國產(chǎn)懸疑網(wǎng)絡(luò)劇與網(wǎng)絡(luò)電影敘事經(jīng)驗與模式比較

張陽

中國網(wǎng)絡(luò)劇、網(wǎng)絡(luò)電影組成了中國網(wǎng)絡(luò)文藝最具活力、張力、持續(xù)發(fā)展力的網(wǎng)絡(luò)影視藝術(shù)形式。其中，懸疑題材網(wǎng)絡(luò)劇和網(wǎng)絡(luò)電影作為當下大眾最喜聞樂見的題材類型，分別形成了自己的“圈層”和“劇場”。然而，相較于國產(chǎn)懸疑網(wǎng)絡(luò)劇的出圈和爆款，國產(chǎn)懸疑網(wǎng)絡(luò)電影則略顯平淡。為了進一步促進中國懸疑網(wǎng)絡(luò)影視作品共同發(fā)展，本文將以國產(chǎn)懸疑網(wǎng)絡(luò)劇為分析對象，聚焦媒介融合背景下懸疑網(wǎng)絡(luò)劇的敘事模式創(chuàng)新與內(nèi)容發(fā)展，延伸思考跨國敘事路徑與方法，最終促進國產(chǎn)懸疑網(wǎng)絡(luò)電影向前發(fā)展。

問題是：為什么要從懸疑網(wǎng)絡(luò)劇中尋找敘事經(jīng)驗，或者說，本不是一個頻道的兩種網(wǎng)絡(luò)影視表現(xiàn)形式，彼此之間借鑒、轉(zhuǎn)化、共融、創(chuàng)新的學理依據(jù)與創(chuàng)作經(jīng)驗分別是什么？

其次，近年國產(chǎn)懸疑網(wǎng)絡(luò)劇出圈、破壁效應明顯，已形成穩(wěn)定的類型概念，并在各大平臺進行劇場化編排。2014年，《暗黑者》《靈魂擺渡》開啟懸疑網(wǎng)絡(luò)劇元年后，《心理罪》《他來了，請閉眼》《無心法師》《余罪》《法醫(yī)秦明》《白夜追兇》《無證之罪》《隱秘的角落》《摩天大樓》《非常目擊》《白色月光》等網(wǎng)絡(luò)懸疑劇都獲得了廣泛關(guān)注，并在愛奇藝平臺形成迷霧劇場、優(yōu)酷平臺形成懸疑劇場等品牌效應，打造出“劇場化”傳播模式。此外，國內(nèi)懸疑網(wǎng)絡(luò)劇因其優(yōu)質(zhì)的工業(yè)制作和藝術(shù)表達獲得國外市場的青睞，美國奈飛公司（Netflix）購買《無證之罪》《白夜追兇》等劇的海外播映權(quán)，在190個國家和地區(qū)進行傳播。可見，選擇國產(chǎn)懸疑網(wǎng)絡(luò)劇進行橫向?qū)Ρ龋窃凇巴昙墶?yōu)等生”的身上學習成功經(jīng)驗，取長補短。

最后，《白夜追兇》《無證之罪》《隱秘的角落》等國產(chǎn)懸疑網(wǎng)絡(luò)劇在敘事結(jié)構(gòu)、故事情節(jié)、人物設(shè)置、主題表達、視聽語言等方面均有突出表現(xiàn)。經(jīng)歷了電視劇向網(wǎng)絡(luò)劇的形態(tài)轉(zhuǎn)向、長劇集向短劇集的縮水瘦身、單一拖沓劇情向懸念叢生的多線敘事等方面的整體提質(zhì)后，網(wǎng)絡(luò)劇開啟了精品化創(chuàng)作道路，單集超200萬元的制作成本已逐漸靠近單部網(wǎng)絡(luò)電影的制作成本，并通過Netflix流媒體平臺進行跨國傳播。因此，對比借鑒懸疑網(wǎng)絡(luò)劇的改進之路，成為促進國產(chǎn)懸疑網(wǎng)絡(luò)電影發(fā)展的現(xiàn)實路徑。

綜上所述，將國產(chǎn)懸疑網(wǎng)絡(luò)劇作為國產(chǎn)懸疑網(wǎng)絡(luò)電影的參照對象，借鑒彼此的敘事經(jīng)驗與創(chuàng)作模式，是促進二者共同進步的重要路徑。隨之而來的問題是：懸疑網(wǎng)絡(luò)電影為什么要向網(wǎng)絡(luò)劇學？學什么？怎么學？

一、“破圈”：懸疑網(wǎng)絡(luò)劇敘事創(chuàng)新的“面子”與“里子”

國產(chǎn)懸疑網(wǎng)絡(luò)劇能夠獲得市場認可，在中國網(wǎng)絡(luò)影視作品中成為一枝獨秀，重要原因是基于網(wǎng)劇本體的“破圈”與敘事表達的“爽感”創(chuàng)作。

圈層原指地球內(nèi)外部結(jié)構(gòu)的地理學概念，被引入人文領(lǐng)域后特指人類社會中的分類化動態(tài)領(lǐng)域。在當下生活中，經(jīng)常會出現(xiàn)對于圈層的各種后現(xiàn)代語境描述，比如朋友圈、飯圈等。受互聯(lián)網(wǎng)文化影響，不同圈層的興趣愛好、涉獵領(lǐng)域不斷交融，出現(xiàn)“出圈”“破圈”等現(xiàn)象。學者何美認為：“國產(chǎn)懸疑網(wǎng)劇敘事積累成熟，吸引了核心圈層。成功‘出圈’‘破圈’、從圈層化走向大眾化的原因有很多，最根本的是故事題材的新穎和類型質(zhì)量的保證，同時還有網(wǎng)絡(luò)媒介、政策制度等助力，參與現(xiàn)代審美建構(gòu)。”可見，題材新穎和類型發(fā)展是懸疑網(wǎng)絡(luò)劇敘事創(chuàng)新的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，重點體現(xiàn)在以下三個方面。

（一）敘事內(nèi)容之新

毋庸置疑，一系列優(yōu)質(zhì)網(wǎng)劇從敘事內(nèi)容方面找到了創(chuàng)作突破口。《白夜追兇》屬于經(jīng)典懸疑推理類網(wǎng)絡(luò)劇，主線清晰、副線多元，敘事節(jié)奏張弛有度。影片模糊了正義善邪的傳統(tǒng)價值判斷觀念，使人物在亦正亦邪的過程中尋找真相。創(chuàng)新點在于讓一個人物、兩重人格分別呈現(xiàn)在觀眾眼前，形成雙線敘事模式。嫌疑人關(guān)宏宇（弟弟）與刑警關(guān)宏峰（哥哥）的正邪身份是一對內(nèi)在矛盾；關(guān)宏宇逍遙不羈與關(guān)宏峰沉著冷靜的人物性格是一對矛盾；警察辦案不利需借助“嫌疑人”的力量又是一對矛盾，三組矛盾構(gòu)成敘事的主要推動力。一方面，每一個情境、事件、情節(jié)都需要對這三組矛盾產(chǎn)生刺激；另一方面，三組矛盾又要對每一個敘事困境做出回應，最終直到案件得以偵破，人物真相得以揭示，三組矛盾迎刃而解。

《隱秘的角落》根據(jù)紫金陳嫌疑小說《壞小孩》改編而成，敘事內(nèi)容的創(chuàng)新點在于主題立意鮮明，內(nèi)容線索環(huán)環(huán)相扣。明代戲劇理論家李漁曾在《閑情偶記》中提出“立主腦”的創(chuàng)作概念，即以最高主題旨意引領(lǐng)全劇敘事發(fā)展。《隱秘的角落》看似敘事線索復雜、人物關(guān)系較多，實則主題清晰，講述人性的“善與惡”。朱朝陽三個孩子目睹張東升殺人，這是一組人性的“善與惡”關(guān)系；老陳為了找到嚴良和普普，牽連出10年前的案件，人心作祟，這也是一組“善與惡”；朱晶晶的死，讓朱朝陽、朱永平、張東升等人牽連在一起，又顯示出一組“善惡對照”。因此，全劇以短短12集講述了多組人物關(guān)系和事件，嚴謹?shù)倪壿嬓院拓S富的信息量使本劇懸念叢生，但又因為“立主腦”的最高主題旨意清晰，使全劇脈絡(luò)清晰。

（二）敘事人物之新

文學即人學，一部優(yōu)秀的網(wǎng)絡(luò)劇會塑造出令人信服的人物形象，使觀眾為之“移情”。《長安十二時辰》的“不良人”張小敬出場即是死囚，在規(guī)定時間、規(guī)定地點、規(guī)定行動的“三一律”背景下，展開偵破行動。張小敬的人物創(chuàng)新在于反臉譜化、符號化。從外在形象來看，第一次作為死囚出場臨危受命，形象邋遢、蓬頭垢面，沒人相信就是這樣一個在牢獄度日的不良人能夠解決這件驚天大案。對比《狄仁杰之通天帝國》等影視作品，主人公作為牢獄之人出場并不鮮見，但其余作品主人公自帶“光環(huán)”，掩蓋了人物的真實氣質(zhì)。從人物性格來看，本劇展現(xiàn)出張小敬作為一個人的“七情六欲”，這是人物塑造最難得的地方。通過張小敬之口，觀眾了解到長安漢子愛吃火晶柿子和水盆羊肉，在地下城中也有自己的紅顏知己和線人，這些人物素質(zhì)給人物形象增加了立體性和可信度，使角色成為真正的“人”。因此，當主人公最終完成看似不可能完成的任務(wù)時也就顯得合情合理。

《隱秘的角落》主人公張東升是劇中的“壞人”，他親手殺掉自己的岳父母，又殺掉自己的妻子，隨后在朱朝陽的引導下殺掉朱朝陽的生父、繼母等人。一分為二來看，這樣一個身負多條命案的惡人難道只是純粹的“惡”嗎？在人性深處，“惡”的動機又由什么樣的因素所導致，這是人物塑造需要展現(xiàn)給觀眾的困境反思。朱朝陽作為張東升的主要對手，是劇中的一位主人公，其命運實現(xiàn)從“善”到“惡”的轉(zhuǎn)化，仔細分析不難發(fā)現(xiàn)《隱秘的角落》敘事人物之新在于注重對人物性格弧光的呈現(xiàn)。張東升的“惡”并非一天爆發(fā)，通過劇情可知他人到中年事業(yè)無成，被岳父母嫌棄，因與妻子沒有孩子，感情也出現(xiàn)裂痕，所有的不幸都積壓在他內(nèi)心深處，尤其是他面對鏡子取下自己的假發(fā)，日益禿頂?shù)纳碜兓饣巳宋锏膬?nèi)心情緒。因此，他的“惡”是日益累積的不幸所產(chǎn)生的。反觀朱朝陽，他是老師口中的優(yōu)等生，媽媽眼中懂事的好孩子，雖然家庭離異，但成熟的心智使他能游刃有余地處理各種人際關(guān)系。朱朝陽的人設(shè)“黑化”是全劇最精彩的設(shè)置，將壞人寫好或?qū)⒑萌藢憠亩际菓騽∮耙曌髌分谐Ｒ姷膭?chuàng)作技法，觀眾愿意看到的并不是人物結(jié)果，而是導致人物轉(zhuǎn)變的內(nèi)外動因和人物轉(zhuǎn)變過程，這一點《隱秘的角落》做出了合理安排。

（三）敘事場景之新

近年國產(chǎn)懸疑網(wǎng)絡(luò)劇整體工業(yè)水平不斷提升，從敘事空間構(gòu)想到電影美術(shù)置景能夠看到明顯變化。《長安十二時辰》還原了唐朝長安城“長安回望繡成堆，山頂千門次第開”的壯麗景象，滿足了觀眾“鐘鼓饌玉不足貴，但愿長醉不復醒”的文化想象。劇中大量出現(xiàn)唐朝時期的建筑、服飾、飲食、起居、民俗等傳統(tǒng)文化細節(jié)，是對中華傳統(tǒng)文化進行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展的影像路徑。而《無證之罪》這樣的現(xiàn)代題材懸疑網(wǎng)絡(luò)劇，則將敘事空間對準當下的中國城市——哈爾濱，展現(xiàn)了冰城“市井”“陳舊”與“寒冷”的一面。其中，故事講述的“雪人殺人案”發(fā)生在哈爾濱的冬天，結(jié)合劇中多次出現(xiàn)的積雪街巷、小酒館、出租屋等空間符號意象，展現(xiàn)了城市空間與網(wǎng)劇影像的互文關(guān)系。城市的破敗景象為懸疑網(wǎng)劇的敘事空間提供了空間載體，建構(gòu)了文化場域和情感想象，反之懸疑網(wǎng)劇生產(chǎn)出的城市影像又作用于城市文化的形成，引起人們的廣泛關(guān)注。

除上述三方面外，懸疑網(wǎng)絡(luò)劇在敘事結(jié)構(gòu)、敘事視點、敘事影像等方面還多有創(chuàng)新，這些敘事模式的創(chuàng)新帶來的直接效果就是“破圈”和“爽感”。首先，懸疑網(wǎng)絡(luò)劇打破了受眾圈層，從專業(yè)影迷、懸疑故事愛好者到普通網(wǎng)民，幾乎都被這種高節(jié)奏、大懸念、強概念的故事類型深深吸引，跨越了年齡、職業(yè)、階層、地域等受眾的劃分限制。其次，懸疑網(wǎng)絡(luò)劇打破了類型圈層，出現(xiàn)“懸疑+歷史”“懸疑+情節(jié)劇”“懸疑+諜戰(zhàn)”等題材，更大程度上滿足了受眾對于不同題材的審美需求。最后，懸疑網(wǎng)絡(luò)劇打破了傳播圈層，在網(wǎng)絡(luò)媒介和電視媒介均獲得了成功。部分制作精良的懸疑網(wǎng)絡(luò)劇在經(jīng)過網(wǎng)絡(luò)端的“首播”“點播”“提前看”等方式的傳播后，又被上星衛(wèi)視所收購，在電視媒介進行二輪傳播。

敘事模式的創(chuàng)新，使國產(chǎn)懸疑網(wǎng)絡(luò)劇“破圈”成功成為大眾焦點。然而，光有“破圈”這樣的外在形式感還不夠，國產(chǎn)懸疑網(wǎng)絡(luò)劇的另一大敘事特征是內(nèi)在的“爽感”，這是敘事創(chuàng)新的內(nèi)驅(qū)力。

二、移情、互動、爽感：懸疑網(wǎng)絡(luò)劇的敘事追求的三個層級

正如前文所述，“破圈”只是懸疑網(wǎng)絡(luò)劇敘事創(chuàng)新的外在形式，究其深層原因是懸疑網(wǎng)絡(luò)劇對于敘事追求的三個層級做到了與時俱進、推陳出新。

經(jīng)典編劇法對于“什么是一個好故事”總結(jié)出如下五項基本要素：1.這是讓我們移情的某個人的故事；2.此人對“某件事”有強烈的渴望；3.這件事很“難”，但又有可能完成或獲得；4.這個故事用一種很有情感沖擊力和觀眾參與的方式講述；5.這個故事必須要有一個令人滿意的結(jié)局（并不一定意味著非得是幸福的結(jié)局）。認真分析以上五點要素不難發(fā)現(xiàn)，“移情”是一個重要概念，即看完一個故事后，對劇中人物產(chǎn)生同理心，將自己與劇中人物產(chǎn)生合二為一的心境，“同呼吸、共命運”，最終獲得精神情感層面的“卡塔西斯”。因此，“移情”是戲劇影視作品當中最基本、最重要、最恒久的藝術(shù)審美追求。

要想做到“移情”，就要求作品在主題立意、人物塑造、故事情節(jié)等方面進行合理設(shè)置，羅伯特·麥基認為：“通過移情，即通過我們自己與一個虛構(gòu)人物之間的替代關(guān)系，我們考驗并擴展了我們的人性。故事所賜予我們的正是這樣一種機會：去體驗我們自己的生活以外的生活，置身于無數(shù)的世界和時代，在我們生存狀態(tài)的各個深度，去追求、去抗爭。”所以，當今國產(chǎn)懸疑網(wǎng)絡(luò)劇在敘事主線上縝密且富于變化，人物形象鮮明且富于質(zhì)感，故事情節(jié)曲折且富于邏輯，這便做到了“移情”的第一層指標。

但在媒介融合時代，“移情”只是滿足觀眾內(nèi)心深處最基本的情感需求，隨著互聯(lián)網(wǎng)成長起來的一代受眾群體，因影音資源的便捷性和文化生活的豐富性，他們的眼界“寬了”、眼光“高了”、眼神“毒了”，同質(zhì)化創(chuàng)作的影視作品根本入不了眼、走不了心。所以，一定要在“移情”的基礎(chǔ)上進行“互動”，這是懸疑網(wǎng)絡(luò)劇敘事追求的第二個層級。

懸疑網(wǎng)絡(luò)劇的“互動”體現(xiàn)在技術(shù)和藝術(shù)兩個維度。技術(shù)維度是指伴隨著互聯(lián)網(wǎng)媒介所衍生出的交互行為，包括“彈幕”“倍速”“留言”等環(huán)節(jié)，這是網(wǎng)絡(luò)影視發(fā)展過程中必不可缺的技術(shù)革命，將直接影響網(wǎng)絡(luò)劇的敘事題材、敘事內(nèi)容、敘事主題、敘事結(jié)構(gòu)、敘事人物、敘事時空、敘事視點等一系列環(huán)節(jié)。這也與受眾對網(wǎng)絡(luò)影視觀影、娛樂、社交、購物的綜合需求密切相關(guān)。這一點，整個中國網(wǎng)絡(luò)劇產(chǎn)業(yè)都做得相對不足。目前情況是，一部精彩的網(wǎng)絡(luò)劇一旦出現(xiàn)，瞬間產(chǎn)生流量爆點，積攢大量人氣。隨著劇情推進，敘事出現(xiàn)問題，部分年輕觀眾選擇倍數(shù)觀看，部分女性觀眾選擇切換頁面進行網(wǎng)購或聊天，其余網(wǎng)民有可能直接棄劇。反觀歐美網(wǎng)絡(luò)劇發(fā)展，出現(xiàn)了“互動劇”的形式，如《黑鏡：潘達斯奈基》（Black Mirror:Bandersnatch，2018）在敘事過程中極大地豐富了與觀眾的交互行為。

藝術(shù)維度是指敘事內(nèi)容需要進行“情理之中與意料之外”的互動，當下觀眾早已熟悉各種類型影片、網(wǎng)絡(luò)劇的敘事模式。換言之，有針對性的“私人定制”故事是確保有效點擊率的重要途徑。所以，在懸疑網(wǎng)劇層面出現(xiàn)了各種系列劇，如歐美的《犯罪心理學》（Inside the Criminal Mind，2017）、《犯罪現(xiàn)場調(diào)查》（Crime Scene Investigation，2000）、《神探夏洛克》（Sherlock，2010）等劇，國產(chǎn)懸疑網(wǎng)絡(luò)劇有《法醫(yī)秦明》系列等。一方面，公式化的情節(jié)、定型化的人物、圖解式的視覺影像為類型生產(chǎn)帶來商業(yè)收益上的保證；另一方面，如果不在制作上進行突破和創(chuàng)新，就容易落入同質(zhì)化的創(chuàng)作陷阱。所以，藝術(shù)維度的互動是一場有關(guān)制作者與觀眾對于懸疑網(wǎng)絡(luò)劇的美學博弈。

此外，在懸疑網(wǎng)絡(luò)劇接連實現(xiàn)“移情”“互動”的敘事追求后，當下又提升到“爽感”的新要求。胡一峰認為：“網(wǎng)絡(luò)小說把‘爽感’作為核心特征，甚至成了‘爽感’生成器，形成了打怪升級等‘爽感’生產(chǎn)技巧和手法，由‘爽感’這個概念，衍生出了‘爽文’‘爽劇’等……何為‘爽感’？簡單地說就是‘過癮’。”可見，“爽感”是基于網(wǎng)絡(luò)影視作品“網(wǎng)感”特征的一種獨特審美過程和情感體驗。

互聯(lián)網(wǎng)媒介孕育的網(wǎng)絡(luò)文學、網(wǎng)絡(luò)音樂、網(wǎng)絡(luò)影視、網(wǎng)絡(luò)短視頻、網(wǎng)絡(luò)動漫等網(wǎng)絡(luò)文藝形式都在滿足當下大眾對于“信息化”“娛樂化”“商業(yè)化”藝術(shù)作品的追求，尤其是碎片化、視覺化、解構(gòu)化的表現(xiàn)方式。而對于這種娛樂心理，“爽感”是最為恰當?shù)谋磉_方式。首先，“爽”的體驗感是發(fā)自生理和情感的雙向作用，看到一部精彩的網(wǎng)絡(luò)小說會開心激動，聽到傷感的音頻節(jié)目會感動流淚，看到驚險刺激的懸疑網(wǎng)絡(luò)作品會毛骨悚然。這些都是由心理感受延伸到生理感官的情緒反應，是有別于深刻性藝術(shù)審美的直觀性藝術(shù)體驗，這種傳播接受方式深受都市大眾所喜愛。其次，“爽感”跳出了傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作的相關(guān)戒律，打破了束之高閣的藝術(shù)神秘感，帶有一種極為強烈的草根性、大眾性、娛樂性。最后，懸疑網(wǎng)絡(luò)劇在經(jīng)歷了整體“提質(zhì)”的發(fā)展期后，對于營造“爽感”已不是靠作品敘事中的“枕頭、拳頭、噱頭”，而是更多注重在敘事層面對于細節(jié)的考究，那種專注于細節(jié)的敘事影像自然會為觀眾帶來強烈的“爽感”。

三、跨國性、技術(shù)性、產(chǎn)業(yè)性之變

面對媒介融合的技術(shù)浪潮、日益多元的受眾群體、瞬息萬變的市場格局，中國網(wǎng)絡(luò)劇、網(wǎng)絡(luò)電影敘事機制發(fā)展該如何應對？因此，本文最后需宏觀思考的是，在媒介融合發(fā)展背景下，在以互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)為驅(qū)動力的產(chǎn)業(yè)浪潮中，中國網(wǎng)絡(luò)影視的敘事機制如何創(chuàng)新。

以互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)為驅(qū)動力的媒介融合趨勢打破了傳統(tǒng)意義上的地理空間概念和文化壁壘，跨國性發(fā)展理念已對網(wǎng)絡(luò)影視生產(chǎn)傳播產(chǎn)生了重要影響，中國網(wǎng)絡(luò)影視需要進一步加強以下兩個層面的工作。

一方面，提升作品的跨國視角。中國網(wǎng)絡(luò)影視類型題材眾多，既有反映現(xiàn)實都市生活的愛情、青春、喜劇、校園等題材，也有視覺效果強烈的懸疑、動作、武俠、犯罪等題材，基本上涵蓋了當下主流電影類型。但是，從客觀來看，中國網(wǎng)絡(luò)影視缺乏“走出去”的跨國敘事視角。以院線電影為參照，《北京遇上西雅圖》（2013）、《唐人街探案》（2015）、《非誠勿擾》（2008）、《戰(zhàn)狼2》（2017）等影片從故事題材、地域空間、社會文化、家國情懷等層面紛紛指涉全球化視野，從《北京遇上西雅圖》中觀眾看到了中美兩國中產(chǎn)階層的生活方式對比，看到了對于美國經(jīng)典影片《西雅圖未眠夜》（Sleepless in Seattle，1993）的文本互文。《唐人街探案》三部曲則是建構(gòu)了“唐探宇宙”，在跨國性、二次元、懸疑類型中不斷延伸出新的敘事視角。《非誠勿擾》等影片則將敘事空間與地域文化、情感生活相匹配，傳遞出一種跨國式的小資情調(diào)。《戰(zhàn)狼》（2015）、《紅海行動》（2018）、《湄公河行動》（2016）等新主流電影將家國情懷與軍事戰(zhàn)爭相結(jié)合，在跨國視角中敘述真實事件。

反觀中國網(wǎng)絡(luò)影視，幾乎難以尋覓跨國創(chuàng)作視角，既缺乏題材、內(nèi)容、空間、文化等領(lǐng)域的創(chuàng)作元素，也沒有嘗試“引進來”與“走出去”，這種“自產(chǎn)自銷型”的發(fā)展模式勢必影響中國網(wǎng)絡(luò)影視的長遠發(fā)展。例如，中國網(wǎng)絡(luò)短視頻平臺——“抖音”在國內(nèi)發(fā)展態(tài)勢良好，不僅在內(nèi)容端處于領(lǐng)先位置，還融合了娛樂、社交、購物等領(lǐng)域，更值得借鑒的是，海外版抖音“TikTok”的發(fā)展態(tài)勢良好，成為連接中國與世界的一座媒介信息橋，將中國名片“李子柒”“舉重冠軍呂小軍”等中國符號傳播給世界。因此，“TikTok”也成為像Facebook、YouTube一樣受美國年輕人喜歡的網(wǎng)絡(luò)平臺，這便是跨國視角的重要意義。

另一方面，要提升跨國性傳播的接受程度。中國網(wǎng)絡(luò)影視跨國傳播需要借用互聯(lián)網(wǎng)“用戶體驗至上”的核心思維，解決傳播的效度和信度問題。中國網(wǎng)絡(luò)影視作品如何到達世界各大視頻平臺，如何讓不同國家的觀眾看懂中國故事，這將是未來很長一段時間內(nèi)需要認真思考并解決的問題。跨國性傳播并不是只將眼界對準歐美等發(fā)達國家，而是將全球看作一個整體，打破洲際概念，建立互聯(lián)網(wǎng)視閾下的地球村。因此，作品中所蘊含的跨國性題材、內(nèi)容、敘事角度兼具不同的地域特色。

網(wǎng)絡(luò)劇《隱秘的角落》海報

綜上所述，懸疑網(wǎng)絡(luò)劇在敘事模式上的創(chuàng)新為懸疑網(wǎng)絡(luò)電影提供了內(nèi)在參考的借鑒視角，而中美網(wǎng)絡(luò)影視藝術(shù)的橫向?qū)Ρ龋绕涫强鐕鴶⑹掳l(fā)展又給中國網(wǎng)絡(luò)影視帶來機遇與挑戰(zhàn)。因此，只有取長補短，互學互鑒，才能真正促進中國網(wǎng)絡(luò)影視不斷向前發(fā)展。