哈恰圖良多元音樂風(fēng)格在長笛演奏中的體現(xiàn)
——哈恰圖良《長笛協(xié)奏曲》為例

潘怡

（合肥師范學(xué)院）

一、旋律中的民族色彩

音樂旋律中的民族色彩是哈恰圖良十分重要的音樂特征，充斥在作品多個音樂主題旋律中。一方面，他認(rèn)同民族樂派“旋律扎根民族”的創(chuàng)作原則，另一方面，追求于自身音樂的獨創(chuàng)性。因此，他不以直接摘取民間音樂旋律作為創(chuàng)作依據(jù)，而是選擇將富有民族特色的“三音體系”核心音調(diào)結(jié)構(gòu)與各種民族音樂中的節(jié)奏形態(tài)加以結(jié)合，以多種民族音樂元素的復(fù)合使用，創(chuàng)造出獨特新穎的“東方韻味旋律”在作品中呈現(xiàn)出民族氣息。如作品的第二樂章便有著“帶有東方風(fēng)味的夜曲”的美譽。他以創(chuàng)新的手法充實著民族音樂的革新發(fā)展，體現(xiàn)出作曲家出色的創(chuàng)作能力與廣闊的音樂視角。

（一）民族性的旋律技法

以三音體系的核心音調(diào)結(jié)合具有民族音樂特征的節(jié)奏形態(tài)，是作品中最普遍使用的旋律技法，展現(xiàn)出強烈的民族性色彩。

在第一樂章音樂主題中，主題的核心節(jié)奏選擇了極具推動性的鼓點打擊樂節(jié)奏型，展示出鮮明的民族性與動力性旋律特點。“前十六后八+二八”的節(jié)奏型貫穿整部協(xié)奏曲的音樂發(fā)展中。主題旋律音為三度三音體系結(jié)構(gòu)，其中D、F兩個骨干音形成框架音，E為裝飾音。旋律受故鄉(xiāng)亞美尼亞正教會圣詠旋律特征影響，整體音域較窄，始終圍繞D、E、G發(fā)展，以音程級進(jìn)為主，交替使用同音重復(fù)與間隔重復(fù)手法，分別構(gòu)成三度三音體系，四度三音體系，五度三音體系三種結(jié)構(gòu)，框架音之間形成三度、四度、五度的音程擴張發(fā)展。節(jié)奏的發(fā)展如圖中紅線所示，采用重復(fù)、變體（對比、分裂）、再重復(fù)的手法發(fā)展節(jié)奏，環(huán)環(huán)相扣，展示出作曲家對于節(jié)奏創(chuàng)作的精心設(shè)計與嚴(yán)密的邏輯性。

（二）切分型節(jié)奏運用

譜例2 哈恰圖良《長笛協(xié)奏曲》第二樂章111-114 小節(jié)

第二樂章111小節(jié)處，采用切分音加上裝飾音的節(jié)奏型，營造出不安與掙扎的情緒。

（三）舞曲節(jié)奏與移拍節(jié)奏的運用

作品第三樂章主題采用3/8拍，呈現(xiàn)出圓舞曲的音樂律動。在長笛兩連兩吐節(jié)奏型的演奏中，跳躍活潑的吐音如同交替的民間舞步，呈現(xiàn)出陽光、熱情的節(jié)日氣氛。低聲部伴奏織體穩(wěn)定而持續(xù)的均分節(jié)奏具有打擊樂的節(jié)奏特征，加重節(jié)拍律動。

譜例3 哈恰圖良《長笛協(xié)奏曲》第三樂章164-170小節(jié)

在伴奏織體的低音聲部中，每四個音為一個音組，與獨奏聲部形成縱向節(jié)奏上的重音交錯。使用這樣節(jié)拍移位的手法，為穩(wěn)定的旋律音調(diào)中增添了趣味性與動力性，展現(xiàn)出哈恰圖良節(jié)奏創(chuàng)作的多樣性與獨特性。

（四）民族特色調(diào)式（增二度音程）的運用

哈恰圖良在創(chuàng)作中有意識地采用了具有二十世紀(jì)時代特色的多調(diào)性創(chuàng)作手法。除了遵循常規(guī)曲式調(diào)式之外，還融入了富有民族特色的調(diào)式特征，為旋律增添了民族性色彩的同時也豐富了作品的調(diào)性色彩。

譜例4 哈恰圖良《長笛協(xié)奏曲》第一樂章 113 小節(jié)

這里采用了一種叫做“霍伽茲卡爾”（Hogazkar）的民族傳統(tǒng)調(diào)式，音階為C?DEFG?AB。源于西亞阿拉伯音樂體系中的瑪卡姆旋律體系。這類調(diào)式最重要的特征就是音階中含有兩處增2度音程。哈恰圖良將調(diào)式音階整體升高小二度使用。

二、結(jié)合傳統(tǒng)與現(xiàn)代的多元創(chuàng)作特征

哈恰圖良的創(chuàng)作中交織著對時代里眾多優(yōu)秀音樂成就的繼承與創(chuàng)新，在傳統(tǒng)音樂技法與現(xiàn)代音樂特征的結(jié)合創(chuàng)新中展現(xiàn)出其多元化的創(chuàng)作特點。

（一）傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)中的遵循與突破

《長笛協(xié)奏曲》遵循古典主義時期確立的快—慢—快三樂章的協(xié)奏曲結(jié)構(gòu)特征，但三個樂章整體并沒有建立一個明確的主調(diào)性支撐發(fā)展。

第一樂章，堅定的快板。采用奏鳴曲式并帶有華彩樂段，樂章圍繞d小調(diào)展開，三部性結(jié)構(gòu)完整且各部之間功能清晰，主題之間有明確的調(diào)性支撐和對比素材。

第二樂章，持續(xù)的行板。采用三段曲式并具有“夜曲”特征，音樂性格較為舒緩，旋律具有抒情性，但調(diào)性模糊多變。

第三樂章，有活力的快板。采用了陽光具有節(jié)日氣氛的回旋曲式，由一個主題和四個插部組成，樂章圍繞D大調(diào)進(jìn)行，但樂章沒有遵循傳統(tǒng)創(chuàng)作原則——回到主題再結(jié)束，而是在最后一個插部結(jié)束后直接以樂章主調(diào)D大調(diào)主音持續(xù)結(jié)束全曲。

（二）結(jié)合傳統(tǒng)與現(xiàn)代和聲技法

在分別研讀了長笛獨奏譜、小提琴獨奏譜、鋼琴縮編譜以及樂隊總譜后，筆者發(fā)現(xiàn)作曲家在和聲寫作中運用了傳統(tǒng)和聲技法來明確調(diào)性色彩，穩(wěn)定調(diào)性功能，同時，又穿插使用了具有現(xiàn)代和聲特色的和聲技法來豐富和聲色彩。

1.使用傳統(tǒng)和聲技法穩(wěn)定調(diào)性

“持續(xù)音”技法是傳統(tǒng)和聲寫作中明確調(diào)性功能的常用手法。在作品伴奏織體與獨奏中都發(fā)揮著重要的作用。協(xié)奏曲第一樂章主題中，長笛低音部d1在強拍上不斷重復(fù)形成主音持續(xù)。伴奏聲部最低聲部的主音持續(xù)中，穿插使用了減小七和弦來豐富和聲色彩。

2.使用現(xiàn)代和聲思維豐富和聲色彩

在使用持續(xù)音技法的同時，受德彪西及“印象主義”的音樂風(fēng)格影響，哈恰圖良在作品中穿插使用九和弦、十一和弦、大七和弦和平行和弦，甚至采用反功能的和聲等多種現(xiàn)代和聲技法來豐富和聲的發(fā)展。

第二樂章121小節(jié)，在伴奏織體的和聲創(chuàng)作中展現(xiàn)出哈恰圖良對于傳統(tǒng)與現(xiàn)代和聲技法的綜合創(chuàng)新運用。低聲部由主音?A構(gòu)成持續(xù)音聲部對調(diào)性形成支撐，還結(jié)合使用了九和弦與平行和弦等現(xiàn)代和聲技法豐富和聲色彩。

（三）傳統(tǒng)調(diào)性布局的遵循與突破

《長笛協(xié)奏曲》中穿插使用多種調(diào)性寫作，在各種調(diào)性間的不斷變化中，體現(xiàn)出哈恰圖良對傳統(tǒng)協(xié)奏曲調(diào)性布局的大膽突破與創(chuàng)新。筆者分別研讀了本文研究中所使用的各版本樂譜，包括原作哈恰圖良《小提琴協(xié)奏曲》獨奏譜、改編版《長笛協(xié)奏曲》獨奏譜、鋼琴縮編譜以及樂隊總譜等，發(fā)現(xiàn)所有樂譜中對于作品的主調(diào)都未有明確的說明。

圖1 小提琴演奏版樂譜 圖2 樂隊總譜 圖3 長笛演奏版樂譜

整部作品中調(diào)性圍繞D音展開。結(jié)合三個樂章不同的曲式結(jié)構(gòu)特點，哈恰圖良在創(chuàng)作中緊密契合各樂章音樂性格與情感基調(diào)來選擇調(diào)性。整體看，一、三兩個樂章調(diào)性相對穩(wěn)定明確，第二樂章的調(diào)性則更加多變。

1.第一樂章主調(diào)d小調(diào)

第一樂章圍繞d小調(diào)展開，遵循奏鳴曲式的調(diào)性布局。在譜例1-1中，樂章主題調(diào)性為d小調(diào)。在譜例1-2中，副部主題使用了A大調(diào)，其調(diào)式主音為主調(diào)的屬音。這樣的調(diào)性色彩上的變化作為有力的對比性素材，讓主副題之間形成鮮明對比。在譜例9中，樂章結(jié)束在d小調(diào)。第一樂章結(jié)束句，在不斷的主音持續(xù)中再一次明確調(diào)性色彩，最后樂章在主音上結(jié)束。

譜例1 哈恰圖良《長笛協(xié)奏曲》第一樂章1-25小節(jié)

2.第三樂章主調(diào)D大調(diào)

第三樂章采用回旋曲式，由主題與四個插部組成。在譜例1-4中，第三樂章主題在D大調(diào)上展開，大調(diào)明亮的色彩契合于樂章明朗活潑的音樂性格。

第三樂章結(jié)尾處，哈恰圖良打破了常規(guī)回旋曲的創(chuàng)作形式，在最后一個插部（第四插部）結(jié)束后并沒有再回到樂章主題，但是依然保持了樂章首尾調(diào)性的統(tǒng)一，以直接在樂章主題調(diào)性D大調(diào)的主音持續(xù)重復(fù)手法結(jié)束全曲。

3.第二樂章多調(diào)性游離

區(qū)別于一、三樂章，第二樂章采用三段曲式，調(diào)性色彩多變，并沒有明確圍繞某一個調(diào)性展開，作曲家在多個調(diào)性中，通過以某一個音為調(diào)性核心音，將核心音不斷重復(fù)來凸顯調(diào)性色彩，其中也使用從屬功能到主功能上四度進(jìn)行的傳統(tǒng)手法來突出樂句或主題中的調(diào)性色彩，隨著音樂的不斷發(fā)展，調(diào)性不斷變化，營造出“夜曲”的神秘特質(zhì)，展現(xiàn)出二十世紀(jì)音樂多調(diào)性特征，極大地豐富了整部作品的調(diào)性色彩。

譜例5 哈恰圖良《長笛協(xié)奏曲》第二樂章1-8小節(jié)

第二樂章在獨奏聲部28小節(jié)進(jìn)來之前，伴奏織體中樂句強拍與長音都在強調(diào)?C，這一部分調(diào)性以?C為主音展開。

譜例6 哈恰圖良《長笛協(xié)奏曲》第二樂章25-46 小節(jié)

獨奏聲部28小節(jié)進(jìn)入，樂章主題通過上四度屬主進(jìn)行明確，此時調(diào)性以E為主音。37小節(jié)通過D的重復(fù)強調(diào)將調(diào)性轉(zhuǎn)換為以D為主音。45小節(jié)再次以同樣的重復(fù)強調(diào)將調(diào)性的主音變?yōu)镚。隨后在57小節(jié)，采用八度重復(fù)明確調(diào)性回到以D為主音。

70小節(jié)之后調(diào)性以#C為主音，隨后74-77小節(jié)，兩樂句之間構(gòu)成八度模進(jìn)再次明確調(diào)性。93小節(jié)，連續(xù)三次e3重復(fù)強調(diào)調(diào)性開始以E為主音。103小節(jié)開始，d3的長音持續(xù)將調(diào)性轉(zhuǎn)到以D為主音，并加入了以切分音節(jié)奏形態(tài)構(gòu)成新的主題素材。128小節(jié)長笛聲部?a2-?a3的八度重復(fù)與伴奏聲部低音?A的持續(xù)明確調(diào)性以?A為主音。145小節(jié)通過伴奏織體中的重復(fù)變奏，進(jìn)入宣敘調(diào)風(fēng)格的音樂主題，明確調(diào)性以E為主音。183小節(jié)開始以?E為主音。200小節(jié)開始是對樂章主題的再現(xiàn)，調(diào)性又回到E以為主音。8小節(jié)之后，主音變?yōu)镃。232小節(jié)直至樂章結(jié)束調(diào)性都以A為主音。

在《長笛協(xié)奏曲》中，集中展現(xiàn)出了哈恰圖良個人鮮明的音樂風(fēng)格與藝術(shù)魅力，飽含了他對于傳承民族音樂文化的自豪感，對于發(fā)展二十世紀(jì)多元音樂技法的使命感，以及對于自身音樂事業(yè)無限熱愛的信念感。這部作品為二十世紀(jì)的長笛演奏帶來了全新的視角，并逐漸讓時代中很多作曲家開始重視長笛音樂作品的創(chuàng)作。此后出現(xiàn)了很多優(yōu)秀的長笛作品和改編作品，越來越多的經(jīng)典作品可以以長笛演奏，讓長笛的演奏從演奏體裁、主題素材到演奏技術(shù)等多方面都得到豐富發(fā)展，為長笛的演奏注入新的活力。