為范本而得以傳承流布的[19]參見胡素馨、唐莉蕓：《模式的形成——粉本在寺院壁畫構圖中的應用》，《敦煌研究》2001年第4期；沙武田、邰惠莉：《20世紀敦煌白畫研究概述》，《敦煌研究》2001年第1期；張鵬：《“粉本”、“樣”與中國古代壁畫創作——兼談中國古代的藝術教育》，《美苑》2005年第1期，等等。在音樂世界中，“體”的意義雖然沒有那么凸顯（也許因為古典樂、流行樂、搖滾樂等不同音樂類型的差異過于明細，反而成為不言自明的了），但在傳統戲曲中，不同的藝術流派也同樣有著基礎性的區分意義。同樣的一出戲碼，同樣的生、旦、凈、末角色，不同流派的唱腔都不一樣，其技巧上的細微分別就成為后繼者學習的重點所在。。毋庸贅言，這種“藝術”創作方式更是完全工藝性的，創作者只是努力在將既有的圖式重現出來，其重現方式甚至都不是通過自己的主觀個性去把握，而是工具性的復制。“體”既成為藝術創作最方便、最普遍的承載平臺，也成為創作的主要追求目標。

當然，這并不表示藝術僅僅是傳承而無創造。事實上，每一次“體”的創生或革新都意味著有力的創造；而即使是以“體”為基礎的創作，在具體的個案中也不妨有所調整優化。但這種模式下的“新變”是以“不變”為底色的，惟其如此，在穩定的、結構性的“不變”背景下，每一次的“變”才能真正凸顯出來，顯示出其在藝術史上的價值，同時也是研究上可觀測的。

在這一背景下來看，便會發現中古文學的世界與此高度相通。前文所言以《文選》類目為代表的各種文體，可以和篆、隸、楷、行、草等書體對應。而文學里同樣也有宮體、永明體、江鮑體、吳均體等以作家個人或群體為標志的體，這又類似于顏體、柳體或院體、“四王”體。中古文學在這個意義上，的確和藝術是高度相通的，完全可以依循著相同的原理，把“體”作為認識的基本框架確立起來。

然而在實際的研究中，文學史家和藝術史家的態度卻大相徑庭。即使在已經意識到“文體”對于中古文學的基礎性意義以后，對“蹈襲前人”“千篇一律”“形式主義”的批判仍然充斥在古典文學研究的話語中。除了標明為文體學的研究之外，人們關注的仍然是作家的“個性”“創造”，尋求的總是特定作家作品和其他人的不同之處，或者相對于歷史過往的革新。特定書寫模式和修辭手法的成立、傳承被否定、貶低或無視，對模式的改變才值得大書特書。如果回到藝術史的整體中進行相互觀照，文學研究者在觀念上的落伍恐怕是很難諱言的。

那么，今天對于中古文學，是不是也能像書法一樣，承認各種“體”就是文學的基本底盤，去更精細地辨別每一處細節的異同，建立起對文體內部的感覺呢？通過與書法的比較，至少可以意識到，今天我們對中古文學的閱讀其實是停留在很粗枝大葉的整體印象上的。我們很少能像一個書法家看待各種書體的差異那樣細致入微地錙銖必較，既沒有那樣的態度，也沒有養成那樣的能力。如果將書畫音樂和文學聯系起來考慮，就會發現“復制重現”雖然在現代文學的世界被排斥，但在其他藝術門類里往往是很正面的一種行動。毋寧說，在大多數的藝術里，能夠對前人定下的作品或規則做到復制重現就已經很了不起了，能做到這一點本身就是技藝高超的證明。越是技巧繁復困難的藝術，就越是會強調這一點。相對地，在這類藝術里，直接強調“個性表達”的需求就會減弱。如果我們從這兩個維度出發綜合考慮，不妨把藝術分為三個不同的層級：

第一，技巧規則最為復雜，較少強調表現個性的藝術。音樂是其代表。無論學習哪一種樂器，窮年累月嘔心瀝血琢磨的，就是如何能夠按照樂譜將樂曲完整準確地演奏出來；即使到了表演的場合，也大抵無非是將這個學習過程重現一遍。尤其在演奏比賽上，是否精準地按譜演奏更成為最基本的規則，背離樂譜的行為只會被認為水平不夠而出錯，絕不會被贊揚為表現個性。

第二，技巧規則較為復雜，相對強調表現個性的藝術。書法、繪畫是其代表。在學習階段，高度依賴對前人典范的模仿，但創作階段則重視個性表達。不過，即使在創作階段，“臨摹”以及通過臨摹來變化出新，仍然被認可為重要的表現方式。

第三，技巧規則較不復雜，最為強調表現個性的藝術。文學是其代表。這個方向走到極端，就是白話文學運動所發出的、排除一切文學傳統所定立的規則，要求最大程度表現個性的口號。在當代文學創作中，已經幾乎完全排除了“學習古人”這個環節，因為只要會說話、能認字，就掌握了文學創作的基本技巧規則，無需進行另外的學習（也可以說在學習母語的過程中已經將學習環節完成了）。

從上面三個層級的區分中，可以看到文學在藝術世界中的定位，同時也看到了文學古今演變的軌跡。從中古文學發展到現當代文學，可以說就是文學從重視技巧規則的方向，走到了強調表現個性的另一端。今天我們所理解的文學，其實并非歷史上所有文學都遵循的通則，而只是文學的一種極端形態而已。中古文學所遵循的，毋寧說更多的是接近于音樂、接近于書畫的法則。在那個世界里的古人，面對文學傳統和文學技巧，并不是天然地就能掌握運用的，而像臨摹碑帖一樣學習古代的范本，從中逐步摸索自己獨有的風格（哪怕只有一點點），才是中古文學更普遍的存在方式。

四、文本的變異生成與藝術的歷史物質性

以書法的臨帖為例，有對臨，有背臨，有意臨。對臨是努力摹擬復制，背臨是有意識地部分脫離，而意臨則已經接近于獨立創作。在這個過程中制造出了不同層次的變異文本。盡管學習過程中的這類文本多半都會被丟棄而無法進入歷史視野，但名家之作卻往往會被保留下來，同樣被作為重要的藝術品來展示、評價。由此我們可以想起書法史上的一個著名案例，那就是米芾《中秋帖》對王獻之《十二月帖》的臨摹改造。長期被視為王獻之書的《中秋帖》，實際上是米芾摘取王獻之《十二月帖》的部分文字而重新寫成的。這可以說是意臨，但也可以說是改造或二次創作。在這種機制下，學習和創作是延續的，并無明顯的界限。這同樣是中古文學的邏輯?！段倪x》詩類單列“雜擬”一體，包括陸機《擬古詩十二首》、江淹《雜體詩三十首》等既是他們學習前人的習作，也是中古文學中的名作?！稑犯娂分惺珍浀臐h魏六朝樂府歌曲，如《陌上桑》《長安有狹斜行》等，普遍地都由最原始的“古辭”和一系列的后人同題之作構成相對獨立的單元，其中既有像傅玄《艷歌行》那樣對《陌上桑 · 日出東南隅》亦步亦趨的“對臨”之作，也有像李白《關山月》那樣承襲古意而體式文辭都已大相徑庭的“意臨”之作。

如果說變異生成在創作活動中表現為正面的，那么在周邊及后續的制作、保存、流播過程中就表現為相對（而非絕對）負面的。在傳統的校勘學中，對文獻的生成機制早有“重疊構成”的認知，亦即一種文獻在形成后的每次編輯、復制（抄寫或刻印）、校對處理都必定造成新的變異，其面貌是由歷史中的復數形態重疊而成的[20]倪其心：《校勘學大綱》，北京大學出版社2004年版，第79——85頁。。近年來，中古文學研究針對文本的生成變異多有論述——相較于比較晚期的文學，中古文學由于年代久遠，經歷了復雜的歷史流傳過程，所以文本變異問題顯得格外嚴重。創作于漢魏六朝時期的作品經過六朝唐宋時期的總集和類書編選后，往往以殘缺的形態留存下來，不同的剪裁方式都會造成“作品”面貌的改變；在明清時期興起的中古文學輯佚與全集編撰潮流中，這些變異文本又再度被拼接在一起，造成了二次的變異。此外，在從寫本形態轉變到刻本形態的過程中，篇次的排列、篇題的調整、異文的?？钡纫矔谙喈敵潭壬细淖兾谋镜男螒B。今天所能見到的中古文學文本，大量的是在經歷這種反復變異生成過程后所呈現的形態。從以往的研究來看，這種變異造成了“以假亂真”的假象，其影響主要是負面的；但如果意識到每一時代的讀者都由此參與到了前代文學的共同創造中，則其中也未嘗不含有正面的價值。

如果擴大視野來看，則這種形態的文本變異生成同樣是藝術史上共通的普遍現象。日本書道中的一種重要形式“切”，就是將古寫卷裁切成方塊形的小片段，另行裝裱成立軸。這是由于室町時代以后茶道興盛，為了裝飾茶室而產生的一種藝術形式，結果卻完全改變了原作品的固有形態，被組織進新的環境中，成了全新的作品。在中國藝術領域，書法自宋代以來就以刻帖為主要的傳承途徑，而刻帖與書籍的版刻正是本質上高度相通的?？烫环矫媸菍υ闹覍崗涂?，但同時也是變異生成，不但文字會在上石、翻刻、轉拓的系列過程中變形，原有的章法會被改變，從紙本到木、石材質也改變了文本的生態環境。碑刻被錘拓后，拓片常常被剪貼成冊頁等新的形式，失去原有的大小規模和字行關系。繪畫上，傅熹年、蘇立文都論述過單幅畫作與作為建筑構建（畫屏、畫障）之間的形態轉換。耿朔最近針對南京石子岡南朝墓出土模印拼鑲畫像磚的研究指出，以“竹林七賢與榮啟期”為代表的這些畫像磚存在大量拼接錯誤，導致畫面錯位，進而探討其制作方式并嘗試進行了復原[21]耿朔、楊曼寧：《試論南京石子岡南朝墓出土模印拼鑲畫像磚的相關問題》，《考古》2019年第4期。。這種類型的變異生成，往往不是由于內容，而是植根于其物質形態。因此巫鴻使用了一個特殊的概念來處理美術史上的這類問題——歷史物質性。他指出：

一件藝術品的歷史形態并不自動地顯現于該藝術品的現存狀態，而是需要通過深入的歷史研究來加以重構。這種重構必須基于對現存實物的仔細觀察，但也必須檢索大量歷史文獻和考古材料，并參照現代理論進行分析和解釋?！m然“藝術品”這一概念一直是美術史學科定位的基礎，但是研究者的一個基本傾向是把現存的藝術品實物等同于歷史上的原物。[22][美]巫鴻：《美術史十議》，第42頁。

只要把“藝術品”替換成“文學作品”，把“美術史學科”替換成“文學學科”，上面這段話立刻就可以原封不動地應用于中古文學了?？梢钥吹皆谶@一問題上，文學史同樣通用藝術史的規律。筆者曾經提出，和政治史、經濟史等人類行動造成的“行為史”相對，文學作品和美術品都是人創造的實物，其歷史則是一種“造物史”[23]林曉光：《文獻重構與文本本位——探問六朝文學與文獻綜合研究的可能性》，《求是學刊》2014年第5期。。這是兩種本質不同的歷史生成模式。人在歷史中制造物，所造出來的物則成為超越時空的存在，這是一種二重構造的歷史，文學和藝術正是在這一點上具有根本上的共通性。過去我們習慣于僅僅閱讀作為文字符號的文學，而較為忽視作為造物的文學，這一點在今后有必要更深入地與藝術史進行互觀借鑒。

指出變異生成現象的存在及其形態，可以稱之為文本變異研究。與此相對，將變異后的文本加以糾正，追溯其歷史過程的努力，就成為與之相輔相成的文本復原研究。巫鴻曾談到他做的一個實驗，用電腦將傳世古畫上的各種后人題跋、印章移除，再按順序逐步加入，在這個過程中古畫呈現出構圖更和諧的原生態，然而“看慣了滿布大小印章和長短題跋的一幅古畫，忽然面對它喪失了這些歷史痕跡的原生態，一時真有些四顧茫然、不知所措的感覺”[24][美]巫鴻：《美術史十議》，第48、49頁。，換言之，我們的藝術感覺是在歷史中被制造出來的。而如果想要盡可能找回面對“原物”的歷史感覺，“復原”必不可少。只有盡可能完成“復原”的工作，特定階段的藝術史才能在更接近真實的基礎上獲得重寫。

在這一點上，出現了文學與視覺藝術的分歧。殘破的書畫作品通過清洗重裝，可以部分地恢復原貌，即使已經殘損的空白之處，也能通過復位而獲得一定程度的改善[25]但書畫修復經常以后人之手補筆，這在相當程度上其實已經越過了“復原”的界限，實際上造成新的變異文本。這在性質上與上文所言明清輯佚造成的二次性變異是相通的。，這是由于書畫的圖像以可視性的實物為依托；而文學相對卻要困難得多。從“可復原性”這個維度，同樣可以區分出藝術的三個層級：

第一，音樂、舞蹈等時間藝術。在現代媒體出現以前[26]與古典時代相對，今天可以說是一個“復制時代”，幾乎任何東西都可以便利地被復制保存，“原件”越來越不重要。這是現代社會一個重要的特質所在。，這種藝術幾乎是無法被記錄的。舞蹈還能通過繪畫保留一些痕跡，音樂只能乞靈于樂譜的偶然留存。因此音樂史、舞蹈史實質上幾乎是無法成立的，我們能知道的只是音樂、舞蹈的相關史實而已，并不是歷史上的音樂和舞蹈本身。

第二，文學。很容易被復制保存下來，但往往難以追溯這種復制是否完全符合原貌。文學史可以同時依賴于作品和史料進行書寫，但“作品”往往被直接視為實物本身，其“歷史物質性”問題遭到遮蔽。

第三，書法、繪畫等空間藝術。不容易被復制保存，但一旦得到保存，可復原性是最高的。因此，至今為止的書畫史研究中，直面實物本身的程度也最高。

文學和書畫都依賴平面材質記錄，在物質性上有著高度的共通性，這使得它們之間的可比較度較其他藝術更高。不過，兩者各自的特性又造成了明顯的差異：人們對書畫需求的是符號的形態，對文字需求的則是符號的內涵。形態與材質緊緊捆綁在一起，內涵則在一定程度上可以脫離材質。這就造成在近代以前，書法、繪畫的實物性更強，而文學的可復制性更強。因為書法、繪畫的真跡只有一件，而且是實實在在可觸可見的，其價值就落實在這唯一的一件上，因此后人對真跡就算作了各種各樣的改頭換面，它可復原的可能性仍然相對較大。比如被加蓋了印章的作品可以通過現代技術消除印跡，被裁剪開了的作品也可能重新裝裱復原。像巫鴻所做的那個實驗，至少能夠幫助我們從視覺上看到古畫的原貌。而文學則不然，人們重視的是其文字符號所承載的內容，而不在于最初寫下來的那張紙。不論是傳抄還是刻印，只要把文字復制下來，文學似乎就已經得到了保存。因此在內容得到傳遞以后，承載著原作的物質便很容易隨著時間而消失。等到人們意識到復制品并不能完全代替原作，甚至可能很不一樣時，原作已經無從尋覓了。因此，我們今天面對中古文學的一個巨大問題就是，已經知道它改變了模樣，卻很難重現它當年的真相。這就對今天的中古文學研究提出了更多的挑戰。如果滿足于對手上現存的“實物”進行解讀，而不去追問它的“歷史物質性問題”，那么一切問題都可以簡單地歸零。但只要我們意識到這個問題的不可回避性，那么如何探索其變異規律及復原方法，就應該成為今后中古文學研究的一項基礎性工作。