兩漢時期青銅燈具的造物藝術觀念探析

李曉楠 汪奕蒙

遠在石器時代古人就鑿石為器，當人們逐漸地具備審美意識并掌握了美的規律，就開始創制出各種既實用又美觀的器具來，中國古代造物史也開始被書寫開來。兩漢時期，華夏文明上承三代之盛，下啟六朝之端，時值天下一統，承平盛世，百姓生活亦漸安適，故多有余力營造居室陵墓及工藝造物。文化背景和美學觀念的變化也使漢代成為中國古代造物藝術觀念的轉折點，其造型藝術語言也不再拘泥于事物表象的程式化表達與夸張風格，而是力求在造型中保有自然形態的生機和氣韻。漢代沿周秦之制，器皿多用銅制，青銅器作為王公貴族身份和財富的象征，雖然仍保持著其尊貴的象征意義，但已漸漸失去作為禮器的精神功能，開始轉型成為“世俗化”的實用器具。青銅燈具在經歷了戰國和秦朝的發展后于兩漢時期進入了鼎盛期，其工藝技術和規模數量都遠超前代，功能設計也獨具匠心，是“實用性”“藝術性”“科學性”三者的完美結合，其內容范疇也已經遠超普通的照明工具。尤其是在對我國兩漢時期的士大夫階級藝術象征、裝飾雕塑的造型語言和造物設計的環保意識的研究上極具現實意義，本文即以兩漢青銅燈具作為切入點，探析中國古代的造物藝術觀念。

一、士大夫階級身份與權力的藝術象征

隨著兩漢時期儒學的興盛，士大夫階級意識與權力意識逐漸增強，這種觀念影響了社會發展的各個領域，造物設計也不例外。在兩漢時期的青銅燈具中，隨處可見階級身份與權力的象征元素，這一時期的青銅燈具無疑成為了兩漢士大夫階級身份與權力的藝術象征。在這些青銅燈具的造型中，階級與權力象征得到了明顯的體現：例如出現大量的人物造型，從男丁到宮女形象皆有，服飾神態恭敬卑從，生動體現了當時士大夫階級對身份地位的重視和階級的精神需求；類似蜀地青銅搖錢樹造型的樹形燈的大量出現也代表了階級意識的產生；另外，這一時期民間信仰神仙方術的風俗形成了與儒家主流思想互補共存的社會意識，導致造物藝術的風格已不同于商周雕塑的神秘與威嚴，而是更加傾向于浪漫主義或現實主義的色彩，并且更加注重象征寓意的使用，比如“羽人騎鹿”造型寓寄著漢代人祈求壽同金石，“羽人飛升”寓意著人們期望永世不老以及死后羽化成仙的美好愿望。羽人是漢代藝術中一種特殊的人物造型，東漢王逸注《山海經》言道：“有羽人之國，不死之民，或曰：人得道，身生毛羽也。”后世洪興祖補注道：“羽人，飛仙也。”從史料的記載不難看出，羽人就是漢代人眼中的飛仙，其職能是可以與神界溝通并接引凡人升仙、奉送仙藥的神界使者。羽人的基本外形特征是身生飛羽、肋生雙翼的半人半鳥形象。正因為其具有這種靈動神秘的獨特藝術美感，因此被廣泛地應用到漢代的畫像石、畫像磚以及各類裝飾雕塑中，成為漢代藝術中常見的一種藝術形象。

1969年10月，在武威雷臺漢墓出土的東漢時期的十三連盞青銅連枝燈（圖1），就采用了羽人形象的雕塑作為主要裝飾。該燈由燈座、燈柱、燈枝和燈盞四部分組成，高146厘米，最寬處約66厘米，外形如樹，燈座設計成覆缽形狀，燈座的中央設有垂直向上的燈柱，如樹干般分層引伸出多枚枝條，枝條末端設有燈盞，燈柱的頂端設有飾以羽人造型的雕塑作為主要裝飾。羽人頭頂似戴著類似王者冠冕的三山冠，面容略顯清瘦，身材比例上長下短，極盡夸張，上肢也遠長于下肢，人身的領口、衣袖、褲管補位均作緊收狀，雙臂外側有垂羽，似跣足。正身端騎坐在一只四蹄著地而立的長角仙鹿背上，鹿背似有鞍具，羽人的兩臂上舉，雙手疊交于頭頂舉托一頂盞，雙手呈奉盞狀亦有引導升仙之意。該燈的主要造型藝術特征在于該燈在雕塑的造型上對形體的扁平化處理，但是又不同于畫像石和畫像磚，因為畫像石和畫像磚最常用的造型手法是采用雕刻陰線的技法來塑造一種相對立體的“平面淺浮雕”。其表現形式上雖具有一定的寫實性，但其構圖范式和對空間的壓縮處理方式卻頗似中國傳統繪畫常用的散點透視法，因此在畫面的整體觀感上體現出較高的自由度和濃重的寫意味道。而連枝燈上的羽人造型則具有一定的圖案屬性，它幾乎不以比例和透視關系為基準，而是單純地以表現對象的邊緣形象和平面影像為目的。在造型上也采用了高度的概括和抽象的手法，比如在做扁平化處理的時候進行了造型比例動態的適度夸張，還有對局部細節進行了簡化和幾何化的處理。不但如此，該燈還采用了透雕的技法來進一步強調雕塑對器具的裝飾作用。在燈具的主干、連枝和燈盞部分都飾以鏤空的透雕，其題材內容不但有抽象性較強的火焰形葉飾和鸞鳳纏枝紋飾，還有以“東方朔偷桃”的故事為題材的主題性雕塑，可謂是既具備裝飾性又具備形象生動的浪漫主義色彩。而羽人造型的雕塑作為整件燈具中最為重要的頂飾和吉祥福瑞的象征被裝飾于連枝燈上，不但極大地增添了器物裝飾中的浪漫主義色彩，而且也為實用器具增添了審美屬性和視覺重心。這樣的造型風格，由對自然形態的初級模擬發展到象形寓意，把形象思維和抽象思維有機結合起來，并且合理地利用體積的大小、形態的動靜、線條的曲直與空間的虛實等因素，造成視覺上的強烈對比，裝飾的韻味明顯更足，又飽含浪漫主義色彩。

圖1 十三連盞青銅連枝燈

二、裝飾雕塑造型的藝術審美意識

漢代雕塑造型藝術在整體上體現為動態氣勢之美，兩漢青銅燈具在造型藝術上也秉承了漢代傳統并有所發展革新。兩漢青銅燈具將造物觀念與材料技法訴諸于視覺，并以和諧的形式美感直觀地反映出其所處時代的人文氣息與審美取向，是一種典型、浪漫且理想化的造物樣式。其藝術表現手法雖豐富多樣，但核心仍舊集中在對實用燈具的“修飾”和“美化”上，這種“修飾”和“美化”更可以直觀地體現為一種具有獨特裝飾意味的雕塑造型語言，裝飾的主旨在于雕塑造型語言與主體物之間的和諧適度，達到互為烘托、相得益彰的目的。這種裝飾性的雕塑造型語言不僅是兩漢青銅燈具藝術成就的具體展現，也是其造物觀念的著力之處。

與商周時期裝飾雕塑神秘威嚴的風格相比，兩漢時期的裝飾雕塑造型顯得更為靈巧和優美，姿態也更加生動活潑。彩繪雁魚銅燈（圖2）就是西漢時期動物形裝飾雕塑的典型代表。該燈1985年出土于山西省神木縣店塔村的西漢墓，現藏于陜西歷史博物館。該燈高52.6厘米，長34.6厘米，寬17.8厘米，造型取自“鴻雁銜魚”的祥瑞題材。雕塑的形體飽滿，比例恰當，整體造型作鴻雁回首銜魚站立狀，雁身兩側有羽翼，短尾上翹，雙足并立，掌上有蹼，雁頸后轉，雁喙大張下銜魚形燈罩，燈體又坐于雁身之上，形成了一個類似倒置的字母e的曲線造型，不但使雕塑的造型更加優美流暢，也使得雁的姿態更加生動有趣，同時還間接地解決了燈具結構設計上的問題，奇巧之處令人撫掌叫絕。同時這種特別的造型也進一步增強了雕塑的運動感，且靜中有動、寓動于靜，產生了一種和諧的韻律美。為提升雕塑的裝飾美感，這件作品特地采用了塑、繪、刻相結合的表現技法。比如對鴻雁雙翼的處理就采用線紋刻劃的方式來表現，并按雁羽的生長規律雕刻出同向且等距的曲線，用深淺不一的線韻來暗示形體凸凹，極具動感和裝飾美感。這種在立體形態上進行線性表現的方式簡潔地將平面與立體結合起來，呈現出一種既有體量又充滿韻律的表現力。同時，雁身還通體施以紅、綠、青、白各色彩繪，細致之處還用墨線勾勒出雁羽、魚鱗以及燈罩和屏板上的夔龍紋，線條精練柔美，色彩和諧艷麗，藝術張力溢于言表。彩繪雁魚銅燈作為兩漢時期裝飾雕塑的代表，在自然形態上對表現對象進行了抽象化和寫意風格的處理，并與多種裝飾手法相結合，既突出雕塑的裝飾美感，又盡量保留自然形態的生動性，避免技法上的匠氣，這種造型意識在現在看來也是十分先進的。

圖2 彩繪雁魚銅燈

在雕塑的塑造風格上，有“中華第一燈”美譽的長信宮燈（圖3）一改商周時期青銅器的神秘厚重，執燈宮女的形象被塑造得飽滿生動，人物的五官和神態傳達出一種清淡素雅之美，使人深感作者不但注重雕塑造型的外在形態，同樣也在有意識地表現人物的內在神韻，使這件雕塑作品真正地做到了形神兼備。在衣紋的處理上采用了寫實與寫意相結合的塑造方式，給人以“衣下有形、形不外露”的視覺觀感，即塑造形體又使形體蘊含在衣中，巧妙而含蓄地表現了少女曼妙的體態。在線條的使用上遵循疏密有致、簡潔流暢的準則，既規避了匠氣和死板，又突顯出一種蘊含著形式美規律的裝飾韻味。在雕塑的表現技法上，作品更是表現得舒展凝練，通過一種看似寫實，實則寫意的方式為雕塑建立出一種古拙凝重且又拙中見巧的典雅氣質。在雕塑形態的視覺感觀上也有意識地增添生活氣息，使這件裝飾雕塑也飽含著勃勃的生機，這份生機已然超越了材料，如同在青銅本體上直接雕琢一般，呈現了雕塑形態上既敦厚沉郁，又超然自在的視覺張力。這種視覺張力是一種對生命或自然的狀態有感而發的主觀的發散表現，這種獨特的樣式不但不同于原始雕塑單純質樸的風格，也不同于三代雕塑詭魅抽象的觀感，它屬于我國古代裝飾雕塑特有的帶有浪漫主義色彩的一種初級造型體系，是一種構思巧妙、蘊含著飽滿的生命氣息而又富有裝飾韻味的意象風格，是我國古代雕塑史上地位極高的一件不朽杰作。

圖3 長信宮燈

三、古代造物藝術中的科學環保意識

中國古代造物藝術不但具有很高的藝術鑒賞價值，同時在科學性與實用性上也體現出高超的造物智慧。如兩漢青銅燈具中體現的環保意識，在中國古代造物藝術史上具有突出的代表性，體現了中國古代造物藝術性與實用性兼具的高超技藝。出土于江蘇省邗江的錯銀銅牛燈（圖4）就堪稱漢代青銅燈具兼具科學性、環保性與藝術性的典型代表。該燈高46.2厘米，長36.4厘米，由燈座、燈盞、煙管三部分組裝而成。燈座的造型是一頭四足直立、伏首抵角、肌肉飽滿、威風剛健的公牛形象。牛的四肢塑造得矮而雄健，牛角堅實挺拔，力量感十足，牛尾呈螺旋形卷曲向上，頗具裝飾韻味。牛背上負圓柱形燈體，牛首正中伸出一根曲狀長管與燈罩頂部相連通，既是排煙道又可作為執燈把手，可謂既實用又美觀。整尊雕塑的動態定格為雄牛挺胸提臀、負重發力的瞬間，公牛在這種似動非動的瞬時狀態中不但飽含待發之力，且力量內斂、神韻內藏，使這頭公牛充滿了生命力。更加傳神的是公牛的神態，兩耳直立，雙目圓睜，嘴微張似在低吼，看似靜止，但暗含動感，將公牛引而不發的張力表現得極為傳神。同時，銅牛通體遍飾精美細膩的錯銀花紋，其中既有漢魏時流行的流云紋、三角云紋、螺旋紋等抽象紋樣，也有龍、鳳、虎、鹿等動物紋樣點綴其間，進一步提升了該雕塑的視覺觀感和裝飾屬性。整件雕塑將牛體與燈體的比例均勻分配，在造型上也采取了對稱式的構圖，使雕塑的體量感更加飽滿厚重，使得整個雕塑的整體感更強。就像中國傳統繪畫通過線的運用來表達事物的內在精神和氣韻，而裝飾雕塑的氣韻則靠線體結合來表現，這里所講求的“體”不是指空間內的形象實體，而是一種不但有形有質，且由形質之上生出內在張力的意象之體。

圖4 錯銀銅牛燈

人物造型的裝飾雕塑在數量上雖不及動物造型，但卻不乏經典的傳世之作。長信宮燈就是漢代人物造型裝飾雕塑的杰出代表。該燈于1968年在河北省滿城縣的中山靖王劉勝之妻竇綰墓出土，因燈座底部有“長信尚浴”的四字銘文而得名。該燈為青銅鑄造，通體鎏金，通高48厘米，重15.85公斤，造型為雙手執燈跽坐的宮女，此宮女眉纖目細，梳髻覆幗，深衣跣足，神態恬靜優雅。兩漢時期人物造型的青銅燈具的通常設計為俑持燈盤的形態，此燈卻別出心裁，設計為宮女的左手在下握執燈座，右手寬大的袖管自然垂落，巧妙地形成了燈的頂部，似在以袍擋風，實為煙道，可以讓燈油燃燒時產生的煙炱隨虹管導入燈內，保持室內的空氣清潔，美觀之余也兼顧了功能性。

四、結語

不同時代的造物風格和造型手法是對當時社會主流審美取向的生動體現，也與時代的民族精神和生生不息的華夏文化相適應。兩漢時期的造物觀念呈現出一種對生命狀態有感而發的造型意識，這種造型意識在兩漢時期的青銅燈具上得到了具體的體現，并且生動地反映了這一時期中國造物藝術的真實面貌，在我國古代的造物史上閃現出耀目的光彩。同時，我們需要清楚地認識到，中國傳統造物的靈魂是中華民族優秀的傳統文化和精神品質。時代在發展，新時代的文化特征會造就新的藝術風格，未來的中國造物藝術也許會呈現出風格上的嬗變和技法上的多變，但萬變不離其宗，與時俱進的同時，我們應不忘反身自顧，在探究中國傳統造物的本質語言的過程中勇于創新，使中國的傳統藝術表現出新時代的神采風貌，飽含中華文化的精神內核。